对民歌的音调特点及传承论述

对民歌的音调特点及传承论述 对民歌的音调特点及传承论述

一、水族民歌的音调特点 水族民歌旋律音调与水语声调之间自有一套内在的规律。笔者在中国少数民族音乐学会第三届学术研讨会《民族音乐论集》中读到杨锦和的论文《论谈傣族语言诗词与民歌曲调的关系》,文中第一部分傣族语言六声与民歌旋律关系的论述促使笔者对于水族民歌音调的形成产生了思考,欲借鉴杨锦和的方法对水族民歌音调特征进行分析,以便在上述两位水族民歌研究学者的研究基础上作进一步的补充。据语言学家的研究,水语的声调分为6个舒声调,4个促声调。笔者根据水族声调调值特征将水语舒声第6调与促声第7调分为55(高平调),舒声第3调分为33(中平调),舒声1调分为11(低平调),舒声4调分为53(高降调),舒声2调与促声8调分为31(中降调),舒声5调分为35(中升调)。同时按照声调调值类别的近似关系,将高平、高降、中升划归为声调调值中的高范畴声调;将中平、中降、低平划归为声调调值中低范畴的声调。我们通过一首水族民歌①来看一下各声调在歌曲中音域的安排和处理情况。1.高平、高降、中升为高范畴的声调,体现在民歌旋律音阶中的对应音高为sol、升fa、mi三音,中平、中降、低平为低范畴的声调,体现在民歌旋律音阶中的对应音高为re、do二音。2.两个不同范畴声调相连接,如高范畴连接低范畴声调,旋律音高线条呈下行的走向,低范畴连接高范畴声调,旋律音高线条呈上行的走向。为了旋律的平稳进行,在高范畴与低范畴声调的连接之间偶有使低范畴声调对应的音高偏高二度或是高范畴声调对应的音高偏低二度的现象。在个别情况下几个低范畴声调之间间插的高范畴声调对应的音高可偏低一个二度音程。3.同范畴的两声调相连,音调旋律多以同度进行或是加以二度、三度的级进进行装饰。4.水族民歌句首、句尾的旋律音调具有高度的一致性,其原因为句首是前喊性的固定引言、句尾是固定的衬词,两者都具备一个稳定的语言声调框架,使得水族民歌形成了一个仅句首、句尾音调较为固定的歌曲形态。即便是由于水族不同地区方言的影响,仍然呈现出旋律形态较为一致的句首与句尾的旋律音调,即李继昌等研究者所说的水族民歌有一个固定的歌头和歌尾。5.由于水族民歌歌词声调不同,受歌词声调的限制,水族民歌没有形成固定的旋律音调唱多段歌词的歌曲形式,同时也造成了水族民歌调性的游离性特征。由此看来,水族民歌的音调特征可概述如下:水族民歌音调的节奏较为简单,节拍自由;调式以宫调是为主;调式音阶有do-re-mi-sol和do-re-mi-升fa两种;旋律音程以级进为主,较少跳进;旋律音调的形成与水语语音的调值之间有着程式性的联系。这种程式性的联系可以看做是水族民歌在代际传承的历史过程中慢慢形成的规则,是水族民歌的“民族密码”。水族民歌的音调特点展示了水族民歌古朴的风格色彩。水族民歌简洁精练的音调特征是水族人民保存民族文化自然选择的结果。水族是没有文字的民族,民歌承载着民族文化知识传播的重任,水族民歌的实用性功能远远超过了其艺术审美功能。水族民歌音调的简洁性特点使水族民歌便于传承,有利于长时间的演唱。同时由于水族民歌歌词的独特结构和压腰脚韵的诗性思维特点,民歌音调的选择就更应为歌词的构思创造条件,使歌手不用为旋律音调的选择而分心,集中精力进行歌词的编创。

二、水族民歌的口传性传播与传承

水族民歌多在婚丧嫁娶、节庆吉日的场合演唱。民俗活动时间是水族人熟悉民歌曲调和丰富自身水族民歌储备量的最佳时期。水族民歌的传承不存在正式的师承关系和正规的学习渠道,属于自然形态的口传性传播。后辈水族人多是在各种场合耳濡目染,有意模仿,日久便有所成。水族地区也存在家庭长者对后辈子孙偶尔有意识的教唱行为,但不成为水族民歌传承的主流方式。水族民歌的传承方式正如蒲亨强教授提出的“剽学”方式,“即基于兴趣动机的,采用偷听或模仿式的,教学关系、内容、目的、场合、时间极其灵活自由的传承方式”。①旁听、揣度是掌握水族民歌的主要途径。现阶段,黔南都匀市水族民族乡与三都水族自治县推行水族文化进课堂的教育实践研究,包括水族民歌在内的水族文化得以传播与传承。笔者在水龙民族中学、阳和民族中学的调查中得知,现今水族民族文化进课堂的实行遭遇到了来自各方面的阻力。如水书的内容涉及风水、测日子等知识,在无神论教育思想占主导地位的影响下学生们将水书上的这部分知识当成迷信看待,丝毫不能引起学生的学习兴趣。另外,水族民歌传承的阻力在于水族语言的掌握。城镇的学校教育以普通话为教学语言,加上学习任务的繁重,部分水族学生失去了学习水语的日常语言环境。很多水族学生只能听懂本民族语言而不能言说是水族民歌传承的瓶颈。我们在水龙马联村的调查中发现,马联村小学对

一、二年级的学生用水语教学,从三年级才开始使用普通话教学,马联村小学的这种并不是有意为之的教学方式可为民族语言的保护提供帮助。我们认为,保护民族语言环境是保护原生态民歌传承的根本。笔者在三都县政府招待宴会和水各村水族卯节旅游接待以及三都县举办的水族民歌比赛等场合欣赏到了原生态的水族民歌表演。各地开发旅游资源以促进经济发展的浪潮也许是民族文化复兴的契机。在发展旅游经济的背景下,赋予水族民歌一定的商品价值也可以成为水族民歌传承的辅助手段。正如上文所论述的水族民歌音调特征的简洁性特征在于水族民歌所承载的实用价值功能,水族民歌的音调在时下追求歌曲的音乐性与审美性的意识形态之下难免显得不合欣赏者的口味。水族民歌在当下的传承需要在已有音调的基础上做适度的改编以实现其审美价值功能,但改编要遵循不丧失掉本民族民歌特色为要。如今,三都水族网上由民歌手石绍霞演唱的歌曲虽有现代化的配器和旋律的加工,但不失水族民歌特有的韵味,可为水族民歌的改编提供借鉴。我们认为,以三都水族自治县发展旅游经济为平台,不失时机的对外展示原生态的水族民歌表演;以政府为主导,主办水族民歌歌王争霸赛,促进民间传承民歌的积极性;以学校教育为平台,在中13①罗传开:《音乐与民族》,内部资料,1984年版,第83页。②这部分观点与韦祖雄讨论所得,在此致谢。小学阶段普及水族民间文化及民歌的教学;以文化部门为引导,组织力量对水族民歌进行加工改编,使水族民歌适合年轻一代的审美需求。

三、关于水族民歌音调特征的几点疑义

在实地调查中发现,三都水族民歌的歌曲结构存在地域差别。三合、水龙、塘州、中和等地的部分水族民歌没有前喊性的开头音调,直接起唱;而周覃、九阡的部分水族民歌有一个前喊性的音调,然后开始起唱。水族民歌内部存在如此大的地域差别,个中原因值得音乐学工作者们深入调查。在李继昌老师的水族民歌研究资料中记载:水族民歌调式音列为do-re-mi-sol,最高音sol在老年歌手或男性歌手的演唱中间或也唱成升fa,形成调式音列中的色彩变音。笔者在2010年9月开始的实地调查中发现,在水龙、中和、塘州、周覃等地妇女演唱的水歌中也出现了疑似升fa的音高。笔者与李继昌老师的调查时间相差约30年,是否在这30年间,水族妇女演唱的音调受水族男子的影响?还是水族妇女演唱水歌的音调中也存在这个升fa音现象?水族儿歌的终结音均为mi,与其他类民歌的终结音形成明显的区别。“以宫音为主音的音阶是吉祥的,适合于所有的各种场合。人们出于实用的目的对男孩子演奏以角音为主音的旋律,因为这种旋律产生好战的情绪而且预示着长寿……”①水族多数民歌的终结音及儿歌终结音的选择也含有如此古老而深邃的内涵吗?从笔者的实地调查与三都水族音乐工作者录制的水族民歌录音资料分析来看,部分水族民歌结尾有一个下滑的尾音,结束于“la”,且结尾的“la”音在歌曲中乐句的结尾偶有出现。现在的问题是我们在记谱中怎样对待这个结尾的下滑音,是完全忽略还是在记谱中注明这个结尾滑音,毕竟这个结尾滑音不是偶然现象,似乎成为了部分水族民歌的习惯性下滑音,有专家认为这个下滑音是 对民歌的音调特点及传承论述 对民歌的音调特点及传承论述

水族民歌的特色。更进一步的问题是,怎样看待这个“la”音,作为结尾语气音可对于以往水族民歌音阶与调式的研究成果不构成影响,如果不作为结尾语气音处理,则对水族民歌调式与音阶是一种颠覆