古诗词歌曲演唱的文化特质

古诗词歌曲演唱的文化特质 古诗词歌曲演唱的文化特质

中国古诗词艺术歌曲以气质典雅、文辞考究、音乐精美、意境深邃的个性风格,集声、形、韵、律之美感大成,句式错落多变,演绎出中国文化中的意境和气韵之美。所以,在演唱中国古诗词作品时,不仅要注意词句的表达,还要注重对意境和气韵的阐释。诸如白居易的《琵琶行》:“千呼万唤始出来,犹抱琵琶半遮面。转轴轻拨三两下,未成曲调先有情。”在演唱这首作品时需要注意专业技术上的表达,更要注重理解本诗中营造出的一种江南水岸烟波朦胧的意境,烟笼翠染,水拍船沿,使演唱者仿佛身临其境:女子优雅婉约,琴音从指尖淌过,淋湿了江南的春景。此画面动静结合,显得气韵生动。以中国古代诗词《虞美人》为蓝本谱写而成的艺术歌曲《虞美人》,词虽短小,但余味无穷。感情真挚,结构精妙,语言清新,意境深远。全词虽然是对春花秋月的哀秋之思,但演唱者在理解此作品时却不能仅停留于表面,应从更为宏观的角度———历史的维度来进行思考。从纵向的维度去理解该词,实质是抒写故国之思、亡国之痛,并将其提升到人生的存在性悲哀,从而体现出对人生命运中悲剧性一面的总体体悟和思考。从更深层次的角度进行再次诠释,此曲便能显现出更为立体的一面。

由古诗词谱写的艺术歌曲《我住长江头》,此曲曲调悠长,富有浪漫气息;句尾伴以下行或向上的托腔,以自然调式的和声旋律,自由舒畅地表达一位女子对爱人的深情,词句之间自然流露出的爱恋确切不移。但如果从文学的角度去理解所知,中国传统文化是有别于西方的直接性、对应性的传统文化。传统诗词在此曲中更体现为一种含蓄、中和的美,运用大量的赋、比、兴的手法来表达。因此演唱者在演绎该曲时,应用一种含而不露的深情来诠释,才更符合传统文学赋予此诗词的意境。又如艺术歌曲《杏花天影》,作品分两阙,词意凝练,音节舒展。歌词表现词人的羁旅愁怀以及对恋人的深厚思念,以“起调毕曲”的创作原则,用同度或八度调式主音表现每阙的起与收,感情既细腻又奔放。这首作品的用意同《我住长江头》相似,含蓄地表达了旅人的一种“隐痛”。在中国古诗词的演唱中,情感表达至关重要。作为演唱者,只有深刻地领悟和体会古诗词中的意境、气韵和情感,驾驭整首歌曲的情绪发展,正确地诠释出文本所要表现的情感,进一步深化演绎的深度,才能真正将中国古诗词所承载的更稳固、更深层的意蕴演唱出来。

“一切景语皆情语”,寄情于景,托物言志。中国古诗词向来注重对意象的缔造。一方面,古代文人崇尚“读万卷书,行万里路”,通过品赏自然之美,达到愉悦心灵,超然物外。为增长见识,开阔胸襟,近有郊游踏青,远有游山观水,在游走观赏中道出对自然之美和内心世界的感悟,流露出对个人性情的娱悦以及对美好生活的追求。另一方面,中国文人深谙养生之道,往往把精神世界寄托在花草树木、鸟兽虫鱼身上。“心逐鱼鸟闲”便是诗人心境的写照。苏舜钦《沧浪亭》诗云:“迹与豺狼远,心随鱼鸟闲。吾甘老此境,无暇事机关。”这些相似的精神追求和审美情趣,诉诸于具体事物便形成了意象的高度统一。比较典型的如素有“岁寒三友”之称的松、竹、梅和“四君子”之称的梅、兰、竹、菊等。魏晋以前,诗歌以客观意象传情尚不明确,但已有萌芽。如“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”,“蒹葭苍苍,白露为霜;所谓伊人,在水一方”。自魏晋以降,此特质逐渐明朗。竹以其高风亮节深受文人喜爱。菊以其傲霜之姿深得陶渊明倾心。他遍栽菊花,过着“采菊东篱下,悠然见南山”的生活。菊花也逐渐成了超凡脱俗的隐逸者之象征。宋人周敦颐因陶渊明后真隐士不多,大发“菊之爱,陶后鲜有闻”的感慨。此外,如梅花、竹子、古松、月亮、杜鹃、鸿雁、春花、东风等意象,无一不在历代诗人反复运用、继承、发展的过程中积累起深厚的文化意蕴,成为民族文化和心理积淀的一部分。中国民俗有“花历”,八个节气有二十四番花信风,自小寒至谷雨,每五天为一花信,梅花争得“东风第一枝”,倍受文人瞩目。《论语》有云:“岁寒然后知松柏之后凋也”,表达了对坚贞品格的赞扬。宋时诗人林逋写过多首梅花诗,自云“梅妻鹤子”,诗《山园小梅》有“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”之佳句。怀着对林逋咏梅花佳句的喜爱,姜夔自度《暗香》、《疏影》二曲为词牌名写作两词。词序云:“辛亥之冬,余载雪诣石湖。止既月,授简索句,且征新声,作此两曲,石湖把玩不已。使二妓肄习之,音节谐婉。乃名之曰《暗香》、《疏影》。”《暗香》直写赏梅花之人:“旧时月色,算几番照我,梅边吹笛?唤起玉人,不管清寒与攀摘。何逊而今渐老,都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花,香冷入瑶席。江国,正寂寂,叹寄与路遥,夜雪初积。翠尊易泣,红萼无言耿相忆。长记曾携手处,千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也,几时见得?”此词对往事的回忆中,含有一种今昔对比,同时也见出“月色依旧,人事已非”的感慨,毕竟“岁岁年年花相似,年年岁岁人不同”。《疏影》以美人喻梅花:“苔枝缀玉,有翠禽小小,枝上同宿。客里相逢,篱角黄昏,无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远,但暗亿、江南江北。想佩环、月夜归来,化作此花幽独。犹记深宫旧事,那人正睡里,飞近蛾绿。莫似春风,不管盈盈,早与安排金屋。还教一片随波去,又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香,已入小窗横幅。”《疏影》则集中描绘梅花清幽孤傲的形象,寄托作者对青春、对美好事物的怜爱之情。梅花以其幽独之品性,高洁之情操,竟然如王昭君般被冷落,寄托了词人深沉的不为人重、时不我遇的感慨。范成大广置梅花、修建梅园以寄情以明志。中国古代文人对意象十分注重,运用得炉火纯青。只有了解了意象背后的深层文化底蕴,才能真正明晰诗人的本意。所以,对中国古诗词歌曲的演唱,不能仅仅停留于字面。演唱者只有体悟到古诗词歌曲中所使用意象的文化内涵并在演唱过程中通过情感表达出来,才能够真正使听众领悟。

中国历代文人,深受儒释道三家文化的影响,既胸怀天下,又渴望遁隐山林、回归自然。“以儒治国,以道治身,以佛治心”,因此,中国古代文人在热衷仕途的同时,寻求生活情趣,追求回归自我。特别在古代文人遇到仕途受挫、情感波折等人生失意之时,往往无力表达强烈反抗,而采取一种逃避态度,遁迹山林,回归田园,过着淡泊宁静、自然清远的隐逸生活,追求心灵的平静和闲适。这种隐逸文化则成为中国传统文化的组成部分。中国古诗词歌曲的演唱者在演唱这类诗词歌曲时,应当注意到文人隐逸的多样性、复杂性,具体问题具体分析,结合作者的真实情境,力求再现作者的内心世界。

正如利奈尔在《菊花与诗酒———中国古代隐士的那些事儿》自序中写道:“隐士是中国文化史上的一个谜。对于现代人来说,古代隐士那远去的背影恰恰是一抹永远也消褪不尽的残霞。每当我们在人生最彷徨的时候,他们的身影就会在天边浮现出来———那绯红的霞光虽遥不可及但却分明而清晰地昭示着另一种理想生活、一种远离尘嚣的无言之美!”①中国隐士的思想大致可分为三个阶段:第一阶段是避世阶段。如殷周的伯夷、叔齐,他们对当时的社会失望,包括对伦理、道德和现实政治秩序的失望,这种极度的失望让他们逃避这个世界,要和世俗的社会、政治权力以及道德观念作一种隔绝。后来,他们逃往首阳山,不食周粟,终被饿死。第二阶段是庄子提出心隐。②隐居未必要到山林、到荒郊野外去,只要不和政治权力发生关系,市井、乡村都可以。心中自有清、浊之分和美、丑之分,和世俗社会不同流合污。《史记》对庄周记载仅几百言,但高声称颂他与政治不合作,甚至是鄙薄的态度,实质在于称道他独立的精神典范和自主人格。这与司马迁自我独立人格与自我审美观照的价值观一脉相承。游世思想是庄子思想中一个重要部分。《庄子》内篇中多数篇章都涉及以游戏态度解脱人生羁绊的主题,谈论尤为深刻,如“曳途之龟”、“鲦鱼之乐”等。古人谈论庄子比较重视游世思想,其核心也是出世思想。第三阶段是朝隐阶段。以汉武帝时代的东方朔为代表。虽然生活在人群里,只要心灵依然高洁,不受政治权力影响即可。所谓“小隐隐于野,中隐隐于市,大隐隐于朝”。

这类似于中国禅宗的修行方式,早期修行要到山林里,后来在人群里也可以,关键在心中的觉解。隐士通过政治解决生存问题,世俗的享乐不必放弃。阮籍陷于权力之中费尽心思和权力周旋,并非情愿,而且很痛苦,但目的是保存生命。嵇康《赠兄秀才从军》有“目送归鸿,手挥五弦”诗句,抒发的是悠闲情趣和高迈风格,表明他不赞成功名利禄的行为。陶渊明的隐逸,也是对当时社会的一种无声抗争,最后赋《归去来兮辞》:“园日涉以成趣,门虽设而常关。策扶老以流憩,时矫首而遐观。云无心以出岫,鸟倦飞而知还。”表明与上层统治阶级决裂,不与世俗同流合污的决心。从陶渊明归隐后的饮酒赏菊生活方式来看,他是真隐,是一种人生的选择。而王维过着亦官亦隐、啸傲林泉的山居生活。《竹里馆》:“独坐幽篁里,弹琴复长啸。深林人不知,明月来相照。”《鹿柴》:“空山不见人,但闻人语响。返景入深林,复照青苔上。”深林夕照之美和竹林之美,表达了作者在林中独坐弹琴、与世隔绝的恬淡情趣。唐代张志和,自号烟波钓徒,唐肃宗时虽待诏翰林,但因事被贬,于是绝意仕进,隐居江湖间。写《渔歌子》一词:“西塞山前白鹭飞,桃花流水鳜鱼肥。青箬笠、绿蓑衣,斜风细雨不须归。”表现了渔父脱离官场、悠闲自在的生活情趣。词中有象征闲适的“白鹭”,有桃花盛开,江水猛涨,桃红与水绿相映,暮春西塞山前的湖光山色,有长得正肥的鳜鱼,有戴青箬笠,穿绿蓑衣,在斜风细雨中乐而忘归的渔父。全诗生动地描写秀丽的水乡风光和理想化的渔人生活,寄托了作者爱自由、爱自然的情怀和闲适的生活情趣。