鲁迅第一人称小说的复调问题_吴晓东

鲁迅第一人称小说的复调问题

吴晓东

内容提要　鲁迅第一人称小说中的叙事者“我”与人物之间构成了一种对话与潜对话的关系模式,这种关系模式既是处理小说中不同的甚至彼此冲突的声音的方式,也使小说中的对话性与辩难性得以“形式化”,其中蕴涵了一种第一人称叙事的复调诗学。在这种复调的背后,是“我”与人物构成的对话性的境遇关系,由此可以进一步引发出鲁迅小说文本中的主体建构问题。

　　鲁迅小说中的复调问题在近些年的研究中得到了关注,如严家炎先生的《复调小说:鲁迅的突出贡献》一文①,即是从总体上把握鲁迅小说的复调特征。本文则限于讨论鲁迅包括《狂人日记》和《伤逝》在内的第一人称小说。在我看来,鲁迅的第一人称小说更吻合于复调理论,也更有可分析性。

所谓小说中的复调,按巴赫金的研究,其基本含义是指一部小说中有多种独立的、平等的、都有价值的声音,这些声音以对话和辩难的关系共存②。鲁迅第一人称小说的复杂性即多从这些复调式的声音中来。这些具有充分价值的不同声音既各自独立而又彼此对话与参照,在鲁迅的小说中组成了一个多声部的话语世界。这些对话或辩难的声音,在鲁迅的小说中大致以两种形式存在,其一是人物的对话形式,如《在酒楼上》中“我”与吕纬甫的对话,《祝福》中“我”与祥林嫂的对话以及《头发的故事》中“我”与N先生的对话。其二则是小说文本的结构形式。如在《狂人日记》中,我们固然在小说主体部分听到的是狂人的声音,但是鲁迅又在日记前加了一个小序做出交代,称这不过是一个被迫害狂的呓语。这就在某种意义上构成了对狂人声音的解构,从而使小序和正文之间生成了

一种小说结构和形式层面的潜对话关系。又如《伤逝》的副标题“涓生的手记”,它的存在不仅提示了《伤逝》是一部手记体小说,而且意味着小说之上或小说之外还有一个更超越的观察者在审视着“手记”中讲的故事,形成的是一种类似布莱希特表现主义戏剧中的间离效果。这个“间离”的观察者可以是叙事学意义上的隐含作者,也可以是理想读者,小说的理想读者可以通过小说的副标题洞见作者的叙述策略,进而把作者的立场与涓生的表白区分开来,不至于把涓生的姿态完全等同于作者的态度,保持与小说中涓生叙事的距离,从而才可能以理性的眼光审视涓生。而这种审视的态度,正是小说作者的态度,因此可能也是作者要求读者应该具有的态度,使读者成为一个更超越的观察者。副标题“涓生的手记”的另一个作用则在于,它使“手记”中的记述成为一个已经尘埋了的过去时的文本,因此这个更超越的观察者也有可能是现在的涓生,从而使小说生成了两个“我”,一个是手记中叙述的过去的“我”,一个是把手记呈示给读者的现在的“我”,两个“我”之间也有可能构成潜在的对话关系。第一人称叙事的魅力之一就是不同时间位置的两个“我”之间的这种对话关系③。一个现在时中“我”的存在,意味着小说的回忆有一

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个最终的参照和判断尺度,有一个理想化的站在最后的制高点上的主体的存在。正是这一潜在的主体观照着手记中的故事,使“我”的回忆纳入一个更超越的叙事框架中,获得了再度阐释的可能性,从而增添了文本释义的复杂,并使小说有了两个释义空间:一个是手记中的过去时态的阐释空间,一个是现在时的阐释系统。两个系统之间构成的也是一种潜对话关系。

在巴赫金看来,这种在形式层面生成并固定下来的潜在或内在的对话关系,比表面上有两个人物在小说中对话更值得重视,从而构成了更具有诗学意义的形态。正如巴赫金所说:“恰恰是话语这种内在的对话性,这种不形之于外在对话结构、不从话语称述自己对象中分解为独立行为的对话性,才具有巨大的构筑风格的力量。”④从这个意义上理解,鲁迅小说中的复调也同样构成了一种风格,具有从诗学层面进行深入阐释的可能性。

样的关切。小说一开始就交代了“我”的身份背景和心理状态:“我”从北地向东南旅行,绕道访了家乡,就到了离家三十里,当年曾经在这里的学校里当过一年教员的S城。“深冬雪后,风景凄清”,在“懒散和怀旧的心绪”中,“我”独上一家以前熟识的叫一石居的小酒楼。小说这时描绘了楼下废园中老梅斗雪的风景,进而引入了对“我”的心理描写:

　　我转脸向了板桌,排好器具,斟出酒来。觉得北方固不是我的旧乡,但南来又只能算一个客子,无论那边的干雪怎样纷飞,这里的柔雪又怎样的依恋,于我都没有什么关系了。我略带些哀愁,然而很舒服的呷一口酒。小说很自然地从叙事过渡到心绪,羁旅之愁的刻绘为接下来与吕纬甫的相逢奠定了心理期待。而上述对叙事者的勾勒,一方面使“我”构成了小说中独立的人物形象,另一方面则为与吕纬甫的邂逅和对话提供了必要的前理解。叙事者“我”与吕纬甫接下来的邂逅构成了一种情境,进而生成了潜在的对话性。这种对话性主要还不是指小说中我和吕纬甫的对话,两个多年不见的朋友一下子突然相逢,肯

在鲁迅的第一人称小说中,《在酒楼上》是值得深入阐发的一部。小说中叙事者“我”与人物吕纬甫的对话与潜对话,也构成了一个合适的切入点。《在酒楼上》潜藏着的多重语义,在很大程度上与小说潜在的对话性相关。

与《孤独者》、《祝福》、《故乡》等小说一样,《在酒楼上》也是由第一人称“我”来讲述他人的故事。但有意味的是,“我”又是小说中一个同样值得分析的形象。在重视几篇小说中被叙述出来的魏连殳、祥林嫂、闰土、豆腐西施、吕纬甫等人物的同时,也需要对叙事者“我”的作用加以关注。在这几篇小说中,“我”是不是一个纯粹的叙事者?除了叙事之外,“我”是否还是一个有主体性的独立形象?“我”是否还生成了其它的结构性的功能?“我”与小说人物之间生成的是怎样一种关系?对于这些问题的解答,《在酒楼上》提供了一个极好的个案。

在《在酒楼上》中,尽管“我”主要讲述的是吕纬甫的故事,但是作者同时对“我”也倾注了别

定有寒暄,这种寒暄当然称不上复调意义上的对话性。而且,在小说中,叙事者与吕纬甫的寒喧很快就变成了吕纬甫的独白。这时“我”的作用在表面上看只是把吕纬甫的独白串联起来,体现的是纯粹的叙述功能。

由此,《在酒楼上》变成了由“我”叙述出来的吕纬甫所讲述的两个故事,一个是他千里迢迢回故乡为三岁就死去的小弟弟掘墓迁坟的故事;一个是他为了满足母亲的心愿给母亲当年邻居的女孩子顺姑送剪绒花的故事。这两个故事构成了小说的主体部分。从启蒙立场着眼,写这两件事是为了表现吕纬甫的“颓唐消沉”,“随波逐流地做些`无聊的事'”,“然而,当我们暂时忘掉叙事者潜在的审视的目光,只关注吕纬甫讲的故事本身,就会感到这其实是两个十分感人的故事,有一种深情,有一种人情味,笼罩着感伤的怀旧情绪。我们猜测,《在酒楼上》有可能是鲁迅最个人化的一篇小说,吕纬甫所做的两件事可能是鲁迅所真正激赏的带有鲜明鲁迅特征的事情,让人感受到一种诗意的光芒。”⑤

一　第一人称叙事的潜对话模式

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尤其是第一个故事中的“掘墓迁坟”,更是具有象征性意义的行为:

　　我当时忽而很高兴,愿意掘一回坟,愿意一见我那曾经与我很亲睦的小兄弟的骨殖:这些事我生平都没有经历过,到得坟地,果然,河水只是咬进来,离坟不到二尺远。可怜的坟,两年没有培土,也平下去了。我站在雪中,决然的指着他对土工说,“掘开来!”我实在是一个庸人,我这时觉得我的声音有些希奇,这命令也是一个在我一生中最为伟大的命令。但土工们却毫不骇怪,就动手掘下去了。待到掘着圹穴,我便过去看,果然,棺木已经快要烂尽了,只剩下一堆木丝和小木片。我的心颤动着,自去拨开这些,很小心的,要看一看我的小兄弟。然而出乎意外!被褥,衣服,骨骼,什么也没有,我想,这些都消尽了,向来听说最难烂的是头发,也许还有罢,我便伏下去,在该是枕头所在的泥土里仔仔细细的看,也没有。踪影全无!

鲁迅把掘墓的细节和吕纬甫的心理写得如此细致,而“一生中最伟大的命令”也是有些夸张的措辞,理解这种夸大其词须要了解“坟”的意象在鲁迅作品中的象征性含义⑥。联系鲁迅的其它文本,可以认为,“坟”是过去生命的象征,坟中沉埋的是生命记忆。鲁迅在《坟·题记》中即称他之所以“造成一座小小的新坟”,“一面是埋葬,一面也是留恋”。掘坟的行为则表征着对已逝生命的追寻,挖掘的是自己的生命记忆。而挖到最后,坟中“踪影全无”,用鲁迅习用的语汇来说,即“空空如也”。这一细节也多少反映了鲁迅惯常的“虚空”的心理体验。因此,有理由说吕纬甫身上是有鲁迅的影子的。吕纬甫的声音可能更代表鲁迅心灵深处的某种声音。同时,当吕纬甫连篇累牍地讲述自己的故事,在呈现自己的生存境遇时,吕纬甫就在自白中成为一个独立的主体。读者由此几乎不再听到叙事者的声音,以至于有可能忽赂“我”的存在,全神贯注于吕纬甫的故事。

但这并不意味着叙事者的“声音”完全消失。与陀思妥耶夫斯基笔下的叙事者不同,在陀思妥耶夫斯基的小说中,叙事者声音往往是真正隐退的,

这种隐退标志着陀思妥耶夫斯基在小说中力图回避自己的主观声音、价值立场、道德判断,他只让人物自己说话,他的小说由此呈现出巴赫金所说的“众声喧哗”的对话性。巴赫金的“复调”理论,指的正是陀思妥耶夫斯基小说中话语杂陈的对话特征。陀思妥耶夫斯基的不同人物的声音都是自足的,往往都有存在的合理性,又都在与其他声音辩难,更重要的是与作者辩难。而作者则往往回避自己的价值倾向,因此你搞不清他到底赞成哪一个人物的立场,或者说人物的立场都是作者的立场。巴赫金认为这表明了作者其实是在内心深处进行自我辩难。这种辩难性和复调性标志着某种统一的一元性的真理被打碎了,没有什么人掌握唯一正确的真理。从复调性的角度看来,很难说小说中哪个人物代表作者的声音,称某个人物是作者的化身或者影子的说法是很难成立的。任何一个人物都只是小说中的一个人物而已,没有谁能代表权威立场,更不代表某种真理性,正像昆德拉说的那样:“小说,是个人想象的天堂,在这块土地上,没有人是真理的占有者……但所有人在那里都有权被理解。”

⑦

但是《在酒楼上》的区别在于,我们从小说中是能够感受到叙事者的声音与态度的,之所以说“感受到”,是因为鲁迅没有让叙事者“我”直接发表评论。小说写出来的是吕纬甫的自说白话,但我们从吕纬甫的独白中可以感受到叙事者是有立场的,而这种立场恰恰对吕纬甫构成了压迫。小说中写吕纬甫讲完自己从太原回故乡给三岁就死掉的小弟弟迁坟的故事后,吕纬甫有这样一段话:

　　阿阿,你这样的看我,你怪我何以和先前太不相同了么?是的,我也还记得我们同到城隍庙里去拔掉神像的胡子的时候,连日议论些改革中国的方法以至于打起来的时候。但我现在就是这样了,敷敷衍衍,模模胡胡。我有时自己也想到,倘若先前的朋友看见我,怕会不认我做朋友了。———然而我现在就是这样。从中可以看出,叙事者“我”是有自己的态度的,但他的态度却是通过吕纬甫的话间接表现出的。当然也可以说这是吕纬甫感到心虚,在当年一起参加革命的老战友面前自觉地意识到自己的颓唐。所以吕纬甫的独自中有一种自我辩难的成分,

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正像《祝福》中的“我”以及《伤逝》中涓生也有自我辩难的声音一样。这种自我对话和申辩,按巴赫金的说法,也是一种复调的对话性的表现。

对话性与辩难性在鲁迅小说中之所以值得关注,是因为它是处理不同的甚至彼此冲突的声音的方式。在吕纬甫的自我辩难背后,其实有一种个人空间和公共空间,私人话语和革命话语,个人行为和群体行动的冲突,同时也是个人记忆和集体记忆,诗意叙述与宏大叙述的冲突,或者说是个人趣味、心灵归宿与社会责任、道义承担之间的冲突。《在酒楼上》的潜在的对话性正是边缘话语与主流话语之间的冲突与潜在的对抗。在小说中这种对抗正是通过叙事者“我”与吕纬甫的对话性结构委婉曲折地表达出来的。吕纬甫的话语尽管处在被压抑的状态,但是它毕竟得到了宣泄的途径,也就被间接地彰显出来。它在被质疑和否定的同时,也就有可能获得存在的历史性与合理性。如果只看到鲁迅对吕纬甫的颓唐持一种批评的态度,就很难意识到这种对话性的冲突以及吕纬甫个人记忆和诗意叙述存在的合理性。

吕纬甫的两个故事表现的是对伦理、温情以及个人日常生活和个体记亿的回归,但他的个人化记忆以及他故事中的渴望和诗意在小说中面临的是启蒙主义的宏大叙事的压迫,其存在的合法性同时又是被小说叙事者“我”甚至被吕纬甫自己深刻质疑的。这种质疑,除了体现着主流话语与边缘话语之间的冲突与潜在的对抗之外,也体现了鲁迅自反性的思维习惯。鲁迅的艺术思维的特质和魅力也正在此,他往往在提出一个命题的同时,又对这个命题加以反思和怀疑。而这种反思和怀疑的过程,在鲁迅这里即是一个自我对话的过程。《野草》尤其是这种自我怀疑和对话的经典文本。而在小说中,这种对话性则面临着一个吻合于小说体裁的形式化的过程。而叙事者“我”与人物间的对话与潜对话的关系模式,就是一个“形式化”的有效方式。尽管对话往往并没有真的发生,如《在酒楼上》;或者更是发生在叙事者的内心深处,如《故乡》和《祝福》。这就是鲁迅第一人称叙事的潜对话的模式。

《在酒楼上》曾经备受海外学者的关注,譬如林毓生和李欧梵都集中讨论过吕纬甫的内在声音表现出的更复杂的意识,进而探讨鲁迅思想意识的复杂性。

在《中国意识的危机———“五四”时期激烈的反传统主义》一书中,林毓生把鲁迅的意识分为三个层次:第一个是显示的层次,或者说是有意识层次,鲁迅的激烈的反传统主义即属于这种显示的层次。第二个是隐示的层次,是虽然有意识但鲁迅没有明言的层次。第三个是下意识的层次⑧。

林毓生富有启示意义的是他谈论鲁迅意识的前两个层次———显示的层次和隐示的层次———的冲突。在显示的层次上,鲁迅表现出的是彻底的激烈的反传统,但是在隐示的层次上,却表现出“献身于中国知识和道德的某些传统价值”⑨,用林毓生更通俗的说法是一种“念旧”,即对传统价值的热情。这就在鲁迅的意识中产生了一种强烈的紧张。讨论这种紧张关系是很吸引人的,因为林毓生认为,这种紧张不是形式上或者逻辑上的矛盾。我认为这是一种价值结构意义上的紧张关系。在某种意义上说,这种紧张构成了鲁迅思想冲突的核心内容,至少在五四新文化运动时期是解读鲁迅的关键性问题。这种冲突构成的张力会把鲁迅拉向哪里?鲁迅有没有解决这种紧张关系?他又是如何解决的?林毓生认为,研究鲁迅如何应对这种紧张,对于了解鲁迅复杂的意识具有关键性的作用。他的做法是通过细读鲁迅的一篇小说来讨论这个问题,这篇小说就是《在酒楼上》。

林毓生和李欧梵都十分看重周作人在《鲁迅小说里的人物》中提供的证据,即《在酒楼上》中的迁坟的故事和送剪绒花的故事“都是著者自己的”。李欧梵由此认为“在主人公对自己过去经历的叙述中,潜藏着鲁迅生活的许多真实插曲”,“甚而在某个情节中,叙述者和主人公都成了鲁迅自身的投影,他们的对话纯然是戏剧性的作者本人的内心独自”⑩。林毓生也据此进行推断,认为鲁迅借助吕

二　反传统与传统认同的冲突

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纬甫的故事来表现自己的意识,因此可以把小说中吕纬甫和叙事者“我”的对话,看成是鲁迅在他自己心中所进行的交谈。换句话说,“我”与吕纬甫都反映着鲁迅的思想,而吕纬甫所表现出来的“念旧”,正是鲁迅的复杂意识的隐示的层面。吕纬甫的矛盾在于他曾经是个到城隍庙里拔掉神像的胡子的反传统的斗士,因此,他所做的迁坟之类的事情与他的曾经有过的革命信仰是冲突的。吕纬甫的这种冲突在林毓生看来当然也正是鲁迅的冲突,它体现出的是反传统和传统的认同之间的冲突。

我们以往习惯于把鲁迅反传统和“怀旧”的冲突看作是情感和理智的矛盾,即在情感上眷恋中国的过去而在知识上信奉西方的价值。比如汉学家赖文森(JosephLevenson)也是用这种模式来解释这种鲁迅式的紧张和矛盾的,这就是我们熟悉的所谓“历史”和“价值”的二分法。但是林毓生对这种二分法却有所质疑,他认为用历史与价值的二分解释鲁迅的冲突是不顾具体历史根源的复杂性的一种僵硬解释,因为鲁迅意识中的冲突,并不在于情感和思想这两个范畴之间,而在于思想和道德的同一范畴之内。换句话说,鲁迅的反传统和认同传统,

1都是出于“理性上的考虑和道德上的关切” ,而

突的方法。林毓生称,因而在鲁迅的思想中无法产生可供选择的分析范畴,所以鲁迅的意识的危机仍然没有缓解,而中国文化的危机则必须借助于与传统彻底决裂才能最终解决。但这就意味着把传统的价值无差别地全盘抹杀,就像在90年代的文化保守主义者那里传统一下子又都成了好的东西一样,都是二元对立的思维模式的结果。

五四的彻底反传统可以说是一种文化意义上的弑父行为,它最终必然在反传统的一代人心里造成逆反体验,造成鲁迅式的冲突、紧张甚至分裂。而鲁迅的这种分裂是更深刻的,因为它是价值和思想同一层面之内的分裂。如果仅是理智和情感的冲突到好办了,人们最终总会在理智和情感之间做出反应和选择,要么遵照理智,要么屈从情感。尽管选择的痛苦无法避免,但总是可以选择的。相比之下,价值层面的冲突则显然是更要命的。所以研究者常常说鲁迅是分裂的,痛苦的,冲突的,矛盾的,他的思想总是处在一种内在的紧张状态之中,而且是不可调和的,其根本的原因正是价值层面的紧张与冲突。这是现代人的宿命,它也是属于尼采的,属于卡夫卡的,属于王国维的,当然也是属于鲁迅的。但也正是这种冲突造就了这些世纪思想者

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的深刻 。

不涉及情感领域的问题,它是价值和理性的同一层面的问题,因而它是不可解决的。它是一个真正的康德意义上的二律背反,即传统在鲁迅这里完全构成了两个对立的命题。一个命题是:传统是必须抛弃的,它引发的正是五四的文化逻辑:彻底反传统的激进主义文化姿态;而另一个命题则是:传统是应该继承的,用林毓生的话来说,“中国传统的完整秩序业已崩溃,但它的某些成分未必就丧失其同一性和影响力”。这是两个对立的命题,所以它是无解的。也许在今天会有许多人问为什么无解?我们完全可以扬弃坏的传统,继承好的传统,对传统完全可以一分为二。我认为这是对待传统的一种理想化态度,不符合五四的历史语境和文化逻辑。正如林毓生所指出的那样,鲁迅意识的冲突“是20世纪中国文化空前危机的象征”,这种危机在当时的绝大多数激进主义者看来正是传统的整体性危机,它在五四激进主义知识分子那里形成的是一种整体观思想模式,不可能寻求一个多元论的解决冲

三　第一人称叙事的诗学

林毓生对《在酒楼上》的分析存在的问题是把吕纬甫完全认定为作者鲁迅。小说中的吕纬甫表现出对传统价值的认同,林毓生由此推断说:“鲁迅自己一生中也从未在理智和道德上违反这种传统价

31值,因为他就是小说中的吕纬甫。” 这种三段论式

的演绎未免有简单化之嫌,小说文本因此直接成为思想史研究的材料。

如果说林毓生对《在酒楼上》的文本解读指向了思想,那么另一种方式则是指向形式。林毓生的问题也许正是出在对小说的形式问题的忽略,叙事者“我”在小说中的功能尚未进入他的视野,因此,他的分析无法解决小说中反映出的思想冲突和紧张关系以及复杂和矛盾的话语到底是如何具体地

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