绘画理论知识竞赛要点

魏晋南北朝

顾恺之的艺术成就及其影响

顾恺之（约346—407年）字长康，无锡人。出身于士族家庭，曾先后做过参军和散骑常侍等官，但一生主要从事绘画活动，在中国绘画史上最早以绘画为职业的文人画家。他善书画，能诗赋。今有三幅绘画作品和三篇画论传世。他提出的“以形写神”说，具有重大理论价值，影响深远，三件绘画作品是：《女史箴图》、《列女传仁智图》、《洛神赋图》。

顾恺之在理论上的建树也是突出的，流传下来的三篇画论已成为魏晋美术史上最重要的著作，这三篇画论是《论画》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》。

顾恺之对中国绘画的发展，产生过极为深远的影响，在中国绘画史上占有特殊地位。首先，他为历代职业画家树立了榜样，提高了绘画的身价。此前，绘画一向是工匠的职业，为统治者美化环境之用，被看作是雕虫小技，为上层所不齿。顾恺之不仅以绘画为职业，而且取得巨大成就，博得统治者称赞和社会崇敬，改变了人们的传统观念，绘画不再被视为低贱的职业。第二，在绘画中他把表现对象神韵作为艺术追求的目标，从而把绘画境界提到一个新水平，使得汉代绘画重动态、重外形生动的情况发生质变，进而转向重内心、重神韵。这不能不说是一个划时代的贡献。谢安曾夸顾恺之的画，自生人以来未有也。第三，奠定了“以形写神”的理论基础。顾恺之流传至今的三篇画论，论述的问题虽不同，但都强调表现对象之神。“以形写神”就是这样提出来的。第四，成功地创造了“密体”，影响深远。据画史记载，顾恺之的作品，紧劲联绵，调格逸易，画之前已成竹在胸，行笔迅捷，运思精深，笔迹周密。作品能给人以很多联想，形成独特的一派，人称“密体”。

隋唐

展子虔历北齐、北周，入隋官至朝散大夫、帐内都督，与董伯仁

齐名。北宋末宫廷内尚收藏他19件作品，作品题材有佛教、历史故事、人物、鞍马等。现仅存一件青绿山水《游春图》，画史记载，展子虔善画台阁、人马、山川，“江山远近之势尤工，故咫尺有千里趣。”《游春图》描写贵族游春的情景，游者或骑马、或荡舟、或闲步。山峰起伏有层峦叠嶂之势。山间台阁、屋宇、小桥规整，树木遍吐翠绿，山花烂漫，春意盎然。水波鳞纹层层推后，有咫尺千里之势。基本上摆脱了北朝山水画的“或人大于山，或水不容泛，树若分臂布指”的幼稚状态。为唐代青绿山水树立了楷模。

阎立德，阎毗之子、立本之兄，画家。武德中为尚衣奉御，宫廷服饰及腰舆伞肩等均由他设计式样。贞观初为将作大匠，造翠微、玉华宫称旨，官至工部尚书，曾画《文成公主降蕃图》、《玉华宫图》、《斗鸡图》等，可惜作品都没有流传下来。

阎立本（约600—673年），陕西长安人。初唐著名画家。立本继承父兄事业。太宗时官至刑部侍郎，高宗总章元年（668年）拜右相，封博陵县公。“有应务之才，兼能书画，朝廷号为丹青神化。”（《历代名画记》）从画史著录和流传下来的作品看，阎立本善于描写当时的重大事件。如武德九年（公元626年）李世民作秦王时，阎立本任秦王府库直（总管后勤），奉命画“凌烟阁功臣二十四人图”，太宗亲笔写赞。又尝奉命画“外国图”。上述作品都没有流传下来，仅存《步辇图》和《历代帝王图》。

据《历代名画记》载，阎氏兄弟还是唐代山水画新貌的开创者。“山水……国初二阎，擅美匠，学扬、展，精益宫观，渐变所附。尚犹状石，则务于雕透，如冰澌斧刃。绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛柳，功倍愈拙，不胜其色。”遗憾的是我们今天见不到他们的山水画真迹。

唐代中期，山水画的两大体系——青绿山水和水墨山水已孕育成

熟。李思训父子继承展子虔传统，写山水树石，笔格遒劲而细密，赋色青绿兼金碧，卓然自成一家法。创斧劈皴，被视为北宗之祖。张彦远形容李思训的山水画意境“湍濑潺湲，云雾缥缈，时睹神仙之事，然岩岭之幽。”这种山水画意境的形成，与李思训曾经隐居有关。史书载，李思训（651—716年）在高宗时曾任扬州江都令。武则天当政，他弃官潜匿。中宗朝出为宗正卿。玄宗开元初，官右武卫大将军。其子李昭道除善山水，兼能鸟兽、草木，皆穷其志，略嫌繁巧。画史载，李思训应玄宗之命画嘉陵江山水，数月才完成，足见他的手法是工致细腻的。而吴道子画嘉陵江山水，一日就完成了。两种画法，俨然有别。吴的山水画大概是简练的、豪放的。但因无实物可询，难以详述。《江帆楼阁图》传为李思训所作。

王维（701—761年），字摩诘，唐著名诗人、画家。太原祁（今山西祁县）人，开元进士，累官至给事中。据传，王维是水墨山水的创始者，“画道之中，水墨最为上。”反映了唐代中期画坛的新变化。可惜王维的山水画真迹无存，今天能见到的《伏生授经图》、《雪溪图》，虽传说是他的作品，也只能作为研究的参考。

王维能诗善画，工草篆，又通晓音乐，作品内涵丰富。晚年的诗画流露出浓厚的出世思想，引起后世诸多文人的共鸣。宋以后，中国封建社会开始走下坡路，知识分子与社会的矛盾越来越尖锐，出世思想富有普遍的吸引力。中唐以后，佛教禅宗独盛，社会风尚皆受其超然洒落高远淡泊的陶养，士大夫普遍尚超脱。王维的诗画能充分表达这些人的心声，所以尽管他的作品流传不多，但他的思想影响极大，被视为文人画之祖。董其昌说：“文人之画，自王右丞始。”苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”此后人们评论诗画，便以“诗中有画，画中有诗”为重要标准之一了。北宋末御府藏王维绘画作品126件。其中有山水，也有人物，间有壁画。今日本京都智积院所藏破墨山水《瀑布图》、《泷图》，相传是王维的遗作。

有唐传王维衣钵者，有张璪和王墨（或名王洽）。张璪，字文通，

吴郡人。官止检校祠部员外郎，善画松石山水。自撰《绘境》一篇，言画之要诀，可惜已失传。张璪作画，惟用秃毫，或以手摸绢素，当为指画滥觞。张璪画松树尤具特色。据《唐朝名画录》载：“张璪画松石山水，当代擅价，惟松树特出古今，能用笔法，尝以手握双管，一时齐下，一为生枝，一为枯枝，气傲烟霞，势凌风雨，槎枒之形，鳞皴之状，随意纵横，应手间出。生枝则润含春泽，枯枝则惨同秋色。”

王墨又名王洽，特开山水画泼墨法，人颂号王泼墨（标志中国泼墨画的形成）。其作法是先将湿墨泼于图障纸上，趁着酒性，或笑或吟，脚蹩手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水，应手随意，倏若造化。其山水形象云霞卷舒，烟雨惨淡，但不见墨污之迹。对这种新的技法，一时还不为时人所理解，连有相当高的鉴赏力的张彦远都认为泼墨山水不能算是画。

唐中期的道释人物画极兴盛，名家辈出，创作活跃。道释画家中最著名的当推吴道子。

吴道子，后改名道玄，阳翟人，少孤贫，不到20岁，即已穷丹青之妙。学书法于张旭、贺知章，不成，改学绘画，渐渐出名，为唐玄宗所知，召入长安作内廷供奉，名声大振，成为宫廷的御用画家。不经特许，不准为外人作画。天宝年间，玄宗忽思蜀道嘉陵江山水，遂令吴道子前往写貌，回来之日空手返京，没有一张写生稿，帝问其状，奏曰：“臣无粉末，并记在心。”后宣令于大同殿画嘉陵江山水，一日而毕。

吴道子一生创作热情极高，技术娴熟，想象力丰富，又因他曾专门学习过书法，线描技巧高出一般画工之上。打破粗细无变化的铁线描格式，创顿挫多变的兰叶描技法，他一生主要从事壁画创作。吴道子所画佛像式样，衣服迎风飘舞，后世形容为“吴带当风”，为历代画工所仿效。当时有“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、台阁、草木，皆冠绝于世，国朝第一”的美誉。张彦远称“吴宜为画圣”，苏轼称

“文至于韩退之，诗至于杜子美，书至于颜鲁公，画至于吴道子，天下之能事毕矣。”吴道子留给后世影响最大的莫过于他创造了钟馗画像。自唐以后，钟馗像深入到上层及民间各阶段，成为驱邪避灾的尊神。历代相沿不衰，直至现在。唐代吴道子门徒甚多，较有名的有翟瑛、李生、张藏、卢棱伽等。吴道子的作品，真迹已无存。今传《送子天王图》系宋人仿作，保留了吴派的风格。

张萱，京兆人，生卒不详。约活动在开元天宝间。盛唐人物画家。尝画鬼公子、鞍马、屏障、宫苑、仕女，名冠于时。善起草，即善于构图和默画各种形象。点簇景物、位置亭台、树木花鸟，皆究其妙。所画内容，既有歌颂宫廷生活的作品，也有表现宫廷妇女忧怨情绪的作品。曾画长门怨词，“掳思曲槛亭台，金井梧桐之景也。”长门怨，乃乐府楚调曲名，一名阿娇怨。据传，张萱还画过《贵公子夜游图》、《宫中七夕乞巧图》、《望月图》等，皆多幽思。可见作者的思想是矛盾的、复杂的。今存《虢国夫人游春图》、《捣练图》，均为宋摹本。

五代山水画成绩斐然，南北两种画风正式确立，笔法墨法大体具备。董源、巨然和荆浩、关仝成为南北两种画风的开创者，南清新秀润，北浑厚雄健，影响深远，为两宋山水画的全面繁荣，奠定了基础。此外，张图等人的泼墨山水又是一番天地。山水画中的界画也取得了长足进展。

南派

董源（？—962年），字叔达，南唐画院画家，因做过南唐后主李煜朝北苑副使，故人称“董北苑”。钟陵人。一说南昌人。擅长水

墨山水或淡着色山水，创“披麻皴”。他的山水画，山头多苔点。郁茂秀润，虚实相生。水墨山水类王维，着色山水类李思训。米芾称赞他的山水画“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真，色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥鱼浦，洲渚掩映，一片江南也。”“平淡天真，唐无此品。”披麻皴的创立颇为重要，完备了山水画的皴法，此前李思训创斧劈皴，王维创雨点皴，再加董源的披麻皴，整个山水画的皴法就齐备了。宋以后，山水皴法虽然有数十种，但皴法母体，不外这三种，其他皴法都是这三种皴法的演化。此外，自董源始，山水画的墨法进入一个新阶段，墨色变化丰富，适宜表现江南植被茂密、空气湿润的自然风貌。流传作品主要有《潇湘图》、《夏山图》、《龙宿郊民图》、《平林霁色》、《溪岸图》、《洞天山堂图》等传世。

巨然，生卒不详，南唐江宁（今南京）人。开元寺僧。专攻山水，师法董源，有所创造。975年南唐亡，他随后在李煜归降北宋，居开封开元寺。在画史上与董源并称“董巨”。据记载，他曾在北宋学士院作壁画，深得上层赏识。擅长江南烟岚气象和山川高旷之景。多用长披麻皴，笔墨清润。山顶多作矾头，以破笔焦墨点苔，又常于水边点缀蒲草，林麓之间布置松树卵石，风格苍润雅致。从北宋沈括《梦溪笔谈》的记述来看，董源和巨然的山水画皆宜远观，用笔草草，近视之几不类物象，远观则景物灿然，如睹异境。巨然传世作品主要有《万壑松风图》，现藏台北故宫博物院的《秋山问道图》、《层崖丛树图》，均为绢本，水墨画，都是成功的作品。

活跃在江南的山水画家还有卫贤和赵干。卫贤，生卒不详，长安人。南唐后主时为内廷供奉，工画人物楼台。今存《高士图》，绢本，设色。

赵干，江宁（今南京）人，生卒不详，南唐后主时画院学生。今存《江行初雪图》，绢本，设色。现藏台北故宫博物院。

北派

荆浩，生卒不详。因唐末战乱，隐居到太行山洪谷中，自号洪谷子。终日与大自然为伍，实地观察，收集素材，反复推敲。总结唐人传统，根据自己的实践，加以提高。吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，荆浩则有笔有墨，创造出个人独特风格。其画大多取全景式构图，笔墨苍劲。今传作品《匡庐图》，绢本，水墨画。现藏台北故宫博物院。

除此而外，荆浩还有一篇《笔法记》流传至今。该文记述自己的艺术主张和创作经验，其中提出的六要（气韵思景笔墨）、有形病可医、无形病难治、神妙奇巧等理论，具有重要价值。荆浩开创北派山水，影响深远。

关仝，生卒不详，长安人。后梁画家。山水师荆浩，有出蓝之誉。其画作多写关陇一带山川，取全景式构图，山峰险峻，气势雄伟，石体坚凝，杂木丰茂，有干无枝，显示出北方阔叶树特有的粗放。因风格独特，人称“关家精致”；因影响显赫，与荆浩并称“荆关”。北宋初，关仝与李成范宽并称“山水三大家”。关仝今存作品主要有《山溪待渡图》、《关山行旅图》。

北方著名画家中还有一位郭忠恕（？—977年），字恕先，五代末北宋初文学家、书画家，多才多艺。郭忠恕善画屋木、竹石，兼有画工的精巧和文人画家的潇洒豪放。可惜流传作品仅有《雪霁江行图》，绢本，水墨画。现藏台北故宫博物院。

宋代山水画走向全面成熟，名家辈出，风格多变，笔法墨法齐备。北宋前期以李成、关仝、范宽为代表的北派山水独盛，他们的山水画选取北方大山大川，构图成全景式，或平景式。画面意境或雄壮或淡泊。稍后又有高克明、许道宁、燕文贵、翟院深等名家，但他们的画

风仍不出北派规范。惟释惠崇的“烟漠小景”别开生面，一改雄奇壮美的北派传统，而为平淡秀丽，可惜一枝独秀，未有接踵者。北宋中期，郭熙异军突起，全面总结前人传统，从已经到技巧都有提高。北宋后期，山水画全面开花，青龙山税有赵令穰、赵伯驹、王希孟，水墨画则有米氏父子创“米点山水”，改变以线造型的传统，代之以渲染，为水墨山水开辟了新天地。至南宋，随着政权的南移，人们的审美取法发生变化，山水画构图样式面貌一新，以边角式代替全景式，以秀美代替壮美山水画进入一个崭新的时代。

李成（919—967年），字咸熙，先世为唐宗室，唐末战乱，他隐居到山东营丘，故人称“李营丘”。能诗，善琴书，尤长于山水画。李成的山水画，一方面继承荆浩以来全景式的传统，另一方面开创“平远寒林”画体。画法简练，笔势锋利，喜用淡墨，墨法精微，有“惜墨如金”之誉。画山石以卷云皴，画树枝形如鹰爪。树石这些本来无思想的自然物，经李成给以夸张地表现，被赋予了感情色彩。他的山水画多带有荒寒冷落之气。《寒林平野图》、《小寒林画》等，取平远构图，画面带有荒凉冷漠之气。

范宽，字中立，因性情宽和，人称范宽。华原（今陕西耀县）人。据说他的长相古怪，行为也比较随便，嗜酒而且好道家之术，经常往来于陕西和河南的大山大川见。画山水初师李成，继法荆浩、关仝，后来移居终南、太华。对景造意，综合各家之长，而独创一派。他的山水画，峰峦浑厚，势壮雄强，行笔短促均匀，富有力度。画山石喜用雨点皴，粗笔实按虚出，顿挫有力，能充分表现出石体的特点。画树，其枝如丁香，粗壮而直，近似关仝。如《溪山行旅图》。《雪山萧寺图》、《雪景寒林图》手法与之近似。

三家山水师中国古代全景式山水画的高峰，他们不仅能准确地表现出北方山水的熊伟气势，同时能传达出大自然震撼人心的感受。     三家之后，北宋山水画开始向多元化发展，各开户牖，从不同角

度丰富了山水画。其中，突出的有高克明、燕文贵、许道宁和惠崇。他们约活动于真宗、仁宗时代。高、燕、许继承关李范三家传统，有所创造，如高的苍润、燕的精致、许的简括。而惠崇的山水则别开生面，惠崇系北宋初著名的九诗僧之一，圆寂于真宗天僖二年即公元1017年。在北宋画坛风行全景式山水的氛围中，他能冲出一条新路，以“烟漠小景”著称于世，如今存《溪山春晓图》，描写的就是开封郊外的景色，亲切感人。艺术手法也非以为干笔皴擦，而是干湿互用，色墨结合。

北宋山水的集大成者——郭熙

北宋山水画经过百余年的发展，至神宗时代，郭熙活跃于画坛。使山水画进入一个新时代。郭熙，字淳夫，河南温县人，生卒不详，约活动于英宗、神宗、哲宗三朝（1064—1110年）。初为御书院艺学，后卫御画院艺学，待诏直长，在艺术上可以喝关李范三家相媲美。他的山水画主要继承李成传统，又吸收其他名家之长，形成自己的风格。他强调山水画要富有诗意，可望可即可游可居，看此画令人生此意，如真在此山中。他摆脱五代以前山水画与隐居有必然联系的传统，提出热爱国家、热爱生活，不远离官场和家乡而能享受林泉之乐。“君亲之心两隆”，“不下堂筵而坐穷泉壑。”应该说，这是山水画创作理论方面的重大突破，具有划时代的意义。在笔墨技法方面，使之更加完备，特别是对积墨法。在工具方面则进行大胆尝试，根据画面需要，用笔有时用尖者、圆者、粗者、细者（粗如刷，细如针）。用墨有时用淡墨、浓墨、焦墨、宿墨、埃墨，有时掺青黛等色。笔法有干淡、皴擦、渲、拃、擢、点、画等。今存主要作品有《早春图》、《关山春雪图》、《幽谷图》、《窠石平远图》等。此外经其子郭思整理的理论著述《林泉高致》，概述了他的创作经验，其中提出山水画构图三远法——高远、深远、平远，“专门之学，自古为病”，作画要精神高度集中等理论，都具有重要价值。

与郭熙差不多同时、画风相近的另一位画家王诜（1048—1104年），字晋卿，祖籍太原，北宋开国功臣全斌之后，娶英宗之女为妻，封驸马都尉。善书画，富收藏，常与苏轼、黄庭坚、米芾、李公麟等文人书画家交往。其山水主要师法李成，但较清润明快。水墨、丹青俱佳。流传作品有《渔村小雪图》、《烟江叠嶂图》、《梦游瀛山图》等。

北宋后期主要是徽宗时期，绘画有了突飞猛进的发展。画家云集，风格多样，既有水墨山水，又有青绿山水。重要画家如米芾、米友仁父子，赵令穰、赵令松兄弟，赵伯驹、赵伯骕兄弟，王希孟等。中期以前水墨山水占据主导地位，后期青绿山水急起直追。四赵作为宋宗室，有全面的文化修养，作画主要出于个人的兴趣，属于文人画系统。流传作品有赵令穰《湖庄清夏图》、赵伯驹《万松金阙图》等。作为徽宗画院年轻画家的王希孟，则是高级画工，画风也与四赵不同。王18岁创作的《千里江山图》，绢本，设色，是古代青绿山水画中少见的宏篇巨制。金碧辉煌，气势磅礴。布景极繁复，制作极严谨。

米点山水开创了水墨写意山水之先河，拓展了山水画的空间。它改变传统山水画以线条刻画形象的模式，而代之以水墨渲染，为表现江南烟雨空濛之景提供了典范。

米芾（1051—1107年），宋四大书法家之一。在绘画方面，开创水墨山水新风尚，在吸收董源传统的基础上，弱化线形，代以渲染，对元以后水墨山水产生巨大影响。真迹已无存，今传《春山瑞松图》可能是后人仿作，纸本，设色，现藏台北故宫博物院。其画有米氏云山特点，一切物象都笼罩在烟雨中。其子米友仁《潇湘奇观图》，是真迹无疑，现藏北京故宫博物院。画中横点山、树之形，间及渲染，烟雨空濛，跃然纸上。

随着政权的南移，人们审美习惯的变化，南宋山水画逐渐改变北宋传统，以边角之景代替全景式的大山大川，以局部特写体现整体刻画。这是山水画布局法的一次革新，开创了山水画的崭新时代，即“尚体”的新时代。其代表画家就是被称为南宋四大家的李唐、刘松年、马远、夏圭。

李唐，字古，徽宗画院画家。北宋亡国后，与弟子萧照一同逃到杭州，进入高宗画院，届时已是80高龄的老人，但精力旺盛，创作颇多，得到皇家赏识，高宗常为他的画题字，称赞他“可比李思训”。李唐于山水、人物皆精，影响整整南宋一代，诸多画家直接或间接受到他的影响。山水画代表作《万壑松风图》，继承关仝、范宽传统并加以发展，用刮铁皴塑造暗隐去个性，突出万壑松风的整体氛围，使观众如身临其境。

刘松年，钱塘（杭州）人，生卒不详。孝宗时（1162—1189年）为画院学生，光宗绍熙时（1190—1194年）为画院待诏。善画山水、人物。今存《四景山水》，描写杭州山中庭院春夏秋冬四季景色，手法工致，设色明快，将庭院与山水结合起来，景中穿插人物活动，表现得多是上层有钱人家的生活。画中建筑物是借助界笔直尺画成的，树木双勾填色，严肃认真，一丝不苟。

马远，字遥父，号钦山。祖籍河中（今山西永济），后移居钱塘（今浙江杭州）。生卒不详，出身于画家世家。远祖马卉，本为“佛像马家”之后，以善写生驰名于北宋哲宗元祐、绍圣年间（1086—1098年）。祖父马兴祖为高宗绍兴年间（1131—1149年）画院待诏。伯父马公显、父亲马世荣、兄马逵、子马麟等都是有地位的画院画家。马远生活在这样的家庭里，从小受到良好的艺术教育，功底扎实，造诣高超，为光、宁朝（1190—1224年）画院待诏。山水、花鸟、人物种种臻妙，被视为“画院中独步”。他的山水画构图，近景多偏在一

角，细致刻画；远景简练清淡，概括整体。人称“马一角”。画面主题突出，层次分明。笔法多喜用斧劈皴，树的形象多长枝外拖，姿态舒展潇洒。马远流传下来的山水画作品主要有《踏歌图》、《雪图》、《水图》、《梅石溪凫图》等。

夏圭，字禹玉，生卒不详。南宋宁宗朝画院待诏。他的山水画，喜用拖泥带水皴，作法是先用笔蘸水在纸绢上涂抹，再加墨、色渲染，显得墨汁淋漓，富于变化。其山水画，近景多偏在半边，故有“夏半边”之称。他的山水画，多描写西湖一带景色，境界开阔，手法灵活，平易近人，生活意味浓厚。明初著名画家王履称赞夏圭山水画，粗而不流于俗，细而不流于媚，有清旷超凡之韵，无猥暗蒙尘之鄙格。流传至今的山水画作品主要有《西湖柳艇图》、《溪山清远图》、《山水四段》、《松崖客话》等。

四家之外，南宋末梁楷的山水画，别开生面。如今藏日本的《雪景山水图》，笔墨极为简练，以渲染为主，是名符其实的“减笔”，点景人物虽小，但动态毕肖，应是董与米融合后的变体。

画史记载，早在魏晋南北朝时期，花鸟画已经成为独立画科，经唐至宋有了更大的发展。五代花鸟画正式形成不同流派、不同风格。这就是以黄筌为代表的“黄家富贵”体和以徐熙为代表的“徐熙野逸”体。如春兰秋菊，各擅胜场。两宋花鸟画坛则更为兴旺，名家辈出，风格多样，技法纯熟。北宋初，皇家画院的的花鸟画以黄体占统治地位，被画院视为标准，“较艺者视黄氏体制为优劣去取”。北宋中期，先有赵昌，继有崔白。崔白、吴元瑜既出，其格遂大变。他们冲破黄家体制的局限，将俆黄二体结合起来，勾染结合，色墨融合。北宋末，徽宗画院鼓励创新，花鸟画进入全面发展阶段。南宋花鸟画大体是沿袭北宋画院传统。南宋末，梁楷、牧溪开创写意花鸟画，为元以后花

鸟画得全面繁荣，开辟了新的思路。

黄筌（约903——965年），字要叔，成都人。17岁做西蜀王衍画院画家，孟昶时（934年）官加检校少府监，累迁如京副使。黄筌从13岁开始投师刁光胤习画，成绩斐然。965年宋灭蜀后，君臣同被解往汴梁（今开封），宋封他为“左赞善大夫”，并给予厚赏。但他有感于亡国之痛，于965年9月2日病故。黄筌有子5人，但除居随父入宋画院外，均早亡。黄筌的绘画以其特

有的艳丽辉煌，深得黄家赏识，被誉为“黄家富贵”。黄筌仅有一幅《写生珍禽图》传世，是为儿子居习画的范本，因为在画面左下角题有“付子居宝习”五个字。形象刻画精致，用笔细劲，笔痕不明显，设色艳丽，与画史记载的黄氏画风一致。

徐熙，生卒不详，死于南唐亡国之前。钟陵（今南京）人，出身江南望族。他的花鸟画，手法与黄筌迥异，先以墨定其枝叶蕊萼等，而后赋色，笔不碍色，色不掩笔，清新雅致，野趣盎然，形成一致特殊的风格，时人赞誉为“徐熙野逸”。今传《雪竹图》，作法是先以淡墨勾染形象轮廓和结构，略施淡彩，形象真实生动。

后人往往把黄筌视为工笔重彩花鸟画的创始者，而把徐熙看作是写意花鸟画的先声，其实并不一定准确。他们的画风所以不同，主要是客观环境和个人不同的阅历造成的。黄筌自年轻时就供职黄家画院，耳目所染及所画对象，都是御花园所有珍禽瑞鸟、奇花怪石。服务对象是皇家和宫廷贵族，审美趣味必然迥异于常人。艺术手法要适应内容需要，艺术形式要符合欣赏者的口味。“黄家富贵”出自黄筌之手，顺理成章。徐熙乃江南“处士”，志节高迈，放达不羁。所画题材，多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼。其画风与黄不同，也在情理之中。

北宋初期，皇家画院的花鸟画以黄体为标准，黄居寀得到宋太宗礼遇，委之搜访名画，诠定品目。但黄氏作品流传甚少，黄居寀仅有《山鹧棘雀图》一件传世，现藏台北故宫博物院，绢本，设色。该画描绘深秋景色，雀绕丛棘飞鸣，鹤步低泉鹤，神态各异。手法工致。根据画史记载，黄居寀系黄筌的小儿子，与父一起服务西蜀达40余年，估计降宋时已是60岁左右得老人了。北宋末，皇家御府收藏有黄居寀的作品332件，其中有《山鹧棘雀图》。

画史记载，北宋初黄体独盛的时候，徐熙之孙徐崇嗣被迫改变画风，只以色墨塑造形象，创“沒骨”法。宋太宗在特别崇信黄体的同时，对徐熙的作品也给予肯定，这对徐派风格在社会上流行奠定了基础。黄居辞世后，徐派开始抬头，进而俆黄走向融合，打破黄家独盛的局面。最初的代表就是赵昌。

赵昌，字昌之，四川广汉人。画史记载，他的花鸟画师法邱文播，而邱的画风介于俆黄二体之间。另有记载说赵昌有时用许崇嗣的“没骨法”画花，设色明润，笔迹柔美，在宋代名重一时，所作不特取其形似，只与花传神。苏轼写诗称赞说“边鸾雀写生，赵昌画传神。”当然，宋人对赵昌的评价并不一致，米芾就认为赵昌的画水平不高。郭若虚也说赵昌临摹的作品“笔气羸弱，惟尚傅彩之功也。”今存《写生蛱蝶图》，以墨为骨干，施淡彩，但色墨又是融合的，而这恰恰是徐派风格。

赵昌之后，宋花鸟画坛更为活跃。崔白、崔悫、吴元瑜、易元吉等花鸟画家登上画坛，画风发生更为明显的变化。以崔白的花鸟画来看，手法上将

俆黄结合起来，以墨为骨干，勾染结合，色墨融合。画面意境，强调大自然的勃勃生机，在充满矛盾的氛围中塑造形象，如《双喜图》。

北宋花鸟画经过中期几十年的融合拓展，至后期呈全面繁荣之势。不仅俆黄二体继续发展，还产生新的画种和手法，这就是墨竹、墨梅、墨花的流行，打破彩色花鸟一统天下的局面。宫廷画院花鸟画，在徽宗特殊政策的影响下，精密不苟，寓意深刻，形式多样。

中期文同、苏轼发展完善五代以来的墨竹画法，创湖州竹派。后期湖州竹派继续发展，形成不小的势力，其中程堂好画凤尾竹，梢极重，作回旋之势，而枝叶不分向背。

中期以前画梅花都着色。自湖南衡州华光寺僧仲仁创墨梅以来，逐渐形成风气。南宋扬无咎、汤舒雅、赵孟坚继之而起，为元以后墨梅全面繁荣开辟了广阔的前景。可惜仲仁的作品没有流传下来。扬无咎的《墨梅图》流传至今，因为画面野趣横生，故被宋徽宗讥笑为“村梅”。与此同时，有人开始用水墨画一般花卉，如苏轼《墨花并叙》云：“世多以水墨画山水竹石、人物者，未有以画花者也，汴人尹白能之。”对这种“于今墨画盛行”的局面，引起一些宋文人的不满，如刘克庄讽刺说，“可伶俗眼无真赏，不宝丹青宝墨花。”

南宋中期以前的花鸟画，仍继承北宋传统，当然也发生了一些变化，如出现李迪画的巨幅花鸟画《鹰窥野雉图》，

作于南宋庆元丙辰岁即1196年。而他所作另一件小品《鸡雏待饲图》，

风格与此迥异。情节有趣，艺术语言简洁。类似的小品，在 流传下来的宋

人作品中俯拾即是。

马远的《梅石溪凫图》，将花鸟与山水结合起来，也可视为新的创造。

南宋后期，梁楷、牧溪的水墨减笔画，开创了写意花鸟的先河。梁楷的《秋柳双鸦图》、牧溪的《松树八哥图》，是超前的写意作品。主观情感的抒发与笔墨技法的融合，达到前所未有的高度。以《秋柳双鸦图》而论，纵观两宋的花鸟画，像梁楷这样的表现方法和构图式样，是绝无仅有的。

元朝

元四家

元代绘画中最富特色而又最有成就的是山水画。山水画中最杰出的代表是元四家。诚然，高克恭、赵孟是元四家。四家均为修养全面的文人。诗书画印结合是他们共同采用的艺术形式。强调个性表现，强调作品的娱乐性是他们的共同的追求。但是，由于个人阅历不同，审美理想不同，又有各自的鲜明风格。

黄公望（1269—1354年），字子久，号大痴，一峰道人。本姓陆，名坚，出继永嘉（今浙江温州）黄氏义子，遂改姓名。黄公望的山水画主要取法董源、巨然，但汰其繁皴，趋于简淡，瘦其形体，而倾向劲秀，从而形成自己的艺术面貌。他的山水画大体有两种规格：一种作浅绛（这是他的首创），山头多岩石，皴纹较繁复，笔墨凝重；一种作水墨，皴纹较少，笔意简远。在笔墨运用上有独到之处，先从淡

墨起，渐用浓墨，层次分明而又浑厚活脱。作画用墨最难，淡则易轻浮，重则易僵死，积墨次数过多容易变得混浊灰暗，一次完成又容易浅浮单薄。为了避免上述弊病，黄公望作画先用淡墨积染，然后用焦墨、浓墨分出畦径远近，使画面生发秀润清爽之气。明朝莫士龙说：“寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。”所谓寄乐于画，就是说作画是为自我消遣，自我娱乐，不为金钱所左右，不为赞毁而动摇。作画不斤斤于形似，任性写去，尽兴而止。黄公望的山水画，整体布局、形象塑造以及用笔用墨都显得冷静沉着、从容不迫，皴点勾染，有条不紊。绝弃甜邪俗赖之病，画面没有特别扭曲变态的树，也不着意突出某个主峰高岭，画中很少出现人物，偶尔有乘小舟垂钓者，水平如镜，人物安然自得。山村、水居、小桥、流水平平稳稳，统一在和谐宁静的环境中。在元代众多的画家中，黄公望的创作可以说是风格最为丰富的画家之一。无论是构图、形象处理、笔墨技巧，都不曾被一种模式所局限。主要作品有《富春山居图》、《天池石壁图轴》、《九 峰雪霁图轴》、《丹崖玉树图轴》、《富春大岭图卷》等。其中今存《富春山居图》已非完壁，现分藏在杭州博物馆、台湾博物馆。

黄公望还有一篇山水画理论著作《写山水诀》传世，就画理、画法进行深入浅出地论述，具有重要的理论价值。黄公望的山水画给明清画坛以巨大的影响。董其昌推崇他为元四家之冠。王原祈进一步说：“大痴画，以平淡天真为主，时而傅彩灿烂，高华流利，俨然松雪。所以达其浑厚之意，华滋之气也。段落之逸，模写潇洒，自有一种天真活泼，隐现出没于其间。学者得其意而师之，有何积习之染不清，细微之惑不除乎？”恽南田称赞黄公望的笔墨灵活多变。在四家当中只有黄公望能集其他三家之长。王蒙的繁厚细密、倪瓒的干淡简疏、吴镇的简浓湿重，在黄公望的作品中均有所体现。

吴镇（1280—1354年），字仲圭，号梅花道人、梅沙弥。嘉兴魏塘人，工诗文，善山水、墨竹。在元四家中，吴镇最为贫穷，少年时与其兄吴元璋师事柳天骥，得性命之学。吴镇的绘画，山水、墨竹都有较高造诣。他的画风与黄、倪、王不同，三家重笔，干笔皴擦较多，

吴镇则重墨，且多湿笔。在构图处理上，三家都趋于平稳，吴的作品则追求奇险，又是危峰突起，有时长松倒挂，有时取平远，又是取高远，有时取阔远，有时只取景观局部，掀天揭地，直迫眉宇。画面提款，三家皆用楷书，惟吴镇用草书，如龙蛇飞动，风姿潇洒。流传下来的作品主要有：《双桧平远图》、《松泉图轴》、《溪山草阁图轴》、《秋江渔隐图轴》、《渔父图轴》。

吴镇除擅长山水，墨竹亦颇有名，现有吴镇教子习画的墨竹谱传世。吴镇的绘画对后世画坛产生过巨大的影响。明代画家中最能得到吴镇笔墨阵地的是沈周。他的画大多用湿笔、重笔，水墨饱满，但不含混，用笔粗放，但有韵致。这些都是从吴镇的风格中变化出来的。沈周诗曰：“梅花庵主墨精神，七十年来未用真。”董其昌虽然批评吴镇的画有纵横习气，但他仍从吴镇那学到了不少东西，特别是他的用墨法。清四王 、吴、恽对吴镇的作品进行深入的研究，并各有所得。恽南称吴镇的画“尚沉郁”，王原祈认为吴镇的作品“神逸兼得”，曾认真研习，“既而知循序渐进之法。”王石谷则得吴镇法外之意。

倪瓒（1301—1374年或1306—1374年），字云林，别号很多。倪瓒的画，在元代并不十分出名，当时除少数知己如张以中、张伯雨加以推崇外，并未得到画界普遍赏识。如《图绘宝鉴》的作者夏文彦说，倪瓒“画林木平远竹石，殊无市朝尘埃气，晚年率略应酬，似出二手。”明中叶以后，倪瓒被列入元四家，他的艺术声价才逐渐高涨起来。首先是董其昌对他大加赞赏，接着四王和乾隆皇帝也极力抬举他。当然，一位画家名声的高低，主要取决于本人作品的水平，旁边的赞毁是第二位的。倪瓒的作品个人风格十分突出，面貌单纯，构图简洁，笔墨凝练，画而气氛冷寂，有很强的感染力。雨其艺术主张相适应，艺术语言高度简练，艺术形式平易简约，构图概括近于程式化：多取三段式，即近景平坡上三五株枝叶疏落的林木，一座空荡的茅亭；中景留出大片空白，以示寥落平静得水面；远景用几座平缓的山峦与之相呼应。不见帆影，不见人迹，有如与世隔绝的孤岛，空旷、寂静、冷静。倪瓒的艺术风格的形成，是有个发展过程的。起始阶段重写生，

讲形似，还不善于进行艺术剪裁和概括。经过一段艺术实践，逐渐领悟到绘画旨在吟咏性情，而不在对物象外表的描绘，这就是艺术观念上的跃进，形象思维的升华。倪瓒的画描写的是江南太湖一带的景色，但在吸收前人技法方面并不限于董源、巨然所代表的南画传统，而是更多吸收荆浩、关仝等北派山水大师的技巧。因为董、巨的山水画清润有余而劲峭不足；笔墨融会有余而各显风韵不足；郁茂浑厚有余，而刚劲简括不足。董、巨的技法不足以充分表现他的审美理想。他对待生活冷漠孤傲，南方的清秀郁茂之景，在他心目中不免要带上几分荒疏与冷清，“披图渐不乐，日暮眇余思。坐石着云处，空斋对榻时。世途悲荏苒，墨气尚淋漓。惘怅骑鯨客，于今岂有之”。

倪瓒的作品情调，一般是随着生活境遇的变化而变化。传世作品中最早的一件是《水竹居图》，纸本，设色，作于1343年。画上的自题已流露出对隐居生活的向往。

倪瓒的着色山水，世所罕见。作品有《水居竹图》、《清閟阁集》、《雨后空林图》、《浦城春色》、《秋林山色图》。倪瓒生前是画着色山水的，但多集中于创作的早起和晚期，即生活相对安定的时期。创作中期（隐居时期）皆画水墨山水，此间生活漂泊不定，创作却走向旺盛，且最终形成了自己的风格。这期间创作的作品流传下来的主要有《渔庄秋霁图》、《江峰望山图》、《安处斋图》、《五株烟树图》、《树石幽篁图》、《容膝斋图》、《紫芝山房图》等。

倪瓒除善山水外，又能画竹石。今藏北京故宫博物院《梧竹乔石图》，纸本，水墨，此件作品一反干、淡、渴的传统手法，均以湿笔画出。整个画面显得秀润淡雅。倪瓒的山水画，给明清画坛以巨大的影响。其平实简约的构图，干淡笔皴擦的技巧，幽淡天真的意境，形成了独特的艺术风格，成为后世很多画家追随的楷模。清方薰把倪瓒的画比之为陶渊明的诗和褚遂良的字，称其“洗空凡格，独运天倪，不假造作而成者。”明清两代学倪者不少，有些因艺术气质类型不同，难以领悟倪瓒的精髓。如沈周多次试验倪的画法，每次都因用笔湿重而告失败。董其昌从小学习倪瓒，至老也没有能学到真谛。清恽格也曾多年刻苦钻研倪瓒山水，他深有感触地说：“云林画天真简淡，一

木一石皆有千岩万壑之趣。今人遂以一木一石求云林，几失之矣！”明末浙江和尚学到了倪画的精华。王原祈也曾细心研习倪画。

王蒙（1308—1385年），字叔明，号黄鹤山樵，浙江吴兴人，赵孟，后取法董、巨，继而又广泛吸收唐宋名家之长，融会贯通自成一家。改变董、巨用圆笔重按轻拖，笔道直拉而下的披麻皴为笔锋旋转如写篆书的解索皴，加强了笔墨的形式美感。王蒙的山水画风与另外三家相比，明显的区别是：三家贵简，王画贵繁。董其昌说元画以刻画取胜者当首推王蒙。所谓刻画就是对物象描写深入细致。王蒙的刻画，其精细程度超过宋画，所不同的是较宋画含蓄。王蒙除擅长水墨山水，亦长于用色，为另外三家所不及。他的山水画，在构图上多取五代及北宋时期的全景式布局，重峦叠嶂，山回水复，境界幽深，景物繁密、集中；多采用高远、深远取景法，绝少平远法。在形象塑造上，多以细密、繁复的点线组成形象，在渲以淡墨或染以淡彩，从而收到密而不塞，实而不板，苍茫沉郁，深厚华滋的艺术效果，使作品风貌既不失宋人丘壑，又不失元人笔墨。作品有《太白山图》、《丹山瀛海图卷》、《葛稚川移居图》、《青隐居图》、《谷口春耕图》、《林泉清集图》、《夏日山居图》等。     王蒙山水画的基本特点。在构图上层峰叠岫，千岩万壑，使整个画面充塞填满，然后于山坳泉曲中透露一线曙光。全面意境集中于画幅屋宇人物的适性怡情间，人物屋宇虽不占大面积，然因被摆在显著位置，故格外醒目。设色丰富，石青、石绿、赭石、藤黄皆用之，但因调配和谐，不显得火爆。用笔喜用细碎之笔，皴染由淡墨积起，逐渐加浓，层次丰富。皴法用解索间牛毛、卷云及小斧劈，不死守一种格式。在虚实处理上，以实为主，很少借助云气虚掩。峦顶边沿浓点苔或密布林木，以推拉空间。元代绘画的总体面貌是简率，力去宋人刻露和繁密。王蒙似乎不同，其作品又出现了由疏变密，由轻变重，由简变繁，由薄变厚的面貌。其实这绝非复宋，而是宋画的升华、元画的反拔，把元画推向一个新的高度。

明朝

浙派画家

浙派画家指活动在杭州一带的画家群体。由于历史的原因，杭州曾作为南宋的都城。这里的南宋院体画传统深厚，因此很多画家深受宋院体画的影响，特别是马、夏的影响。浙派曾在明宣德前后占据画坛的主导地位，中期吴门派崛起之后，这种情况才发生了变化。浙派的代表人物是戴进和吴伟。

戴进（1388—1462年），字文进，号静庵，又号玉泉山人。钱塘人。对山水、人物均有较高的造诣。山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，又融合米加晕墨法，既有画工的熟练技巧，又有一定的文人修养，故被视为行家兼利者于一身（行家指画工，利者指文人）。戴进出身于金工，年轻时靠制作金银首饰为生，或为人物、或为花鸟，肖状精奇，超过一般的金银首饰匠人。从流传下来的作品看，戴进确实出手不凡。师承广泛，功力深厚，不死守某一派一法。题材多样。人物画有历史故事、神话传说、世俗生活等。并多与山水相结合，技法灵活多变。如《春山积翠图》，树法马、夏，山则以淡墨疏爽之笔出之。《风雨归舟图》则主要师法刘松年。《仿燕文贵山水轴》则以水墨晕染为主，更多地取法米氏云山的画法。《三鹭图》则以秃笔点染，又近于染楷画法。《葵石蛱蝶图》，则精雕细刻，赋色浓艳，具有宋院体画精密不苟的遗风。《达摩至慧能六代像》亦属工致严谨之作。人物活动，颇见个性，生动自然。《钟馗夜游图轴》，绢本，设色画。人物造型严谨，衣纹以钉头鼠尾猫，遒劲有力。画面气氛严冷，鬼气拂拂，阴风瑟瑟，颇富感染力，表现出深厚的造型能力。难怪有人推崇他为“本朝第一”，追随者甚多。

吴伟（1459—1508年），字鲁夫，又字士英、次翁。湖广武昌人。武昌古称江夏，故有人称他为江夏派。吴伟的绘画初学戴进，亦属南宋院体传派。人物画线描较细劲，多画历史故事及神话传说；山水喜

用斧劈皴，树法较多样。早年作风工细，中年用笔奔放。从其学者甚多，被视为江夏派创始者，其为浙派分支。

今存作品有：《雪景山水图轴》，学马远，用笔较粗放。《渔乐图轴》，学戴进，场面宏大，景界开阔。《长江万里图》，侧锋秃笔皴擦点染，笔墨飞动，极为潇洒。人物画有《铁笛图》，描写元末诗人杨维桢。树石及用具画得很细致，人物衣纹以细劲之笔画之，线条流畅。《武陵春图卷》为白描，线条粗细略有变化，利用生宣纸的特性，行笔稍作顿挫，线条的韵律感很强。

蓝瑛（1585—1666年），字田叔，号石头陀。钱塘（今杭州）人。善画山水。被视为浙派殿军。其实他的画风已不局限于浙派，吸收了不少吴派的长处。早年笔墨比较秀润，后漫游南北，风格一变，下笔苍老坚劲，遍摹唐宋名家，而尤对黄公望“潜心研习”。兼工人物、山水、花鸟、兰竹。今存作品有：《山川白云图》，《华岳高秋图》。《山水册》则兼具马、夏河吴镇的特点，任性挥洒哦，景致物象集中，小巧而生动。

对浙派的评价，因为标准不同，历来毁誉不一。今天看来，浙派画家功力深厚，技法全面，作风泼辣，是应该肯定的。但有些过于张扬外露，甚至粗率，缺乏蕴藉之气。

吴门画派

吴门画派是指明代中期活动在苏州一带的画家，属文人画体系。这派画家的特点是重神韵，重意境，讲格调，讲含蓄。

沈周（1427—1509年），字启南，号石田，自称白石翁，人称石田先生。世居长洲相城里，是明代中期影响最大的画家和吴门画派的开创者。沈周的绘画，初由伯父、父亲启蒙，又向周臣学画，继而广泛研习宋元家名家之作，对于董源、巨然、李成、范宽、米芾、李唐、

刘松年、马远、夏圭、赵伯驹、马和之、赵孟睢，40岁前多盈尺小幅，以精雕细刻见长。40岁后，始拓为大幅，粗枝大叶，挥洒而成，风格潇洒。流传作品甚多，风格多样，工、写、色、墨皆有之。他的山水画有综合名家之长的想象性作品，有描写现实景色的写实性作品。前者可见出他身后的传统笔墨功力和娴熟的构图能力，后者可见出他对生活的热爱和对大自然的概括写实能力。有《庐山高图轴》，《西溪图》，《落花诗意图》，《盆菊图幽赏图》，《沧州趣图卷》，《清溪垂钓图》等。另有仿米家法所作的山水，“泼墨粗笔，乱写树枝，大点树叶，用米法。浑灏中有疏爽气，苍劲中有烟雾气。”(《湖中画船录》）这种画法的作品如今存《烟江叠嶂图卷》。

沈周的花鸟画页取得了很高的成就，影响巨大。题材广泛，技法多变，或工或写，或赋色或水墨，样样精通。沈周的花鸟画现有《慈乌图》、《三桧图》，《枇杷图》、《写生册》等。

沈周的人物画，流传下来的大多为点景人物，取其大的动势，并不精雕细刻。如《采菱图》、《东山携妓图》、《兰寺探梅图》、《启南击嫣图》、《有竹庄八十自寿图》。

沈周以其精湛的艺术，广泛的社会交往以及诲人不倦的长者风范，给后世花坛留下了深远而巨大的影响。文征明为其高徒，唐寅也曾受益于他。其弟沈豳、沈召也师法于他。此外陈焕、宗周、陈铎、杜冀龙、沈颢、沈硕也深受他的影响。

文征明（1470—1559年），初名壁，后以字行，又改字征仲，号衡山居士。长洲（今苏州）人。学文于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。

文征明读书甚精博，除阴阳、方技等书之外，无所不读。诗文基础深厚，文笔流畅，文风朴实自然。其书法初学李应祯，亦临习宋克，后专法晋唐。隶书出于钟繇、王羲之及赵孟睢。

天性喜画，初从沈周学画，沈曾以“此予从来业障，君何用为之？”婉言相劝，但执意拜师习画，对“世人不相谅，调笑呼画史”的诲谩亦置之不顾，终于成为集诗书画于一身的艺术大家。他的绘画以宋元文人画为宗，绝去院体影响，因平生最不喜欢院体气。其画大体是融合王维、董、巨、二米、赵孟睢?    花卉中，文征明最喜画兰竹，兰如子固、松雪、所南，竹如东坡、与可、顾安、九思。今存《漪兰竹石图》，为代表作品。还有《水墨写意十二段题兰竹》。文征明的山水画大致有水墨写意和淡设色半工半写两种规格。水墨山水多综合二米和高克恭。今存《仿米氏云山图》可为典型。纸本。墨笔仿二米手法。文氏水墨山水还有以笔为主较工秀的一种，如《绿荫长话》。晚年的山水画，有的笔法粗简，墨气淋漓，如《溪桥策杖图》。文征明的着色山水，多数工秀严整，师法简劲，皴擦较少，林木繁细。阔叶树多双勾夹叶，色彩丰富，树干纹路亦斑斑可见。山头浓点苔，造成疏密繁简的对比效果。如《兰亭修禊图》，金笺本，青绿设色，画晋王羲之等人在兰亭溪上举行修禊活动，做曲水流觞之会故事。晚年之作《真赏斋图》，更加精致。纸本，设色画，作于嘉靖三十六年，时年88岁。树叶勾点极繁细，太湖石皴染一丝不苟，设色浓丽。文征明的山水画，总的面貌是早年、中年较疏放、淡雅，晚年趋于工秀艳丽，倾向唐风，使山水发生新的变化。他曾对唐寅说，作画须六朝为师，然古画不可见，古法亦无章可循，漫浪为之。设色行笔，必以闲淡为贵。六朝画不可见，唐画尚可窥见一二，如对王维的《雪溪图》，阎立本的《秋岭归云图》，文征明都曾潜心研究。但他不喜欢南宋院体画，斥之为“尘俗”。他晚年的青绿山水，行笔设色，确以闲淡为贵，行笔细劲圆润，汰其繁皴，绝无院体刻露之习。设色界于金碧、浅绛之间。敷色为主，笔墨次之。如《春深高树图》，绢本，青绿设色。81岁时所作《万壑争流》则以石青石绿为主调。文征明系多才多艺的长寿画家，对当时及后世画坛的影响是巨大和深远的，从游从学者者甚众。长子文彭，侄文伯仁，追随者还有王宠、陆师道、居节、钱榖、周天俅、陆治等。

唐寅（1470—1523年），字伯虎，又字子畏，号六如居士，江苏吴县（苏州）人。出身商人家庭。唐寅诗文书画皆佳。文或丽或澹，或精或泛，无常态，不肯为锻炼功。其诗初喜浓丽，既又仿白居易，务达情性，语俗而意深切。书学赵孟睢，悦项、黄公望等。自论画云：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。”由此分析，让用的绘画应有较多的文人趣味。他的山水画，虽以师北宋画家为主，但不为所囿，面貌还是比较丰富的。如《春山伴侣图》、《骑驴归思图》、《落霞孤鹜图》等。诚如文征明所云：“知君作画不是画，分明诗境但无声。”唐寅有的山水画，风格又很特别。如钱杜藏唐寅《摹古十二帧巨册》，汇唐宋元之精华。又迟云廷尉藏其《川上图》。还有《寒溪访旧图》。唐寅花鸟画流传不多，今存《枯槎鸲鹆图》、《墨梅图》。

仇英，字实父，号十洲，太仓人，居苏州，生卒不详。工山水、人物、花卉，尤善摹古，为周臣弟子。与沈周、文征明、唐寅并称吴门四家。出身于彩绘漆工，后从周臣学画，练就了扎实基本功。又曾得到文征明的提携和沈周的教诲，逐渐跻身名家行列。技术纯熟，风格多样。其青绿山水，系从赵伯驹发展而来，兼容李思训、李昭道父子之长，又直接受到文、沈名家的影响。有人把他的画比作杜诗，沉郁痛快。也有人批评他“苦心刻镂，不足损人耳。”从流传下来的作品看，以工笔设色者为多。主要继承宋院体画风，形象刻画严谨细致，一丝不苟，远山远树也是意到笔到，实入实出。今存作品《剑阁图》，绢本，设色。《玉洞仙源图轴》手法与《剑阁图》近似，绢本，青绿设色。《桃溪草堂图轴》，绢本，大青绿设色。《桃源仙境图》亦大青绿设色，构图处理与此颇为相近。有的作品又融合马、夏，如《羲之观鹅图》，《柳下鸣琴图》。仇英的人物画，具有较高的成就，可以和唐寅并列。多描写历史故事。勾线仿周文矩“战笔”，或学马和之“柳叶描”，或为吴道子、李公麟的兰叶描，手法灵活多样。有的描写多人，场面宏大，如《剑阁图》、《人物故事册》；有的仅画一人，意境清幽，如《松溪横笛图》。仇英的部分作品于明末传入日本，对日本画界产生过一定的影响。朱舜水于明末避难日本，曾携仇英的画《博古图》；又仇英《十宫图》由文征明小楷题识，其中的片段流入日本上层官员手中。仇英作为画工出身，文化修养欠佳，其作品功力深厚，技艺娴熟，但未能摆脱画工之习、作品刻画有余而蕴藉不够，大多一览无余，画外意趣则很少了。

清朝

清初四王与吴、恽

四王指王时敏、王鉴、王翚、王原祈，吴、指吴历、恽格，为清初花坛正统派。大多把四王视为复古主义的代表，有一定道理。四王的作品确实多以摹古为能事。笔墨功力虽然深厚，但缺乏创造性，亦少生气。吴、恽不同，虽也有摹古之作，但大多有自己的创造。

王时敏（1592—1680年），字逊之，号烟客、西庐老人等。太仓人，明翰林王锡爵之孙。工诗文，善书，尤长八分，而于画有特慧，少时即为董其昌、陈继儒所赞赏。善画山水，少学董其昌，后博学宋元名家，尝临摹李成、范宽、董源、巨然、赵孟睢，8岁作。主要作品有《仿小米笔》、《仙山楼阁图轴》、《宜雅山斋图轴》、《云壑烟摊》等。而《南山积翠图》，绢本，设色。手法以学黄为主，又综合董源乃至王蒙的某些手法。景物繁茂，皴染慢条斯里，气魄恢宏。

王鉴（1598—1677年）,字玄照，后改字原照、圆照，号湘碧、染香庵主。太仓人。王世贞孙，明末崇祯举人，官廉州知州，人称王

廉州。人清不任。善画山水，中年笔法圆浑，晚年变为尖刻。精通画理，摹古尤长。务效其神而后已。以董、巨为宗，融合元四家，“皴擦爽朗严明，晕以沉雄古逸之气。”（《国朝画征录》）画风较王时敏更趋秀润细腻。《仿三赵山水图》，绢本，青绿设色。虽是模仿，但用笔浑厚，赋色妍丽，刻画工致，多宋人风范。《仿黄子久山水》，绢本，淡设色。画体近黄，但较黄为秀雅，色墨融合，笔痕不显。《梦境图》，纸本，墨笔画，少有染赭石处，仿王蒙画法，细润过之。构图奇特，形象刻画严谨工致。《长松仙馆》，纸本。墨画山坡脚、房屋、树皮略加赭色，虽也是仿王蒙笔法，但画风较疏放。仿董源之作，有的用笔圆浑，墨气浓郁，画面意境空阔，如《仿北苑山水》。

王翚（1632—1717年），字石谷，号耕烟散人、乌目闪人，清晖主人等。常熟（江苏省）人。王鉴游虞山时，王翚以画扇请人转呈之。鉴大为惊异，即召见，翚遂以弟子礼见。鉴偕翚回廉州府，先命学古法数月，亲自授古人名迹稿本，画艺大进。后王鉴转至他州为官，便将王翚推荐给王时敏。王时敏见其画亦惊。叹曰：“此烟客诗也，乃师烟客耶？”挚之游大江南北，尽得观摩收藏家密本。由于二王的教导，加上本人神悟力学，遂成一代名家。其成就高出王时敏、王鉴，吴梅村称其为“画圣”。他能将南北二体技法熔为一炉，笔墨纯熟，技法全面，学古而不完全固于古。后奉诏绘制《南巡图》，名声益显。家居30年，求画者无虚日。四王使南画笔墨臻于成熟，而光大于王翚。

王翚的作品面貌比较丰富。有的笔法清秀潇洒，景物布置灵便；有的构图饱满，意境空阔，多以干笔皴擦，深得倪瓒神韵。其设色画，有的似王蒙，如《秋山潇寺》，有的类李成，如《古木奇峰图》。但也仅止相似而已，因为其中都有自己的创造。今藏南京博物院的《溪山霁雪图卷》，为中年佳作，摹古痕迹全无。纸本，设色，笔法秀俏。

王原祈（1642—1715年），字茂京，号麓台，别号石师道人。太仓人。王时敏之孙，康熙进士。 善画山水，主要师法黄公望，晚年兼师吴镇。对宋元其他名家，略师大意而已。故王时敏说，元四家首推黄公望，董其昌得其神，自己得其行，若形神俱得就要数麓台了。他“于大痴浅绛，尤为独绝，熟不甜、生不涩、淡而厚、实而清，书卷之气，盎然赭墨外。”（《国朝画征录》）主要作品有：《山中早春图》、《松溪山馆》、《秋山读书图》、《江村花柳图》、《浮峦暖翠图》。其所主编《佩文斋书画谱》，征引浩博，内容丰富，是研究清代以前书画的重要资料。

吴历（1632—1718年），字渔山，号桃溪居士，后号墨井道人。常熟人。工诗，善画山水，风格平中求奇。少时受经学于陈瑚，学诗于钱谦益，学画于王时敏。善画山水，宗法元人，尤长大痴法，融宋元各家之长，自成体系，画风苍劲而富有生气。主要作品有《静深秋晓图》、《枫江群雁图》、《横山晴霭图卷》、《夕阳秋影图》等。吴历身为天主教徒，有机会接触圣像油画，其画不免受些影响。如《胡天春

色图》，墨骨着色，清新淡雅，颇有水彩特色。

恽格（1633—1690年），字寿平，改字正叔，号南田，云溪外史、白云外史、东园客、草衣生等。武进（江苏）人。初以山水为多，后专攻花卉。由堂伯父恽向启导入门，后学许崇嗣没骨法，而重视写生。所画形象简洁精确，赋色浓丽，自成一格。主要作品有《晴川揽胜图》、《灵岩山图卷》、《富春山居图》、《锦石秋花图》、《落花游鱼图》等。

清初四僧

弘仁（1610—1664年），号浙江，别号梅花古衲。俗姓江，名韬，字六奇。歙县人。明亡后出家为僧。善山水，师法黄公望、倪瓒，为新安画派的开路人。其画山水，层崖陡壑，伟俊沉厚，皴法喜用折带皴，转折方硬，笔路清晰。书法学王绂。主要作品有《山水图卷》、《黄山天都峰》、《黄海松石图》、《仿元四家山水卷》等。

髡残（1612—1692年），本姓刘，湖南武陵（今常德）人。20岁出家为僧，字介丘、石谿、白秃、石造人、残道者、电住道人等。年轻时多游名山大川，晚年居南京牛首寺，受衣钵于浪杖人。间作书画自娱，深得元大家之旨，生辣幽雅，直通古风。画山水师法巨然、

王蒙，长于干笔皴擦，湿墨晕染。景物繁茂，笔墨苍郁浑厚，与石涛并称二石，影响甚大。

其作品大体有两种格调：一种是以大块布墨表现山峦，不加勾皴，再用秃而粗的笔沾浓墨画树木，不求形似，取其势而已。如《松岩楼阁图》。一种是先用秃笔浓墨画出山、树、房屋等形象，在用墨、色晕染烘托。如《苍山结茅图》、《苍翠凌天图》。

朱耷（1626—1705年），明末清初画家。南昌人。明宁王朱权后裔。明亡，初为僧，后作道士，在南昌建立青云谱道观。有雪个、个山、人属、八大山人等别号。朱耷善大写意花鸟画，笔墨简括凝练，形象夸张，亦写山水，意境冷寂，对后世写意画影响甚大。其画风险、绝、冷、怪。山水宗法董其昌，用笔较放纵，花鸟源出徐渭、陈淳，笔墨浑厚雄奇。其画构图奇险，画面冷气袭人。或枯槎斜上，或丑石突起。画鱼画鸟多白眼向天。或画怪石嶙峋，傲然挺立，上待孤鸟一只，缩颈垂首；或画枯槎一根，鸜鹆蹲立其上，无精打采；或画残荷几团，蓓蕾一朵摇摆，孤独无偶；或画孤岛一只，独立石顶，上方斜压残荷一片。形象单纯，气氛萧条冷落，笔墨粗犷奔放，流露出一股不可遏制的怒气。今存作品《笔墨山水》、《苦木四喜》、《安晚贴》、《河上花》、《水木清华图》等。

石涛（1640—约1718年），俗姓朱，名若极。明靖江王朱守谦十一世孙。其父九世靖江王朱亨嘉于1645年在广西自称“监国”（行皇

帝职权），后被明唐王所杀。石涛因得内臣保护逃出，第二年便出家为僧了。法名超济、原济，字石涛。别号很多，如“清湘老人”、“清湘陈人”、“湘源济山僧”、“苦瓜和尚”等。石涛善画山水，兼工墨竹、花卉、人物。其画有独特的个人风格。技法方面不受前人成规束缚，敢于从实地观察出发，尊重自己的感受，大胆创新。他对当时画坛流行的摹古风，十分反感。石涛大声疾呼，反对泥古不化，倡导独创，并不是要完全抛弃传统。强调的是“借古以开今”、“余何敢异乎古人？”因为画之理法，不过是现实生活经由画家总结提炼的结果。因山川“具状不等，故皴法子别。有卷云皴、斧劈皴、披麻皴、解索皴、鬼面皴、骷髅皴、乱柴皴、芝麻皴、金碧皴、玉屑皴、弹窝皴、矾头皴、没骨皴，皆是皴也。必因峰之体异，峰之面生，峰与皴合，皴自峰生，峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形势。不得其峰何以变，不得其皴何以现？峰之变与不变，在于皴之现与不现。”又强调“笔墨为随时代，犹诗文风气所转。”

石涛前半生，经常深入名山大川，饱游飫看大自然的变化，心领神会。因此，对于名山奇峰有着深刻的体会和真挚的热爱，熟悉大自然春夏秋冬之不同，阴晴晦明、风云雨雪之变化。经过几十年艰苦的艺术实践，创造了许多新的方法，使作品既富有生活气息，又面貌一新。

石涛以画黄山最为知名，自谓“余得黄山之性”。足见其对黄山景色体会之深。其作品有粗细两种风格，其中又有刚柔和疏密的变化。主要作品有《细雨虬松图》、《古木垂阴图》、《狂壑晴岚图》、《余杭看山》、《搜尽奇峰图》、《淮阳洁秋图》

石涛的山水画，出去笔墨技法灵活多变以外，构图亦不苟同流俗，多取截断法，把风景里最优美的一段截取了写出来，是对马远、夏圭边角式山水构图法的进一步发展和完善。他总结出“蹊径六则”：

（1）对景不对山：山之古貌如冬，景界如春（山的古貌似冬天，但是山下的境界却像春天一样）。

（2）对山不对景：树木古朴如冬，其山如春（树木的古朴似冬天，但山上的情况却像春天一样）。

（3）倒景：如树木正，山石倒；山石正，树木倒（如树木正面立，山石则倒立；如山石直立，树木则倒垂）。

（4）借景：如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁。

（5）截断：无尘俗之境，山头树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断。而截断之法，非之松之笔莫能人也。

（6）险峻：人迹不能到，无路可入也。如岛山、渤海、蓬莱、方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。若以画图险峻，只在峭峰悬崖栈道崎岖之险耳。须见笔力是妙。

石涛除善山水，兼长墨竹和人物。另有《苦瓜和尚话语录》十八章、《题画诗跋》若干首传世，阐述自己的艺术观点和主张。有些理论发前人所未发，给后世花坛以极大的影响。