陕西西路皮影戏场景设计考略

【摘 要】 文章考证了陕西西路皮影作为装饰品的场景皮影的设计特色。首先，概述了西部皮影场景设计对于时间、空间、道具标识系统设计的理论与风格；其次，分析了西路影戏场景设计风格的形成：既往生态环境对西路影戏场景设计总体风格的影响；表演形式对西路影戏场景设计的影响。

【关键词】 西路皮影；场景设计；程式化；典型性

史学家顾颉刚在《中国影戏史略及现状》中写道：“中国影戏之发源地为陕西，自秦汉至隋唐皆以其盛。”[1]齐如山的《故都百戏图考》、江玉祥的《中国影戏》都持相同观点，江玉祥还进一步认为陕西皮影是全国皮影中最为精良的。陕西皮影分为东西两路，西安 （另一说为咸阳）以西为西路，主要分布在宝鸡地区附近，以凤翔、岐山、千阳、陇县为主。由于历史与地域的原因，西路皮影“皮存影亡”的进程较晚也较慢，相对于其他地区皮影，其造型实用性更强，更适合于表演，因此也更适合于从“戏”的角度去研究其设计特征。

一、西路皮影戏场景设计概述

传统上把表现场景的皮影称为“景片”，西路皮影将景片归为六大类：花鸟木石、云片子、亭台楼阁、车驾仪仗、动物、桌椅摆设。这种归类方法不是根据对象本身性质进行的，而是从实际出发，按表演动作的多寡来划分的。例如仪仗、动物、神怪类云片子，虽然是有生命的角色，但没有过多动作，只需要左右晃动即可，便归入景片。这类景片不需要切分成很多部件，因而在表现上更加洒脱自由。

从场景设计的角度看，西路景片基本遵循着以少代多、以实带虚的原则，但有时由于生活状况的好转也会出现造型繁复精巧的大型景片，这种景片通常用整张牛皮雕成，充满整个亮子显得极其奢华绚丽。在布局上，西路皮影大小对比明显，小如一片花的几厘米，大到亭台楼阁的上百厘米，其间繁简相映，“密不透风，疏可走马”，深具中国传统艺术三昧。

1、时间的表现

陕西西路皮影在时间的表现上没有做更多的尝试，直接采用了最俭省的象征方式。设计者们通常是通过各个季节的花卉来暗示时间变化。

凋零、枯萎、萧索等反映时间的手法不被民间审美所认可而被摈弃，而萌芽、生长等形状变化或四季阴晴云雨的色彩变化又会使得整体形象系统的指认功能变得过于复杂，在长期的磨合中，艺人们采取了避繁就简的设计手法，用简明的象征手法点出季节，而把主要精力放在花开富贵、吉祥喜庆等意念的表达上，充分体现了对观众审美诉求与审美习惯的把握能力，由此而思路明晰，章法稳健且自信。

2、空间的处理

为了凸显对象的特点，西路皮影采用散点透视的方法自由组合视点，这个特征在景片设计上非常明显；相对于“所见”，景片设计者更倾向于表现“所知”，而汉民族传统思维习惯不会去穷究“所知”，因而在设计时更多的倾向于表现“所感”。这与中国传统山水画相似，然而遗憾的是民间艺术粗率简朴，并不能像山水画家们一样无缝衔接散点，在空间表现上多少有些粗陋的感觉。西路皮影艺人在场景设计上努力突破二维空间限制，探寻视觉感受在深度空间上的丰富性，有成效也有不足。

3、道具的标识系统

桌椅摆设是最常用的道具，起到点缀空间、烘托气氛、推动剧情等作用，也经常用来构建典型环境以反应人物属性。景片设计者们将典型环境归为几个大的类型―贵、威、富、雅、穷，通过不同的纹饰与布局的繁简来加以区分。贵―龙纹、威―虎纹、雅―花卉，其中穷与富比较特殊，富桌铺满红布并缀有花纹，称为“满堂红”；而穷桌则黑黄搭配，只有结构，没有纹饰；两者形象与色彩对比最为鲜明，或许是民间对穷富感受更直接更鲜明的缘故吧。

二、西路皮影戏场景设计风格的形成

1、既往生态环境对西路皮影戏场景设计总体风格的影响

历史上，西秦地近陇西而与游牧民族接壤，其民众长期在危机四伏的险恶环境下艰苦图存，因而西秦人自古勇猛强悍、深具尚武精神。这种气质映射在民间艺术中便形成了慷慨激昂、雄壮悍烈的风格特点。作为一种源远流长的艺术形式，西路皮影在其发展过程中也必然受到这种特点的影响。同时，皮影与当地其他艺术形式也有着多形态、多层次的交融关系。秦腔脸谱、血社火、凤翔彩塑与木板年画、西府剪纸、合阳木偶等秦地特色艺术对西路皮影的总体风格影响最直接也最明显，而汉帛画、画像石、画像砖则在造像范式上对其影响深远，而与甘肃的接壤也使得敦煌壁画的一些造型技巧与样式融入皮影造型中。这一切使得西路影戏场景设计风格总体上生动、夸张、轮廓简练、纹饰古朴、且地方特色明显。

2、表演形式对西路皮影戏场景设计的影响

皮影戏表演最初用于“酬神”，是古时三秦地区民间节日、庙会、丧葬、相会中必不可少的一项活动。由于影戏道具形状简便易携，演出场地不拘大小，极其经济实惠，因此更盛行于山区或边远之地。民间有谚云：“一盏灯，布围框，三五人吹啦弹唱；皮刻人，半面脸，一席地操演雄兵”。影戏演出时，竖一幕布（俗称“亮子”），设一光源（俗称“灯盏”），几个艺人携乐器与皮影坐于幕布后就可以开演，表演形式以演奏与唱腔为主，影戏为辅。

从影戏的表演形式来看，声音信息要远高于图像信息，按麦克卢汉的理论来看，影戏的图像因素应属低清晰度的冷媒介，要求观者的参与度极高。传统影戏“一口述说千古事，双手对舞百万兵”[2]，观众要从极其简略的图像提示中获取无穷的意象感受，这便要求皮影的造型设计高度程式化，可以如同文字一般具有普遍的共识功能。因此，皮影造型中对客观形象的或夸大、或缩小、或化繁为简、或以虚带实都有着约定俗成的章法。

影戏的程式化形象体系受舞台戏曲影响最大，但由于影戏表演只有二度空间，所以与传统舞台戏曲程式化特点的不同处在于皮影角色大多为侧面设计，这种局限性导致皮影角色形象更加简练概括，特征更加鲜明，在形象的扁平化处理过程中，设计者灵活的运用散点透视法将不同视点的印象巧妙的组合起来，例如：影人面部采用正侧面的五分像，头盔官帽却往往采用半侧面的七分像法，所谓的“五分像，七分装束”，这种自由组合视角以求最能反映对象特点的造像方式有些类似于古埃及壁画。与古埃及造像不同的是，陕西西路皮影在透视法则上并没有严密的范式，更多的是根据表意的需要自由处理形象。以陈召贤所做桌椅景片为例，帅桌的桌面透视趋于正常，显得中规中矩；而穷桌桌面则透视怪异，显得破破烂烂的，在这里意象与感觉的表述在造型设计中占据了主导地位。古埃及严密的构架方式是官方宏大的世界观的图像学显现，相比之下陕西西路皮影则体现出了感性审美主义的特征，明显缺乏范式。然而吊诡的是，表现穷桌的方式一旦被观众认可便固定下来并广为流行，西路皮影这种即缺乏“范式”又不乏“样本”的现象明显的揭示了其民间流行性文化的特征。