从朱光潜画论看他艺术观的中国本位

摘要：朱光潜很早就注意到西方现代绘画的美学原则和中国传统画论有相通之处，并从审美的“距离”阐述了这种形式化特征。对于中国传统的“诗画融合”观点，朱光潜改造西方移情说，提出具有中国特色“情趣与意象”契合的审美定义。对于元明清中国绘画偏向山水一途，朱光潜则认为从美学观看，艺术美在价值上高于自然美，因此没有理由只注重自然画而不注重人物画。对中国传统“意在笔先”的绘画原则，朱光潜在改造克罗齐的意言一致观基础上提出“意到笔随”的创作理论。凡此种种，朱光潜通过“批判的综合”中西方艺术理论，以中国文化熏陶下的“心灵”“化”西方理论，所以说朱光潜的艺术观本位是中国的立场。

关键词：“距离”与绘画的形式化;移情与诗画融合;自然画和人物画与艺术美和自然美;意在笔先和意到笔随

朱光潜的艺术观在现当代中国美学家当中是独树一帜的。他原本是从改造克罗齐的艺术即直觉的观点而来的，然而，他批判了克罗齐把“传达”只视作“物理事实”而拒之门外的观点，用一个中国人的心灵拓展了克罗齐“艺术”的范围，甚至和整个“人生”联系起来，把美感经验只看作艺术人生的一个片断，这样，在艺术和人生、艺术和自然，乃至美感经验诸问题上都有了自己独特的见解。他在阐述这些命题时援引了不少西方美学的理论，但是，仔细分辨就会发现，朱光潜从来不是简单的拿来主义，朱光潜的立场是中国本位的，是用中国人的心灵去“化”西方的美学理论，使之和中国传统的美学思想资源融合无间。

一、形式化和理想化的艺术“距离”

朱光潜主张美感经验中，艺术和人生要有适当的“距离”，理想主义是“距离”太过，写实主义是“距离”不及，“不即不离”是艺术最好的理想。他把布洛本来只是指心理距离的“距离”放大到整个“人生”，用以看艺术和人生的关系，他说：“在美感经验中，我们一方面要从实际生活中跳出来，一方面又不能脱尽实际生活;一方面要忘我，一方面又要拿我的经验来印证作品，这不显然是一种矛盾么？事实上确有这种矛盾，这就是布洛所说的‘距离的矛盾’。创造和欣赏的成功与否，就看能否把‘距离的矛盾’安排妥当，‘距离’太远了，结果是不可了解;‘距离’太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感，‘不即不离’是艺术一个最好的理想。”[1]

“不即不离”的距离是艺术家在生成美感经验的一刹那最好的“境界”。但是，朱光潜明明知道在现实的艺术家创造和欣赏中是很难做到这一点的，总是不免有所偏向。就朱光潜的早期美学观来说，他受康德、克罗齐形式派美学的影响至深，主张审美的无功利性和“无目的的目的性”。因此，他主张艺术创造和欣赏要有几份理想性，甚至有形式倾向的必要。

朱光潜指出：“中国新近艺术家看到西方的艺术的技巧很完善，画一匹马，布一幕月夜深林的戏景活像月夜深林，以为这真是绝大本领，拿中国艺术来比，真要自惭形秽。其实西方艺术本来固然有长处，中国艺术本来也固然有短处，但是长处不在逼近自然，短处也并不在不自然。西方艺术的写实运动从文艺复兴以后才起，到十九世纪最盛。一般人仍然被这个传统的写实的习惯固囿住，所以‘皇家学会’派的画家大半还在‘妙肖自然’方面下功夫。但是现代真正的艺术家却是向一个新方向走。这个新方向是反写实主义的。后期印象派的大师塞尚是最好的代表。看他的作品，你绝对看不出写实派的浮面的逼真，第一眼你只望见颜色和形体的谐和的配合，要费一番审视，才辨别它所表现的是一片崖石或一座楼台。他们的理想是要使造型艺术逼近音乐，完全在形式方面见出美来，不带‘表意的成分’。”

朱光潜的上述这番话实际勾勒了西方从古典绘画到现代绘画的转折，这个“转折”恰恰就是形式派美学思想的体现。古典的绘画原则是“妙肖自然”（摹仿），以为愈接近自然，艺术愈真实。但是，近代美学走向形式美学，其中一个重要的拷问就是：画家画自然能有自然本身像吗？于是，艺术开始寻求它自身的道路，就绘画艺术而言，绘画是靠光线、色彩，结构等媒介造就的。显然，印象派走的是“光线”的路子，野兽派（马蒂斯）走的是“色彩”的路子，立体派（毕加索）走的是“结构”的路子。这些不同绘画风格的美学教条就是：艺术有艺术自己的表现对象，它无须妙肖自然！这样一来，艺术注重的就不是内容，而是形式。这既是现代西方艺术的主流，其实它也并不和中国传统艺术相抵牾。所以，朱光潜指出中国艺术的“短处”，并不在一般人以为的“不自然”。朱光潜还指出中国画家并不是不懂透视原理，说：“中国从前画家本有‘远山无皱，远水无波，远树无枝，远人无目’的说法。”妙肖自然的摹仿（写实主义）并不是艺术的真谛。故而，朱光潜推出中国的吴道子和关同以印证西方绘画艺术走向形式化道路自有它一番深义：“但是画家的精义并不在此。看到吴道子的人物或是关同的山水而嫌他们不用远近阴影，这种人对于艺术只是‘腓力斯人’而已。”

反过来说，这种塞尚和吴道子、关同“缺乏远近阴影”的表现方式，其旨趣在于：“都可以叫我们把日常实用世界忘去，无沾无碍地来谛视美的形象。”

二、“情趣和意象”与“诗中有画、画中有诗”的契合

朱光潜早期美学观对美的定义是：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面……美就是情趣意象化或意象情趣化时心中所觉到的‘恰好’的快感。”这里，朱光潜讲的“情趣”和“意象”都是中国古代文论常用范畴，“情趣”是朱光潜将“情感”和“趣味”合成的术语，“意象”是中国固有审美范畴。而朱光潜讲“美就是情趣意象化或意象情趣化”的契合，实是将立普斯的“移情”和谷鲁斯的“内摹仿”通过“情趣意象化”和“意象情趣化”传达出来，这就比原先立普斯和谷鲁斯的移情说更具有张力。不仅如此，朱光潜用“情趣”和“意象”的互动来定义美，还有更深一层的考量：即中国是一个诗的王国，中国诗素来讲究“言志”，这个“志”是“情志”，也就是从情感本位出发，再者，中国文人向来注重“趣味”，在朱光潜看来，一个对艺术没有趣味的人是难以见出“美”来的。同时，中国文人画很侧重与诗的结合，苏轼所谓：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”所以，“意象”的情趣化是“画中有诗”，反之，“情趣”的意象化实则是“诗中有画”。 朱光潜《诗论》就是从“情趣”的意象化出发的。朱光潜虽然未写成一部《画论》，但从他的嫡孙宛小平新近整理他未发表的关于画论的残稿，足以说明朱光潜试图从“意象的情趣化”来说明中土诗画融合的轨迹。[2]

关于诗的情趣与意象的契合在中国诗史上的发展过程，朱光潜在《诗论》里有描述，他说：“如果从情趣与意象的融合看，中国古诗的演进可以分为三个步骤：首先是情趣逐渐征服意象，中间是征服的完成，后来是意象蔚起，几成一种独立自足的境界，自引起一种情趣。第一步是因情生景或因情生文;第二步是情景吻合，情文并茂;第三步是即景生情或因文生情。这种演进阶段自然也不可概以时代分。就大略说，汉魏以前是第一步，在自然界所取之意象仅如人物故事画以山水为背景，只是一种陪衬;汉魏时代第二步，《古诗十九首》，苏李赠答及曹氏父子兄弟的作品中意象与情趣达到混化无迹之妙，到陶渊明手里，情景的吻合可算登峰造极;六朝是第三步，从大小谢滋情山水起，自然景物的描绘从陪衬地位抬到主要地位，如山水画在图画中自成一大宗派一样，后来便渐趋于艳丽一途。”[3]这里虽然是从诗的角度分析情趣和意象，事实上也是在谈画。

中国文人画和西洋画不同的一个典型特征，往往在画的留白处或由作画者本人或由旁人题上一首和画的意境吻合的咏叹调，诗与画便构成了一个整体。中国文人常用的道具――扇，扇面的阴阳也常常是一面题诗，一面作画，诗与画的融合虽不像在一幅平面上那样结合紧密，却也相得益彰。这种结果侧重“象”，但美的构成元素仍然是情趣和意象的契合，只是“意象”突显罢了！

然而，西方绘画为何形成不了中土这种形式呢？固然有艺术媒介（纸、墨、笔）的区别所致。恐怕还有一个是西方人善用逻辑思维，注重分析，二元论色彩浓厚。他们不像中国人的心灵是把情与景融合为一体的。莱辛《拉奥孔》讨论诗与画的界限，认为诗文只宜叙述动作，因为是用语言，背景是时间的展开;绘画、雕塑只宜描绘静态的直观画面，因为只能以空间为背景，以透视为基点由二维空间展示多维空间（立体）效果。朱光潜由中国文人“诗中有画，画中有诗”原则出发，对莱辛的这种观点作了批驳。他在给凌叔华《小哥儿俩》的序文《论自然画与人物画》中说：“作者把写《小哥儿俩》的笔墨移用到画艺里面去，替中国画艺别开一个生面。我始终不相信莱辛的文艺只宜叙述动作，造型艺术只宜描绘静态那一套理论。”

为什么说“替中国画艺别开一个生面”？熟悉中国诗画融合历史的话，我们会发现，到了诗与画融合的后期，就有许多文人是用诗的方法来作画。如《宣和画谱》卷七介绍“李公麟”作画方式，称：“盖深得杜甫作诗体制，而移于画。”而上世纪

三、四十年代中国新小说创作兴起，所以，作为对以诗作画的继承，以及以小说作画的创新，朱光潜的这个评价是中肯的。当然这种形式仍然是以中国艺术精神为本位的。

三、朱光潜论人物画与自然画的关系和

艺术美高于自然美判断的联系

朱光潜在《谈美》里有一句话：“其实‘自然美’三个字，从美学观点看，是自相矛盾的，是‘美’就不‘自然’。只是‘自然’就还没有成为‘美’。”这招来学界一片反对声，仿佛这样一来，把自然美给否定了，也把中国山水画的“意境”给支离破碎了。

其实，这是对朱光潜美学理论的一个大误解。朱光潜从来不否认自然美，当然也不曾否认过中国山水画的成就。这里，我们首先要弄清楚朱光潜理解的“艺术”比我们一般人理解的要宽泛的多。克罗齐的“艺术”就是“直觉”，已经不同于我们一般人的见解了，而朱光潜改造克罗齐“艺术即直觉”的“艺术”观，是不单单指“美感经验”的那一刹那是“艺术”;甚至，还包括“美感经验”的前（酝酿阶段，有名理思考，修养、人格、教育都起作用）和后（反思阶段，有对“意象”的调焦距、反省和修改）名理思考在内的“艺术”，是和整个“人生”相联系的。这样一来，朱光潜所说的“是美就不自然”，指的是自然作为审美材料一旦上升为美就已经是经过艺术家的“艺匠经营”的结果，它也就不复是原先单纯未经“铸造”的自然了。换句话讲，它已经是“第二自然”了。因此，朱光潜所说的“只是自然就还没有形成美”是指尚未进入审美感知状态的存在物。

诚然，这种进入感知状态意义上的艺术美显然在价值上要高于自然，但并不意味着否定自然（美）。黑格尔是这样看的，所以当他看到阿尔卑斯山脉的雪景时却只是称为没有生命的“一团雪”！只有提升到“人”的精神境界上，即经过心灵的铸造一番后才称其为“美”。朱光潜的确在这点上受到了黑格尔的影响。但是也是事出有因的。这从我们看他讨论中国人物画自文人山水画兴起以后衰落的“偏见”可以见出他的一番苦心。

朱光潜在描述中国山水画的成就时指出：中国画让“我们在静穆中领略生气的活跃，在本色的大自然中找回本来清净的自我。这种怡情山水的生活，在古代叫‘隐逸’，在近代有人说道是‘逃避’，它带着几分‘出世相’的气息是毫无疑问的;但是另一方面看，这也是一种‘解放’。人为什么一定要困在现实生活所画的牢狱中呢？我们企图作一点对于无限的寻求，在现实世界之上创造一些易与现实世界成明暗对比的意象的世界，不是更能印证人类精神价值的崇高么？”

在肯定中国画达成了陶渊明一番独立自足的意象和境界之后，朱光潜话锋一转，提起在西欧留学的一个经历以说明中国绘画偏重山水文人画一途，不免是一个“偏见”，应该同样重视“人物画”，因为这有深厚的美学原理作基奠。他说：

“但是这里有一个问题：这种意象世界是否只在远离人境的自然中才找得出呢？我想起二十年前的电车里和我的英国教师所说的一番话。他带我去看国家画像馆里的陈列，回来在电车上问我的印象，我坦白地告诉他：‘我们一向只看山水画，也只爱看山水画，人物画像倒没有看惯，不大能引起深心契合的乐趣。我不懂你们西方人为什么专爱画人物画。’他反问我：‘人物画何以一定就不如山水画呢？’我当时想不出什么话回答。那一片刻中的羞愧引起我后来对于这个问题不断的注意。我看到希腊造形艺术大半着眼在人物，就是我们汉唐以前的画艺的母题也还是人物;我又读到黑格尔称赞人体达到理想美的一番美学理论，不免怀疑我们一向着重山水看轻人物是一种偏见，而我们的画艺多少根据这种偏见形成一种畸形的发展。在这里我特别注意到作者所说的倪云林画山水不肯着人物的故事，这可以说是艺术家的‘洁癖’，一涉到人便免不掉人的肮脏恶浊。这种‘洁癖’是感到人的尊严对于人的不尊严的一面所引起的强烈的反抗，‘掩鼻而过之’，于是皈依于远离人境的自然。这种倾向自然不是中国艺术家所特有的，可是在中国艺术家的心目中特别显著。我们于此也不必妄作解人，轻加指摘。不过我们不能不明白这些皈依自然在已经叫做‘山林隐逸’的艺术家有一种心理的冲突――理想与现实的冲突，或者说，自然与人的冲突――而他们只走到这种冲突两端中的一端，没有能达到黑格尔的较高的调和。为什么不能在现实人物中发现庄严幽美的意象世界呢？” 由此可知，朱光潜是主张人物画和自然画并举的，但就中国一时偏于山水画而矫枉过正，所以更要从美学的审美境界理论中找滋养源泉：艺术美在价值上高于自然美便是强调人物画的绝好理由。

四、用“意到笔随”替代传统的“意在笔先”，

这基于朱光潜改造克罗齐意言一致观的结果

一般人常以为语言是思想的“外壳”，仿佛是外加上去的。其实，在朱光潜看来，思想就是使用语言。我们在运思时实际上就在使用语言，没有讲出口，那叫“内显语言”，说出去了，那叫“外显语言”。但是，思想和语言是一致的。这是朱光潜改造克罗齐“直觉即表现”观所得到的。拿这个观点看中国古代画论说的“意在笔先”、“意内言外”的观点，朱光潜认为传统的观点很有问题。郑板桥的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”之分的确是一个真正有艺术创作实践的人才能想得出来的，但是，郑板桥在说明这之间差别后，还是说了句：“总之，意在笔先者，定则也。”似乎艺术家在作画之前“画”已在“眼”和“胸”中成“象”了。克罗齐则只承认“眼”和“胸”一刹那的“意象”，至于艺术家再把这“意象”通过“手”画出来就不属于艺术了，那只是如同“留声机”记录的“物理事实”。

朱光潜既不同意郑板桥的“意在笔先”，也不赞同克罗齐只把艺术限定在“意象”而否定传达的作用。在朱光潜看来，克罗齐在坚持直觉即表现，语言也是表现，美学也是语言学这点上，实际上也揭示了思想和语言是一致的，这一点是正确的。但是，克罗齐没有看到一般画家在创作一幅画时，是要将颜色、线条、光影这些媒介在心中形成独立自足“意象”一并运作的，并不是像克罗齐所说这些通过“手”传达的艺术媒介就没有意义，都不属于艺术。[5]

于是，朱光潜提出了他自己的思想和语言一致的艺术观。他说：“我们常说的特点在把传达媒介看成表现所必用的工具，语言和情趣意象是同时发展的。” 就具体的绘画创作来说，用朱光潜的话说，就是：“气随笔运，即意到笔随，摄形必同时立意，才胸有成竹，意到笔随，画出正确的形象。”[4]这就说明“摄形”和“立意”是同时并举的，所谓“一挥而就”就是这个意思。这里情感思想和手通过“笔”表现出的“意象”之间是浑为一体的，没有隔阂，当然，也就没有古人说的“意”在“笔”先的时间先后问题;也没有克罗齐“意”高“笔”低的价值区分问题，是真正的所谓“意到笔随”。

五、余 论

综上所述，与其说朱光潜的艺术观是西方美学中国化的结果，倒不如说是中国人的心灵去“化”西方美学而形成的中国本位艺术观。在将布洛“距离”的心理范畴移入到“人生”伦理的范畴，这已经是中国人注重现代伦理的一种体现，更不要说朱光潜把吴道子、关同的作品和西方现代形式主义美学影响的后期印象画派联系在一起，阐述了真正的艺术是要有些理想和形式的观点。

同样，朱光潜对西方的移情说也是以中国文人的“心灵”作了“批判的综合”，用“情趣”和“意象”这样中国文论意味很浓厚的述语来结构――美是情趣和意象的契合。并且，进一步把这一“结构”运用于对诗和画的艺术观上，将中国传统的“诗中有画、画中有诗”独特的诗画观用系统的“情趣的意象化”和“意象的情趣化”来作互动的分析。朱光潜说情趣和意象的互动是“往复回流”。这就很好地把中国诗里为什么有画，画里为什么有诗的中国人独特的审美观揭示了出来。[6]

当然，朱光潜不是一个食古不化的民粹主义者，他遵循“古为今用、洋为中用”的原则，这里既有借鉴西方文化中一些有益于中国文化现代化的元素，也有以“今”人的眼光对传统文化进行批判的改造，这才是真正意义上的“中国立场”。以这样一个标准看，朱光潜对中国传统文人山水画“一枝独秀”并不觉得是件好事，他主张将西方重“人”的文化传统在人物画发达方面借鉴到中土来，主要是针对山水画把人物画的发展给堵塞了，这就是“偏见”，是片面的发展。所以，朱光潜说：“放下但丁、莎士比亚和曹雪芹一班人所创造的有血有肉的人物不说，单提武梁祠和巴惕楞（Parthenon）的浮雕，或是普拉克什特里斯（Praxiteles）的雕像和吴道子的白描，它们所达到的境界是否真比不上关马董王诸人所给我们的呢？我们在山林隐逸的气氛中胎息生长已很久了，对于自然和文人画已养成一种先天的心里伸着根的爱好，这爱好本是自然而且正常的，但是放开眼睛一看，这些幽美的林泉花鸟究竟是大世界中的一角落，此外可欣赏的对象还多着咧。我们自己――人――的言动笑貌也并不是例外。身份比较高的艺术家，不尝肯拿他们的笔墨在这一方面点染，不能不算是一种缺陷。”

对于中国传统诗画的创作与欣赏理论的某些不准确的提法，朱光潜也提出了自己的观点以“补苴罅漏”。他指出克罗齐的表现说虽然有瑕疵，但是所表达的美是直觉、是表现;语言也是表现，从而把美学和语言学联系在一起，暗含情感思想和语言一致的观点是有借鉴意义的。中国传统“意在言先”、“意在笔先”、“意在言外”的艺术观是有毛病的。错不错在中国艺术创作和欣赏的实践，而是理论的概括不准确。朱光潜提出情感思想和语言一致的观点;这种艺术观运用到具体绘画上，就是倡导“意到笔随”，而不是“意在笔先”。这不能不说是朱光潜对中国艺术观“中西兼容”的一种改造，它的中国本位的立场并未因此改变，反倒是升华了！通过朱光潜对画论中西比较的深入阐述，我们可以说：朱光潜的艺术观既是西方的，更是中国本位的，它属于世界文化遗产的一部分。[7]

参考文献：

[3]朱光潜.诗论[M] 北京：生活・读书・新知三联书店，1984：68.

[5]佘双好.当前意识形态领域值得关注的观点及发展特点分析[J].毛泽东研究，2014，

（3）：69-74.

[6]张宁.中国古典美学的形而上旨趣[J].齐鲁学刊，2013，

（5）：136-140.

[7]马静，郑勇.罗杰・弗莱形式主义美学理论浅析[J].长白学刊，2013，

（4）：155-156.