中国山水画论如何回应“如其本然地欣赏自然”命题

摘 要：当代环境美学一直高度关注对自然的审美欣赏问题。齐藤百合子的《如其本然地欣赏自然》一文旨在引导人们欣赏自然的本然面目，即真实的自然或自然本身。虽然她对艾伦・卡尔森的自然审美理论有所改进，但其研究范围仍然囿于科学认知主义，依然没有完全回答如何“如其本然地欣赏自然”这个核心问题。中国山水画美学包含着一套比较系统的自然审美思想，诸如“真”的本体论根源（生生本体论）、“体真”的途径（澄怀味象）、“写真”的方法（以一管之笔，拟太虚之体）。由此可见，中国自然审美思想可以从一个侧面比较全面地回答“如其本然地欣赏自然”问题，对当代环境美学构建的意义与价值是显而易见的。

关键词：环境美学;如其本然性;科学认知主义;自然的真实性;中国山水画美学

作者简介：赵卿，女，山东大学文艺美学研究中心博士研究生，从事中国美学研究。

基金项目：国家社科基金重点项目“生态审美的基本要点与生态审美教育研究”，项目编号：13AZW004;教育部人文社会科学重点研究基地重大项目“环境美学与美学的改造”，项目编号：11JJD750014

当代环境美学从它最初的发端开始，就一直高度重视对自然的审美欣赏问题，也就是说，自然审美欣赏是当代环境美学的理论核心之一。日裔美籍学者齐藤百合子所提出的“如其本然地欣赏自然”这个理论命题之所以值得我们关注，原因至少有三方面：一是它从“自然本身”这个角度展示当代环境美学的理论深度，促使我们思考传统自然美学在当代环境美学语境中的理论进展;二是它触及到了环境美学的理论困境，促使我们进一步思考环境美学的合法性根据;三是它促使我们重新反思中国传统自然审美理论及其与当代西方环境美学之间互动诠释的可能性。

本文首先分析“如其本然地欣赏自然”这个理论命题的来由、内涵与意义，然后分析中国传统画论如何回应“如其本然地欣赏自然”这个命题。通过本文的研究，我们最终的目的是追问中国山水画论中的自然审美理论在当代环境美学建构中的意义与价值。

环境美学自兴起以来一直有两个最基本的问题，一是我们欣赏自然的什么？二是如何才能恰当地欣赏自然？二者背后隐含的理论疑问是：人类是否能够真正欣赏自然？日裔美籍环境美学家齐藤百合子在《如其本然地欣赏自然》一文中，首次将这个疑问以标题形式正面提出，强调了环境美学这一领域研究的最终目的在于“把自然当作自然本身来欣赏”[1]。

为了解决自然的真实性问题，齐藤百合子确立了自然科学知识在自然审美中的合法地位。众所周知，解释、分析自然物与现象所依赖的知识，完全是人类运用自身的语言和逻辑图式所做的表达，其价值仅仅在于为人类将自然概念化提供了工具和可能性，知识能否揭示自然事物本身却依然悬而未决――这正是斯坦・戈多洛维奇等美学家反对卡尔森科学认知立场的主要理由。有鉴于此，齐藤百合子与卡尔森肯定一切科学知识的做法不同，她“科学”、“理性”地分辨了知识的恰当范围，选择出那些能够提升、修正最初的感知体验并且能够使审美意识与生态意识相结合的知识：基于时空中对第二性的质（the second quality）的观察与感知而得来的知识，包括地质学、生物学与生态学等自然科学知识。与此同时，道德判断始终是她评价知识是否可取的标准。在自然审美活动中，观赏者要树立这样一种意识：自然才是审美活动的对象，人类应当聆听自然的声音与故事。这种意识背后所隐藏的正是一种严肃的道德判断：欣赏自然本身就是尊重自然。符合这种道德判断的审美方式才是“正确”的、“道德”的。公正地说，卡尔森理论建构的出发点也是基于“对自然做出正确的审美判断”[5]（P25），但他却偏离了自然审美的核心，也就是对自然自身的审美特性的集中关注。齐藤百合子则较好地解决了这个问题。

总之，齐藤百合子改良卡尔森自然审美理论的根基是她对“审美”特性的理解。“审美”是一种感性认识，在这种认识活动中增添科学知识因素以确保欣赏的正确性，表明她试图将感性体验与科学理性二者结合，用人类的感受“讲述自然自己的故事”[1]。所以，基于“观察自然物的感性外观”、“对解释或使可观察的自然物的特征有意义的知识”[1]，成为齐藤百合子自然审美方式的特征，也成为不同于卡尔森对知识持一贯肯定态度的依据。她将以上方式总结为“科学的欣赏方式”，认为能够实现如其本然地自然欣赏。不容否认，知识在欣赏活动中的确具有一定意义与作用，但遗憾的是，她没有说明知识如何转变为人类感觉以塑造体验――这正是审美活动的要点。并且，她的“科学的欣赏方式”，也并不能反映自然的真实性而实现“科学的欣赏”，因为自然处于时空的大化流行中，人类处于自然空间之中，体验自然的方式不可能仅局限于自然知识。因此，这种方式不足以达到“如其本然地欣赏自然”这种理想的欣赏结果。况且，真实的自然能否被人类认知是一个康德式难题，还有待继续具体与深入的讨论。 简言之，齐藤百合子构建了一个介于认知立场与非认知立场的折中立场，该立场在改进卡尔森科学认知主义的同时，依然囿于科学认知主义而无法真正解决“如其本然地欣赏自然”这一重要的自然审美问题。

众所周知，康德把事物划分为“现象”与“物自身”。“如其本然地欣赏自然”命题所触及的其实是一个康德式的问题：人类能否认识和欣赏“事物自身”？康德的答案是否定的。不过，中国古代美学则有另外一种解释。

《笔法记》是中国五代时期荆浩所著的一篇关于山水画创作的理论文章，文中提出了“度物象而取其真”[6]（P262）的命题，影响了此后历代画家，他们继承并发挥了“真”这个概念，使历代画坛呈现出多以“真”言画的局面。当今大部分画论研究者主要从艺术美学、艺术理论、艺术史角度对这一命题进行分析，却不曾注意到它还包含着丰富的自然美学思想。从自然审美的角度去考察中国古代画家以“真”观“景”的自然欣赏活动，可以概括出中国古代独特的山水审美观，从而回应当代西方环境美学的理论难题。

鉴于中国古代传统文化对“自然”一词的宽泛使用，以及实现中西自然审美思想之间的互动诠释，笔者对传统意义上的“自然”含义进行了如下界定与划分：一是普遍意义上的自然，如人类生存的自然环境以及特指山水云烟、林溪霞光等自然对象存在的空间环境，这正是当代自然美学主要集中研究的空间领域;二是中国独特宇宙意识中的自然，它是天地、道等形上力量所化育的自然环境与自然事物，有时也称为天地、道本身。在以下论述中，笔者依据不同的内容而侧重自然的不同含义。

荆浩在文中虚设了一位太行山老叟，以两人对答的方式展开对问题的论述。从艺术美学角度看，该文论述了如何描绘“真景”的自然，涉及笔墨技法、画理等艺术创作问题，而从环境审美角度看，本篇是荆浩“登神钲山四望，回迹入大岩扉”，“遍而赏”[6]（P262）山中奇异之景后，自身对自然审美体验的总结。“度物象而取其真”就是他针对自然欣赏所设定的思想命题。荆浩依托老叟之口，表达了自己对真实自然的理解：“真者，气质俱盛。”[6]（P262）“气质”指自然对象的内在生命与外在形质，把握这两方面就可以呈现出真实的自然对象。

为了探讨这一命题反映的自然审美思想，笔者首先依次分析“气”与“质”的内涵。其一，关于“气”，它在中国古代山水自然审美中的功能是赋予山水以生命的源泉，是山水灵趣的根脉。依托“质”这个载体，自然对象散发出各自内在的“神韵”。自然对象依气而生动，与“遗其气”的“似”划清了边界，“苟得形似”[6]（P262）正是荆浩所鄙夷的画病。其二，关于“质”，它是自然对象现实存在的形体，承载着自然对象的形象特征与特性，提供给观赏者区别不同自然对象的外在依据。在很大程度上，山水画中所创造的各种皴法、笔法、墨法等，其灵感最初皆源于画者对山水形貌的观察与体验。可见，“气”与“质”两方面协同共存，和谐共生，共同铸造完整的自然对象，即真实的对象。“气”的存在与作用必然要依托于对自然对象形质的欣赏与体悟，“质”形成了自然对象散发神韵的物质媒介。在观者审美体验活动的参与下，自然界中的万物生灵自身活泼泼的生命样态与观者的生命律动相碰撞，“物质环境与人类之间的所有情感联结”[7]因此得以建立，使自然环境变成了一个充满生机的“审美场”[8]（P50）。

其次，荆浩在自己所著《山水节要》中借用“体用”范畴也说明了“真景”的问题，大致等同于魏晋时期范缜、唐代崔憬提出的“质用”与“体用”思想。荆浩《山水节要》说：“所以学者，初入艰难，必要先知体用之理，方有规矩。”[6]（P266）何为“体之理”？荆浩指出：“其体者乃描写形势骨格之法也。……远则取其势，近则取其质。……布山形，取峦向，分石脉……在乎落笔之际，务要不失形势。”[6]（P266）“取质”、“山形”、“峦向”、“石脉”等字眼，点明了荆浩对山水骨格形质的观察与重视。何为“用之理”？荆浩又指出：“乃明笔墨虚皴之法……凡描枝柯、苇草、楼阁、舟车之类，运笔使巧;山石、坡崖、苍林、老树，运笔宜拙。”[6]（P266）此处荆浩界定“巧”与“拙”，也正是为了满足画者恰当表现山水“神韵”而对笔墨提出的要求。显然，“用之理”最终是要体现自然审美对象的神韵气度，赋予物形以生命力。

《山水节要》之“体用”说与《笔法记》之“气质俱盛”思想所传达的内容有异曲同工之妙。范缜在《神灭论》中说：“形者神之质，神者形之用。是则形称其质，神言其用。”[9]（P64）这是他提出的形神质用观。“形”相当于荆浩所言的“质”，也就是说，荆浩之“质”即范缜之“神之质”，这种“质”集中体现为审美对象的特质与特性，具有传达审美对象神韵的功能。而“用”则相当于物之形质所用以表达其“气”与“神”的作用，又可表示“气”本身。范缜以“质用”范畴说明形神关系，自唐代后，“体用”成为常用的范畴，如崔憬在《周易探玄》中说：

凡天地万物皆有形质，就形质之中，有体有用。体者即形质也，用者即形质上之妙用也。言有妙理之用以扶其体，则是道也。其体比用，若器之于物，则是体为形之下，谓之器也。假令天地圆盖方轸为体为器，以万物资始资生为用为道，动物以形躯为体为器，以灵识为用为道，植物以枝干为器为体，以生性为道为用。[9]（P65）

简言之，根据中国古代山水画论，欣赏自然对象不仅要关注其形质特征，更要体悟内敛于形质中的“东方的动源”[13]（P395）。也就是说，中国古代山水审美是在观赏者心灵境界所引导的审美体验基础上，最终把握宇宙的“生生”本体，体验宇宙的生生之德――这才是中国古代哲人所体悟的“真实的自然”。虽然中国古代山水画论所孕育的自然审美思想包含了较多的玄远成分，但它并没有脱离对具体自然对象的观察去空谈灵性，某种程度上体现了形而上学玄思与物质世界观的结合。

体现生生之德的真实自然以“气”汇通万物，宇宙万物由此构成了一个具有内在关联的生命体系。山水画论大量记录了画家对山川的完整生命体系的观照，并采取了独具一格的艺术技巧――“相互映衬之法”去体现自然对象之间相辅相成的审美特性。这种观照方式体现在：针对天地自然、自然物类等，从整体气象上究其审美特性与神韵，以呈现天地造化之德、山水气势相生之势、物象生命流转之姿;与此相应的观察方式，有“流观”（身所盘桓，目所绸缪[6]（宗炳《画山水序》，P252））、“仰观俯察”、“以大观小”、“以小观大”、“移步换景”（山形步步移，山形面面看[6]（郭熙、郭思《林泉高致》，P275）等;最终用笔墨表现出“虚中有实”、“实中有虚”、“元气淋漓障犹湿”[6]（杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》，P255）的山水意境。西方风景绘画也讲究从整体着眼去描绘自然事物，但与中国古代山水画相比，后者注重山水意境的形而上意蕴，西方风景绘画则更追求对风景形貌的如实传达。以“月夜”这一图景为例，中国传统绘画采用的是“烘云托月”法，画者只在纸上烘云，在所烘之云中留出空白以示明月。画家虽意在月，却未画月，月显现的同时也肯定了云的存在。云与月以气相连，都是生生体系中的分子，它们在互相映衬中实现了彼此，水墨晕染效果造成了朦胧的美感，宛如生命的光辉隐约可见，产生的这种意境是对“生生之德”的赞美，是画家对道进行体悟的艺术表达。可见，“相互映衬之法”是山水画创作的一种有效手段，也是画家观赏自然、品鉴山水时采取的一种视觉倾向乃至视觉模式。如荆浩提出欣赏与创作山水，是取山水“气势相生”之象，“掩映林泉”、“依稀远近”之姿。（《笔法记》，P263）米芾在品评董源画时说：“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。”[6]（《海岳伦山水画》，P283）峰峦与云雾在互相映衬中显现各自的灵趣。郭熙《画格拾遗》之《烟生乱山》指出：“一障乱山，几数百里，烟嶂联绵，矮林小宇，间见相映，看之令人意兴无穷。”[6]（郭熙、郭思《林泉高致》，P280）明代李日华评米远晖泼墨时说：“妙处在树株向背取态，与山势相映。”[6]（《竹懒论画山水》，P328）树与山相映成辉，这正是从整体生命体系中去欣赏万物、描绘万物。 一言以蔽之，这种独特的山水审美观，是对中国古代独特的形而上玄思的一个形而下落实，并且它也可以从一个侧面回应当代西方环境美学的两个核心问题：面对自然时，“欣赏什么”和“如何欣赏”。显然，在中国古代画家看来，他们所欣赏的正是那体现生生之德的真实自然。

那么，按照中国古代山水画论中的自然审美思想，人们又应该如何去体验真实自然的“生生”特性呢？这个问题的答案可以概括成一句话，即“含道映物，澄怀味象”[6]（宗炳《画山水序》，P252）。理解这一思想的过程，也就是透彻领悟中国画家如何欣赏自然的过程。我们下面从三方面对此进行比较详尽的分析。

立足“天地境界”的山水画家，将自身对“生生之德”的心灵体验进一步转换为笔墨语言，“以一管之笔，拟太虚之体”[6]（王微《叙画》，P253），展现出“生生之德”所创化的万千生机，也就是生生本体所创生的真实自然。韩拙对此有着精彩的说明：

且画者辟天地玄黄之色，泄阴阳造化之机，扫风云之出没，别鱼龙之变化，穷鬼神之情状，分江海之波涛，以至山水之秀丽，草木之茂荣，翻然而异，蹶然而超，挺然而g，妙然而怪，凡域于象数，囿于形体，一扶疏之细，一讨微，覆于穹窿，载于磅礴，无逃乎象数。[6]（《山水纯全集》，P295）

韩拙《山水纯全集》说：“画若不求古法，不写真山，唯务俗变，采合虚浮，妄自谓超越古今，心以目蔽，变是为非，此乃懵然不知山水格要之士，难可与言之。”[6]（P287）他又在《后序》中说：“故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安得语天地之真哉！”[6]（P295）所谓“真山”特别是“天地之真”，都使我们联想到“如其本然地欣赏自然”这个命题。问题的关键在于怎样才能做到这一点。中国古代山水画论初步揭示了“真”的本体论根源（生生本体论）、“体真”的途径（澄怀味象）与“写真”的方法（以一管之笔拟太虚之体）等方面，因此，比较全面地回答了这个问题，其对于当代环境美学构建的意义与价值是显而易见的。其中，最为关键的是“心”的问题，也就是心灵境界问题。心不仅具有思维能力、审美判断力，而且同时具有道德感情和道德判断力。中国古人认为，“心”应该摆脱一切扰乱心智与利害的束缚，以无利害的、尊重的态度面对自然山水――只有这样，才能“得自然之真”，获得自然的真实本性。中国古人同时还认为，心是“身之本也”（《淮南子・泰族训》）。心所具有的统帅能力，有效地制约了身体各感官的私欲及其审美偏好，“耳目鼻口不知所取，心为之制”，“以义为制者，心也”。（《淮南子・诠言训》）古人还认为，天地万物中，只有人是“有心之器”（《文心雕龙・原道》）;人通过“养心”而成为“天地之心”，“人心”就变为“道心”;画家的“道心”也就是摆脱了世俗功名利禄的“林泉之心”[6]（郭熙、郭思《林泉高致》，P274），这样的审美心境所体味到的必然是“自然之真”。

当代环境伦理学与环境美学的同步发展，促使人们的自然欣赏理论集中于“自然本身”这一关键词，引发了对“如其本然地欣赏自然”的讨论与研究，这一方面使自然美学恢复了它应有的道德维度，另外一方面则深化了人类对于自身生存境况的认识，促使人类更加清醒地认识自己在整个自然环境中的位置，从而为实现人类与自然的真正“融合”提供了良好契机。相比之下，中国古代山水画论蕴含着丰富的自然审美思想，它所提倡的天人合

一、与物同游的审美理想，在根本上肯定了自然与人的亲和关系，由此生发出的诸多自然审美思想，放在当今环境美学发展的视野中，有些还具有突出的世界价值和意义。但由于古代哲学和美学以感悟性思维方式为主，相关论述缺乏清晰的逻辑思辨与严格的概念限定，再加上文化背景的重大差异，向西方介绍这种思想会受到很多质疑与挑战。面对这种局面，如何用逻辑性比较强的理论话语来论述和解释以形而上学为特点的中国古代自然审美思想，便成为当代中国环境美学研究者的重要任务，同时这也为西方对自然进行形而上学思考提供了一个学术契机。本文就是这种学术旨趣的初步尝试，我们期待着对此进行更加深入的研究。

参 考 文 献

[3] Yuriko Saito.“The Japanese Appreciation of Nature”，in British Journal of Aesthetics，25：3，1985.

[4] Allen Carlson.“Appreciation and the Nature Environment”，in Journal of Aesthetics and Art Criticism，1979，

（37）.

[5] Allen Carlson.“Nature，Aesthetic Judgment and Objectivity”，in Journal of Aesthetics and Art Criticism，1981，

（40）.

[6] 俞剑华：《中国古代画论精读》，北京：人民美术出版社，2011.

[7] Yi-fu Tuan.Topophilia：A Study of Environmental Perception，Attitudes，and Values.N.J.：Englewood Cliffs，Prentice-Hall，1974.

[10] 朱熹：《朱子语类》，台湾：正中书局，1961.

[12] 戴震：《原善》，董d校，乾隆丁酉（1777）微波榭刻本.

[13] 稻田龟男：《道、佛关于经验形而上学及其挑战》，张祥龙译，载陈鼓应：《道家文化研究》第6辑，上海：上海古籍出版社，1995.

[16] 程颢：《河南程氏遗书》，上海：中华书局，民国二十五年（1936）.