山水画是寄寓思想的表意艺术

摘 要：中国山水画深刻地体现出了山水最为本质的形与色以及禅道思想特征。山水画无需复现自然的面貌，而在于抒发情感，由此而创造的山川形象使观赏者能够玩味现实与艺术之间的巧妙关系，以及笔墨意趣造成的强烈视觉效果。山水画需要“造境”而不停留在“写景”。造境的目的就是为了寄寓思想精神感悟。古代山水画是对禅道文化、地理环境、人文历史、哲学思想、审美意识充分思考的表现，其内涵意境高雅脱俗。因此对自然景物进行空灵玄思的描绘永远是国画的主题。

关键词：意趣 玄学思想 隐居山林 抒情写意

山水画的意境美来自画家心灵的创造，可以说是寄寓思想的表意艺术。它“写景”也要“造境”，为了寄寓思想情愫、精神感悟、诗意哲理的主观因素，需要进行理想化的主观表现。而“境”只是“意”的载体，没有“意”的“境”便是失去灵魂的躯壳。唐代山水技法进步后，从原来重青绿而一变为尚水墨，意境美通过王维“画中有诗”的创作进一步在历代绘画中建立了牢固地位，墨色是彩色的抽象，它体现了道家由灿烂归于朴素平淡的哲学观念。平淡的水墨山水画也因重视意境美而具有了强烈的东方空灵艺术的特征。

山水画从一开始就自觉地摆脱了具体地貌的束缚，它描绘的是某一类具有共同特点的地貌，它放弃了单一视点而采取了多视点、多角度、多层次的手法，将看到的、想到的、自然的和心中的种种符合某一地貌特点的景物，依一定的程式夸张、取舍、组合，营造出一种“可居可游”的绘画真实，从而表现出一定的理想、情趣、意境和氛围，体现出强烈的东方文化审美意识。因此，对地貌这一要素的主观处理，就是和意境紧密联系在一起，不可分割。山水画在地貌塑造上更强调了意境的制造和渲染，可以说山水画是意象美，是以“意”写“境”。

一、澄怀观道的山水画

中华先民对大自然又爱又敬，对崇高壮美、幽深神秘的自然中的云雾气象、风晴雨露有着深刻的感受。敦煌壁画中北魏壁画已有山水画的图形，只不过是作为人物的背景。晋朝有名的画家顾恺之给谢鲲画像以山水，且云：“此子宜置丘壑中。”这古崖自然是随意虚构的，地貌自然是不确定的，但这古崖、这丘壑，恰好与谢鲲纵情山水而厌倦仕途的情致相吻合，产生出一种谐调的意境。这不能不说是在最初的山水背景的处理上，已经加进了意境的成分。山水画从人物画的配角和背景的地位中走出来形成独立的画种是必然的。最能证明它的是现藏于故宫博物院的一幅隋代青绿山水画《游春图》，这是展子虔仅存的一幅，却无可辩驳地证明了中国山水画独立成画，分科之久远，似乎山水画成了中国画的代名词。

关于山水画的理论文章在魏晋南北朝就产生了，最为著名的是宗炳的《山水画序》，还有顾恺之的《画云台山记》、王微的《叙画》，他们提出了山水画的美学纲领，对山水画的气势也有直接的描述，例如：“竖划三寸，当千仞之高;横墨数尺，体百里之迥”，“以一管之笔，拟太虚之体”，这是从大量的具体作画实践中总结出的作画经验。顾恺之的《洛神赋》中有大量的山川、河流、树木、草丛，只不过是作为人物画的配角，不占主要地位，其画法也较为简略，从图中可以看出当时山水画法的大体面貌。

山水画起点高，所谓“高”并非以视觉观看真实为界，而是在于山水画艺术中的内在精神含意、审美观念、哲学思辨、人文关怀、师法造化、妙造自然等等以“观道”为中心的意念。后汉三国争纷，社会动荡，人性的失落、礼教纲纪的崩溃，使文人士大夫隐居山林，崇尚自然，整个魏晋南北朝所崇尚的淡玄之风，为人们找到了精神上的寄托，人们开始在热爱山川深壑、林泉幽谷之中寻找精神家园。晋宋人欣赏自然，有目送归鸿、手挥五弦、超然玄远的意趣，这使山水画自始即是一种意境中的山水。那个时代的文人高士与自然有着一种特别的亲和关系。对官场的失望，使宗炳多次拒绝朝廷的征召。他广游名山大川，浪迹天涯，栖身幽谷大壑之中，露宿风餐三十年，西涉荆巫，南登衡岳，每次游玩山水，往往忘了归期。当他年老病疾之时，已经无力壮游天下名山，便将曾经游历过的地方“皆图之于壁”，以图画代山水“澄怀观道，卧以游之”，以求得精神的安慰，灵魂的寄托。这种超然玄远的审美意识正是在这样一种与自然通达、互化的人生实践中建立起来的。

二、宗炳山水美学思想

明代董其昌将禅宗南顿北渐的修行方法喻为山水画“南北分宗”论，北宗始于李思训父子，画北方大山大水的“实”;而南宗是以王维为始祖的水墨烟云山水，画“虚”。虽然这是董氏的个人看法，但从山水画脉络看确有两种风格流派，经隋唐五代到宋已经成熟并出现两大派别，从美学的角度看山水画有“虚”“实”两种，风格上有李成、范宽为代表的雄浑壮伟的北派和以董源、巨然、米氏父子为代表的平淡秀润的南派，两派的分离，标志着中国山水画走向成熟。

魏晋时代以玄学为思想内涵的山水画是“由实入虚、即虚即实”，那么发展到宋代，则“虚”“实”分离。北派更重视觉效果的“画家”审美意向，南派则是追求“冲融”“平淡”的文人审美意趣。北派沿着“实”的方向发展，南派顺着“虚”的道路前进。到宋以后，南派文人画的意趣代替了北派的写真。以文人审美趣味“虚”的程式发展开来，苏东坡强调绘画要“寄至味于淡泊”，将“实”变为“虚”的山水画至元代四大家时发展为高峰。而以“实”为方向发展的山水画这一画风，自宋以后则愈益不清晰和难以辨认，北派雄风逐渐消失了。

“虚”的画风之所以能发展壮大、延续不绝，根源在于宗炳提出的山水画美学纲领的理论，理论内涵又是老庄思想的哲学观。老庄思想对魏晋山水画美学的形成具有决定性的影响，尤其是《庄子》更是清谈家灵感的源泉。

从历史上看，魏晋南北朝是一个大动乱的时代。随着汉王朝的瓦解，儒家思想的统治也宣告崩溃，于是出现了一个思想大解放的局面。可以说这是从先秦之后出现的第二个百家争鸣的时代，也是中国美学史上文艺创造最为灿烂辉煌的时代。

宗炳的山水美学思想也不是空穴来风，而是在这样一个精神大解放、人格大自由、思想大活跃的环境中产生出来的。《山水画序》也是这个时期文艺思想的总结和集中体现。好山水、爱远游是当时众多文人雅士的一种时尚风气，官场失意之人隐逸林泉，拥抱大自然，让身心在山水中疗养忧伤。老庄崇尚自然，道法自然，与天地精神往来的哲学思想为失意文人找到了精神寄托。他们视功名利禄如粪土，过着适意逍遥的自由人生，这无疑都是庄学思想的体现，《庄子》中的文章不仅是哲学抽象思辨的探讨，更是艺术的生活方式。庄子对道的追求、感悟与艺术家对精神的呈现在本质上是完全相同的。所不同的是，艺术家由此成就了艺术作品，庄子则由此成就了哲学的人生。 宗炳认为艺术人生与艺术作品是相互联系的，山水画成就了艺术人生，艺术人生也成就了艺术作品。山水画在于对“道”的观照，“贤者澄怀味象”，“澄怀”就是以一个澄明虚静的审美心境观道，无此心境就无以“观道”“味象”。宗炳的审美观就是实践“畅神”，将目光投向纯粹的自然。

三、视觉与心象的运用

山水画历来被称为一种“心象”，“象”非视觉，属于“心灵”，则“象”就不必迎合视觉直观，不必在意是否与真实山水合理，意象山水的产生便成了顺理成章之事。因此山水画不以缺乏严格的透视而自愧。

画家“看”到的东西，总是主体观念里寻找的东西。眼睛之于艺术家，不是机械式的镜子，再细微的观察，缺少思想，也只是观察而已。在艺术行为中，眼睛与思想含义不同但却无法割裂，眼睛帮助绘画发展了属于个人的形式语言，画家更是通过眼睛去寻找自己孕育出来的东西。

绘画艺术不是单纯地复现事物全貌，山水画作品的形式构成也无需复现世界的自然面貌。画家的任务在于突出山水最为本质、最为直接的形与色以及它的个性特征。由此而创造的鲜明山川形象将把观赏者的注意力引向生活中寻常或不寻常的某些事物，使观赏者能够玩味现实与艺术之间的巧妙关系，以及体味经过画家意趣处理后造成的强烈效果，使观赏者在观赏中得到最大的参与和发挥，并循着自己的文化素养和思维去建立作品的含意。

刘勰说南朝刘宋初年文坛是“庄老告退，而山水方滋”。所谓“庄老告退”并非玄风衰落，而是说教式的“玄言诗”告退，使崇尚自然的“老庄”找到了入诗入画的最佳形式――山水。谢灵运草创山水诗，宗炳、王微、顾恺之等人草创了山水画。

老庄自然主义哲学思想深深影响了中国山水画的文化内核，在整个山水画历史的发展过程中显示出了强大的张力，并取代人物画成为中国画的主流。在宋元明清几百年的时间长河中，山水画始终处于主导地位。从各个朝代的画家可以看出他们在山水画方面做出的巨大成就，如元四家、明四家、清四王、清四僧、扬州八怪几乎都能画山水并兼通人物画，而专门画人物画不画山水画的画家几乎很少。

画家有许多是文人士大夫，属于贵族阶层，他们的审美情趣必然不自觉地反映到山水画艺术上来。其中大多是饱读诗书的文人，对孔孟、老庄、禅学有着深厚的学养，特别是对于禅学的直觉直观、简净空明多有体悟，并将之用于水墨以表现山水的纯净，传达出“色相无华，空即是色”的理念。有许多文人官场失意后，便很自然地投向道家的自然主义，将之当作镇痛剂来安慰失意的内心。这些情绪反映在绘画中便是淡淡的云烟雾气，雨雪的山水世界，好似一幅幅不食人间烟火的世外桃园之作。这些山水画表现的必然是幽谷、高泉、隐士、访道等等出世隐退、清静无为的思想意境。所以“寄居山林”和描绘清静寂寞的山水就成为他们最为理想的选择。其结果就是违反了“客观为外物传神写照”的美学思想，转变成为“主观为个人抒情写意”的美学观念，这成为中国绘画的一个负面影响，它把山水画艺术带到了一个与活生生的现实世界不相关的境地，也导致了后来新文化运动对它进行改良变革。

四、结语

山水画一直与禅道思想有内在的契合关系，人们需要山水的灵气来滋养，澹然的水墨山水画会带来一种安稳与凝心的视觉享受，是中国式诗意栖居的日常化。一切山水画都缘于对风景地貌的描绘，但山水画对地貌的处理却是以意境为尚。山水画成熟于宋元，在初期是作为人物的背景而存在，其水平自然是较低的，手法自然也是幼稚的，只是画家从一开始在人物画的背景上便进行了与人物或神怪相协调的山水意境组合。

从山水画的发展历史之中可以看到，传统的“外师造化，中得心源”的主客观关系是多么紧密，但重于心源的山水画主观表意的抒发要多于对景写生的客观描写，表现不食人间烟火的仙境隐逸思想要多于世俗人间的如实刻画。对造化和心源的认识是把握古代画家创作的阶梯，心与物是一体的两面，“心外无物”，“我即宇宙”，“宇宙即我”。

古代山水画的发展经过宋朝带有地域性的皴法与元代文人画的笔墨书写性转换，虽然有部分画家以青绿色彩表现山水，但仍然没有突破以水墨山水画为主的格局，保持着传统的审美理念和笔墨程式。明清时文人画兴起，使笔墨程式化和图样化不可逆转地迅速改变着山水画的审美观，农耕生存环境必然使艺术家眼中的山水画也发生着变化，这导致原有的以青绿色彩表现写实性的割裂。道家思想的灵山仙气与风水气局使山水画多数呈现出反映简淡、轻柔的格调程式，而缺少社会生活内容质的变化。也许正是因为它与真实生活有了距离，从而形成了不食人间烟火的萧疏远淡的传统高雅审美观。

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