大高气肃万峰青

依据马鸿增先生的研究及历史上早已出现的定论，可将荆浩列为北方山水画派的领袖画家，将关仝、李成、范宽、郭熙称为北方山水画派的四大鼎足人物。以这五位画家为主，在北宋时期先后出现了一系列的传派，即荆浩传派、关仝传派、李成传派、范宽传派、郭熙传派，这五大传派成为五代、北宋时期影响最为深远的五大绘画群体。他们的山水画创作活动，不断推动北方山水画派的绘画向纵深发展。

“荆关山水”的出现

唐末至五代是我国山水画大兴的一个历史时期，荆浩、关仝作为这一时期继王维、张b之后的杰出北方山水画家，开辟出五代、两宋时期的山水画新道路，将六朝以来独立出来的中国山水画继续向前推进。荆浩、关仝的出现，标志着“北方山水画派”的诞生，中国山水画开始进入另一个鼎盛的历史发展时期。

荆浩（生卒不详），字浩然，号洪谷子，唐末五代河南沁水（今河南济源）人。其博经通史，善属文，经同乡裴休（晚唐宰相）引荐，入朝为吏，不久即隐居太行洪谷。荆浩说，吴道子的山水画有笔无墨，项容则有墨无笔。“吾当采二子之长而自成一家之体”。他总结前人的绘画经验，开创了笔墨并用的全景式山水画先河，写出了千古不朽的水墨山水画论《笔法记》。书画皇帝宋徽宗见到《笔法记》，如获至宝，还特意召集了与荆浩有师承关系的关仝、李成、李唐、范宽、郭熙等一批著名画家，成立了皇家画院。

这支名家云集、实力雄厚、占尽天时地利人和的画家群体，史称北方山水画派，同时也确立了荆浩为北派创始人的历史地位。当时，董源、巨然、刘松年、夏圭、马远等也是翰林图画院的重要人物，只因金兵南犯，宋高宗赵构迁都临安（今杭州），董源、巨然随之南迁，成为南方山水画派创始人，这是后话。王伯敏说，董源虽是南派创始人，其实也是借鉴和汲取了荆浩笔法写南方山水的。

早在宋代，李成、关仝、范宽等人就已经为当时的美术史家郭若虚等人所关注，认为他们是“百代标程”、“开宗立派”的重要画家：“画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽，智妙入神，才高出类，三家鼎峙，百代标程。”（北宋郭若虚《图画见闻志》）而荆浩山水，“为唐末之冠，关仝尝师之。浩自号洪谷子，作山水诀，为范宽辈之祖”。

绘画特色

北方山水画派作为我国第一个发育成熟且占据主导地位的水墨山水画派，在审美、题材、布局、笔墨方面都呈现出不同于往昔的艺术面貌和精神气象。

首先，北方山水画派的绘画具有典型的北方地区的地域性特色。北方山水画派主要崛起于北方地区，荆浩、关仝、李成、燕文贵、屈鼎、许道宁、翟院深、燕肃、宋道、宋迪、郭熙、杨士贤、朱锐、王诜、赵佶等人常年活动于这一地区，因而他们的绘画首先表现出北方地区的地域性特点。北方山水画派绘画中出现的长松劲木、高山流水、峻峭的山峰，均是北方大山、大川阳刚壮美地貌的再现，荆浩山水、关家山水、李家山水、范宽山水、郭熙山水，莫不如此。

由于北方人文观念的影响，这一地域性的绘画特色还表现在对北方文化观念的呈现上，如都比较重视山川气质、气势的表达，崇尚骨力，在画面上往往呈现出奇峭、严谨、雄大的精神面貌，无论荆浩、关仝的用笔方硬、刚劲，还是范宽的落笔雄伟老硬、郭熙晚年的落笔益壮，都是北方文化观念在山水中的具体表现，都是画家内在精神情感、内心世界的真实体验和表达，北方文化刚健苍劲的胸襟气度和形质气韵在山水画中被充分地表现出来，这是北方地域性文化在绘画中的一种具体表现。

其次，北方山水画派的绘画具有全景式构图的特色。北方山水画派的绘画多为北方高山大岭的整体气势写照，以全景山水的形式呈现出大自然的壮观雄伟景象。他们多在画幅的主要部位安排气势雄浑的主峰山峦，在中景、近景部位布置桥梁、屋宇、楼阁、溪泉、坡岸、行旅，点缀穿插人物活动，画境极为雄奇开阔，景物形象极为逼真，构图非常完整细致，在“大山大水”、“开图千里”、气象雄伟的画面中，将北方雄浑、壮阔的大自然景象完整地再现出来。由于北方山水画派画家所处的时代背景、审美观念、观察角度、画家个性的差异，以及北方不同地区山川景物的差异，因而确立出不同的山水表现形式、描绘对象和题材，北方不同地区的峰峦、川泽、岩石、山谷、溪涧、岫岭形象，栩栩如生地在画面上呈现出来，使北方山水画派的全景式构图呈现出极为丰富的变化。北方地区不同的地质地貌特点，北方山水画家丰富的主观审美趣味、特有的精神状况以及历史传统、政治观念和文化气质的差异，都为全景式构图带来内涵极为丰富的绘画内容。北方山水画派诸家不断努力，创立了全景式的水墨山水画，推动了我国山水画空前未有的全盛发展时代的到来。

第三，北方山水画派的绘画具有雄伟壮美、刚健苍劲的特色。这也是北方山水画派所呈现出来的最为基本和最具主导性的绘画特色之一。荆浩的雄壮劲拔、关仝的苍劲浑朴、李成的清幽旷远、范宽的峰洞i嶷、许道宁的纵横驰骋、郭熙的层峦险壑，无不体现出雄伟壮美、刚健苍劲的绘画审美特色，绘画气势雄壮，呈现出北方特有的精神气象。北方山水画派这一绘画风格的形成，为后世带来了源源不绝的取法资源，黄公望师法这一绘画技法时获得了董其昌“独得荆关法”、“有北宋之雄，去其犷”的赞誉，是颇为典型的例证。

绘画思想观念

通过大量的绘画创作实践活动，北方山水画派创建出了诸多新的绘画理论，发展出了诸多的绘画思想新观念。

发现客体山水的客体美

中、晚唐时期是山水画审美风尚发生重大变革的时期，水墨山水画逐渐兴起，新的绘画审美体系进一步确立。在这一特定的历史、文化条件下，继唐代王维、张b之后，唐末五代荆浩、关仝等人的出现为山水画的新发展带来一缕新的清风。经北宋一百五十余年的持续推进，北方山水画派在绘画实践和绘画理论方面都有了长足的发展。他们通过自己的理性思考和绘画创作的不断试验和总结，确立了新的绘画思想观念。北方山水画派绘画思想中最为明显、也最具特色的，便是客体山水观念的确立，发掘出客体山水的精神特性和特有的内在美。他们通过长期的观察和体悟，高度概括出山水画的新概念、新范畴、新题材，这在荆浩的《笔法记》和郭熙的《林泉{致》中被充分表现出来。 荆浩在《笔法记》中确立了我国水墨山水画创作的六大基本原则：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”将“气、韵、思、景、笔、墨”作为山水画创作的基本原则。荆浩提出的“六要”说、“图真”说，以及“神、妙、奇、巧”四品说、“筋、肉、骨、气”四笔势、山水画的无形病和有形病之说，郭熙提出的山水抒情说、四季山水说、山水画创作所要遵循的“三远法”、山水形势气象说（势、质、气），都是这一时期出现的非常重要的山水画基本概念和山水画的新范畴、新观念。

荆浩认为，山水画的创作必须从真山水出发，放眼于广阔山水空间的雄伟气象，从中体验大自然的真实，并不断感悟山水中所蕴藉的真、气、质、形、神、气、韵、势、力等构成要素，才能达到山水画的深邃境界，并达到与天地同参的目的。荆浩“图真”的概念，是他的山水画“六要”理论所关注的核心。在山水画创作中，要对外在自然景物的描绘做出明确的界定，“度物象而取其真”，抓住物象的本真特征、大自然山川的形神气质着笔，力争气质俱胜，才能取得创作的成功。山水画家不仅要描绘眼中所见的外在之景，还要将客观物象的真、气、质、象、韵一同表现出来，“度物象而取其真”。既有峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等不同外在山水地貌特征的真实呈现，描绘出“其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林果，依稀远近”的具体情形，同时也要气势相生，描绘出“无不有生气贯乎其间”、一木一石蕴含的内在德风气韵。

注重苍健雄伟审美观念的表现

五代、北宋时期的政治、经济、文化中心主要位于北方。北方雄伟壮观的大自然景象获得了人们的高度重视，其特有的雄伟景象进入人们的文化视野。北方山水画派由之创造性地构建出苍健雄伟的绘画审美观念，形成了“山水之象，气势相生”的审美理念。他们对气象雄伟、大气磅礴的山川地貌进行精神的领会和文化的体认，从而开辟出“大山大水，开图千里”的山水画风。中国山水画第一次呈现出如此肃穆壮观、雄伟壮阔的精神气象。

明代王世贞谈到山水画史上几次绘画审美观念的转型时曾经说道：“山水至大、小李一变，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”明王世贞所说的“荆、关”、“李成、范宽”、“刘、李、马、夏”，都是北方山水画派的重要组成人物。在引导山水画审美观念的转型和变革中，北方山水画派诸家起到了不可取代的重要作用，尤其在早期，更是起到主导意义的引领作用。北宋美术史家郭若虚论三家山水时，提到了北方山水画派的李成、关仝、范宽，元代汤在《画鉴》中列三家山水，亦有北方山水画派的李成、范宽，可见北方山水画派的审美风尚、绘画观念所占据的地位是如此之重，北方山水画派在山水画创作上确实取得了令人瞩目的艺术成就。

在客体山水中注入画家的精神情感

北方山水画派发现了客体山水的丰富美感，在山水画中再现了山川的雄伟气势和壮美的精神面貌。不仅如此，他们同时在客体山水中也发现了浓郁的诗意，在客体山水中注入了画家深邃的精神内涵，从而使山水画具有了强烈的主观表现性的内容，有着诗性的表达。

北方山水画派以自然山川为形式载体，注入画家深邃、丰富的精神情感，为山水画创作增添了强劲的文化和精神支撑。山水画从一开始就不同于西方的风景画而具有自身的文化性质和精神定位，作为抒情的工具和载体而存在下来。诗意性、文化性、精神性在画面中逐渐加重，主观抒情性不断增强，为北方山水画派的绘画创作提供了多元性的发展渠道。

北方山水画派高度重视画家精神情感在绘画创作中的重要作用，注重画家主观经验的自如表述，注重画家的文化修养;北方山水画派确实已经充分意识到画家的主观因素、精神体验对山水画的重要意义和价值。这一观念的形成，无形之中也使山水画家的社会地位获得了极大的提升，使画家获得了与诗人、文士相同的地位。

李成的“寓兴于画”、“一皆吐其胸中而写之笔下”，屈鼎的“颇有思致”，宋迪的“览物得意”、“写物创意”，王b的“多取今昔人诗词中意趣写而为图绘”，王诜的“词人墨卿难状之景”、“胸中丘壑”……都有着画家主观精神的尽情挥发，有着画家内心情感、内心世界的真实流露。

雪山楼阁图轴

范宽 美国波士顿美术博物馆藏

此画结构严谨，气势雄伟。画面左下角有渔夫正卖鱼于顾客，山间小路上的行人正匆匆赶路，形态生动，比例自然，形象与《溪山行旅图》中的商旅有异曲同工之妙。此画皴法多是雨点皴，画中景抽绘树木，用笔遒劲，姿态各异，为画面平添生气。近处的柏树，笔法极其精彩。主峰作寒林密布，如茸似毯，密而不乱。是一幅非常优秀的宋代精品。

匡庐图

绢本 水墨 185.8×106.8cm 荆浩 台北故宫博物院藏

题诗曰：翠微深处墨轩楹，绝磴悬崖瀑分明。借我扁舟荡空碧，一壶春酒看云生。

画中山势雄伟而树木矮小，远处的树木好像没有树枝，远处的山也没有明显的皴，山高与云齐平，水在远处似乎没有波纹，但又像在隐隐波动。山势挺拔，山腰云雾缭绕，上山的路径就淹没在这缭绕的云山雾海中了。

寒林图

绢本 水墨 153×98.8cm 郭熙 台北故宫博物院藏

本图于双幅拼成的立轴上画古柏一株，旁衬以寒林枯木，古柏老干虬枝，寒树木叶尽脱，二者各具姿态，鲜明地写出了柏树历经岁寒不凋的品格。

秋山晚翠图

绢本设色 140.5×57.3cm

关仝 台北故宫博物院藏

画面正中画峭拔的主峰，山涧丛生寒林秋树，涧水悬瀑曲折而下，气势壮伟。画上无款，仅边幅上有明代王铎题语，指明为“关仝真笔”，画上钤有明纪察司半印及“秘园”、“乾隆御览之宝”等收藏印章，《石渠宝芨初编》著录。 溪山秋霁图（局部）

绢本设色 26×206cm 郭溪 华盛顿弗利尔美术馆藏

本图以长卷形式表现秋日雨过天晴后郊野的清丽风光。卷中忽而两山夹峙野水逶迤，忽而重峦叠嶂连绵而起，忽而江水横陈浩渺空阔，其间点缀高人逸士渔夫钓者，表现其悠闲的生活情趣。此图画风清润秀雅，用笔尖利。整幅画面布置有序，意境优美，正如宋人论画山水所写：出于可游可居之景。

早春图

绢本设色 158.3×108.1cm 郭熙 台北故宫博物院藏

这幅画的主要景物集中在中轴线上，以全景式高远、平远、深远相结合之构图，表现初春时北方高山大壑的雄伟气势。近景有大石和巨松，背后衔接中景扭动的山石，隔着云雾，两座山峰在远景突起，居中矗立，下临深渊，深山中有宏伟的殿堂楼阁。左侧平坡逶迤，令人觉得既深且远。

宋人仿范宽山水图

美国大都会艺术博物馆藏

树色平远图

绢本 水墨

32.4×104.8cm

郭熙

美国大都会艺术博物馆藏

本画卷表现的是深秋郊外的优美景象，为郭熙所擅长的秋山平远景色。开卷处为远山野水，次而出现坡上老树，冈上筑有凉亭，正是文人雅士诗酒雅集的理想地点。画中点缀有拄杖的老人、携琴捧盒的仆夫，水面的小舟和飞翔的野凫渲染了浓郁的诗意。此图无款，卷后有元明诸家诗文题跋。

整个景物清寒枯硬，境界清旷平淡。树似鹿角蟹爪，山石笔法灵活多变，墨色浓淡变化丰富而微妙，所造之境具体真实，从中可以看出李成画风的影响，同时又体现出郭熙山水画的典型风格。

雪山行旅图

绢本设色 138.3×75.5cm

荆浩（传） 美国纳尔逊艺术博物馆藏

《雪山行旅图》右下角有白粉篆书题款“洪谷子”三个小字。这是一幅全景式的山水图，皑皑白雪覆盖群山和树林，在弯曲绵延的山径之间有四组行人在跋涉前行，似乎都是向高山深处的一座古寺而去。巨峰之下，一古寺建筑的红色外壁依稀可见。整个画面虽构图繁复，层峦叠嶂，但笔墨和设色均条理清晰，寒冷萧瑟之气溢满画幅内外。

雪景图轴

许道宁（传） 台北故宫博物院藏

大地荒寒，枯树处处，山中楼阁隐立，临河崖上茅亭一间，亭内有三人对坐，把盏言欢，亭外小径上有两名仆人正捧盒而至。下方河中小舟往来，岸上有行人撑伞送行。全画一片清寂荒寒之气。

关山行旅图

绢本设色 144.4×56.8cm

关仝

台北故宫博物院藏

《关山行旅图》是关仝的代表作，画上峰峦叠嶂、气势雄伟，深谷云林处隐藏古寺，近处则有板桥茅屋，来往旅客商贾如云，再加鸡犬升鸣，好一幅融融生活图。此画布景兼“高远”与“平远”二法，树木有枝无干，用笔简劲老辣，有粗细断续之分，笔到意到心到，情境交融。此外，画家在落墨时渍染生动，墨韵跌宕起伏，足见关仝山水画道之精深。

春江帆饱图

绢本 水墨 25.8×27cm 郭溪

本幅无款识，传为郭溪之作。近处大石上生长着几株老松，苍翠峻拔。再往右边是几间茅屋。岸边停靠着两艘航船，远处山峦起伏，视野无尽。全图笔法率性洒脱，勾勒走笔非比寻常，粗细浓淡变化多端，实乃宋画中的佳作。

读碑窠石图

绢本 水墨 126.3×104.9cm 李成

画中的枯树变化多姿，用笔尖利，窠石土坡圆浑秀润，符合李成“气象萧疏，烟林清旷，毫端颖脱，墨法精微”的特色。此画曾被清初著名收藏家安岐、梁清标等人收藏，后进入清宫，画上铃有“安仪周家收藏”、“蕉林居士”、“孙承泽印”及乾隆收藏诸印十余方，并经《珊瑚木难》《清河书画舫》《大观录》《墨缘汇观》等书著录，被公认为是最能代表李成画风的传世名作。