当独立艺术家成为可能

从90年代初开始，北京就吸引着各地的艺术家聚集于此，艺术市场的萌芽使得独立艺术家这一身份成为可能，越来越多的艺术家在此扎根，他们在这里可以找到志趣相投的人，可以有机会卖掉作品得以继续创作，多样的空间的出现也为他们提供了更多展示的机会。

随着集结了“’85美术新潮”全国力量进京举办的“89现代艺术大展”的一声枪响，美术新潮画上了句号，此后在美术界也展开了反对资产阶级自由化的工作，中国美协根据中央指示展开了整顿，在艺术领域的反对资产阶级自由化即是对新潮美术的批判。

1985年之后反应主流意识形态的艺术作品反而不主流，在1985年第四次作家代表大会上宣告了不再提倡反对精神污染，不再提倡反对资产阶级自由化，老艺术家李琦在1990年回忆起80年代的文艺界时曾表示，文化艺术界是资产阶级文艺思潮的重灾区这种说法不是没有根据的，“拿美术界说，不少的展览会，走进去一看，你简直不敢相信这是在中国，是在社会主义国度”。这种宽松的氛围在1989年之后转变为各种批判的声音，在各主流媒体均发表了对新潮美术进行批评的文章，这种批评也是对提倡“主旋律”和“多元化”的政策的贯彻。在这种政策之下形成了“主旋律”只是众多可能性中的一种，多种艺术力量相平衡的关系，艺术家可以选择其他发展空间。我们开始用“体制内”和“体制外”这样的标签来形容不同身份的艺术家也是从那个时候开始的。在体制内除了那些迎合主流的艺术家，还有我们常说的学院派，他们既不迎合主流，但又被包含在体制内；在体制外的艺术家也分为不同的群体，但他们无法进入主流的展览，他们有属于自己的购买者。这种内外并存，且互不干预，互不来往，互不羡慕的状态，促成了整个90年代艺术多元化的发展。

1985年的圆明园是大学新生接受爱国主义教育课程的必修之地，还在中央美术学院就读的方力钧就希望能够在这里租个房子画画，但碍于资金问题被搁置，1989年毕业的方力钧立志要做一名完全自由的艺术家，他来到了圆明园。当时50元一个月的房租，仅能租到6平方米的小工作室，但是创作热情支持着一些艺术家放弃分配的工作来到这里。方力钧回忆说，“这种创作欲望太冲动了，所以其实那个时候是非常饱满的，我每天早晨6点多就起床锻炼身体，吃早点，准备一下就开始画画”。从1989年开始这里陆续来了好多艺术家，批评家栗宪庭用希腊神话中艺术之神酒神的状态来形容这里的艺术家的生活状态，他们的生活非常自由，每天都会聚在一起喝酒。后来他们还会在村里的小树林里，在北大的三角地举办展览。到1993年，圆明园画家村聚集的艺术家人数达到了顶峰，这里也来了许多莫名其妙的人，有好多参观的，还有带着相机、摄像机的记者，热闹的状态与方力钧最初来到这里所感受到的冰冷形成了鲜明的反差。每天的创作总会被陌生人打扰，后来方力钧索性把门从外边锁上，然后翻墙进入以便安心创作，但当他中午想要翻墙出去吃饭时，拿着摄像机的记者早已在门外架好了机器守株待兔。

这时的方力钧已经不参与小树林里的展览了，他开始卖画了，成了圆明园的富翁，并且有了在美术馆做展览的经验，一方面他觉得艺术家在露天的地方办展览不对，另一方面他也没有作品参与这些展览。这些体制外的艺术家很少能够获得公开举办的大型展览的参展机会，他们也没有谋求过这种抛头露面的机会，与其说是被体制排斥在外，不如说是他们放弃了在内的机会，甘心被排斥，这种疏离和对抗反而使得他们更容易受到海外赞助人的注意，有机会卖掉作品。由于北京不仅是政治中心，它还是外交中心，这里的艺术家可以获得许多外国人的支持，不管是去国外办展览，还是卖掉作品，机会吸引了许多自由艺术家来到这里。如果说80年代中国当代艺术是“遍地开花”，那么90年代，尤其是最初的几年则是在北京“一枝独秀”。

随着圆明园画家村变得越来越热闹，创作的时间少了，朋友多了，整日喝酒无心创作，没事还打个架，最终这里被定义为有不安定因素的地方，存在对国家有威胁的人，画家村被解散。就在这里最热闹的1993年前后，在北京一个地理位置与其东西呼应的另外一个村也聚集了一批艺术家，那里被称为北京“东村”，在那里产生了许多中国当代艺术的经典作品。张洹、马六明、荣荣、左小祖咒……都是从那里走出的艺术家。东村聚集的艺术家比圆明园的要激进，他们做行为、唱摇滚，经常被村民举报。1993年年初，艺术家荣荣搬进了东村一间四合院的偏房，一个月80块，在他当年3月1日的日记中有这样的记录，“晚上我骑车回家，路上灯光越来越稀少，不时还有狗叫声，我心里一阵害怕，我这是在北京吗？刚才三环路上灯光一片辉煌，转眼就没有了。”让东村声名大噪的是1993年英国知名当代艺术小组吉尔伯特与乔治的到访，马六明现场即兴做了一个行为，在场的东村艺术家为之感动，强调身体表现力的艺术语言一直与东村紧密相连。东村的命运如同圆明园，艺术家被驱逐，东村的旧址在今天变成了蓝色港湾，东四环从东村穿过，把东村一分为二。这些被驱逐的艺术家有一大波转移到了宋庄，如今那里还是艺术家的聚集地，当时卖了画的有钱艺术家已经盖起了气派的工作室。

如果说90年代初期的当代艺术展出渠道主要是私下或者内部观摩的形式的话，到了90年代中期各种展览开始在公共场所出现，这一时期开始出现了一些相对成熟的画廊，如北京的四合苑画廊，上海的香格纳画廊。伴随着独立艺术家出现的是独立策展人这一身份，他们成为对当代艺术影响越来越大的力量，策展人会努力去扩展现有的展出场所以及展出方式。由个人出资建立了非商业性的美术馆就是独立策展人非常愿意合作的甲方，这些私营美术馆的出现为当代艺术的发展提供了机会，为了说服一个公司或者生意人出资创办这种机构来支持具有实验性的艺术策展人和艺术家都要花费很大的力气，这种模式在当时的中国并没有先例。上河美术馆的赞助人兼馆长陈家刚便是其中一位，他认可“一个伟大艺术的兴起，不仅来源于个人天才的想象力和行动，也来源于体制的推动和创造力”，他也愿意参与到体制的建设中来，在90年代，像陈家刚这样的人也不算少，当时成立了多少个这样的私营美术馆并没有确切的数字，比较有名的有3家，除了成都上河美术馆还有沈阳东宇美术馆和天津泰达美术馆，但是这些美术馆的命运与企业的经营紧密相连，当企业出现亏损，美术馆随时可能关门。

富有想象力的策展人还把当代艺术带向了公共空间，如超市、酒吧、家具城、书店，这种尝试也反应了策展人对于大众商业文化的兴趣。在90年代后期公开展览和非公开展览的界限已经不那么明晰，在一些艺术家的心中两者之间的差别仅限于有没有正式的通知和邀请函。非公开展出主要是出于安全性的考虑，另一方面许多艺术家也认为公开展出势必会削弱一定的实验性，在积极寻求公开展出的可能性的同时，非公开的展览依旧是90年代当代艺术展的一种重要渠道。

从90年代初开始北京就开始吸引着各地的艺术家聚集于此，市场的萌芽使得独立艺术家这一身份成为可能，越来越多的艺术家在此扎根，他们在这里可以找到志趣相投的人，可以有机会卖掉作品得以继续创作，多样的展示空间的出现也为他们提供了更多的机会。