隐微语义中的“归去来兮”

在一个以八卦、丑闻、爆料、猎奇为眼球经济服务的消费时代，一个消费事件甚于关注文本的传媒时代，一个由商品的过量堆积而充分符号化的仿真社会，诗人的面貌变得日益模糊起来，由早前的“立法者”、“被诅咒的人”，蜕变为“词语里的人”。上世纪九十年代后，诗人们从被历史绑架的战车退下，继而退出公众的舞台，一部分人金盆洗手，另一部分人则秉持“少数派的坚强意志”，以对公众审美的蓄意挑衅而继续从事先锋诗歌的写作。事实上，在这个时代诗人的可靠身份更多地是作为一个隐匿者而存在，一个专注于在诗歌内部工作的人，一个边缘者。我想，曾有着十七年新闻媒体从业经验的诗人沙克，不可能不对此有着深刻的认识与体会。因此，他于2007年重返诗歌写作现场的举动，完全可以视为对内心之召唤的一种应答。书写的意义开始凸显出来，如德里达所言，书写永远只是一个在不断留下或涂抹痕迹中延异的过程，总是在不断重写和重构痕迹中生成新的意义的敞开性活动。由此，文本的生产决定了一切，而时间则成为检验作品质量的唯一标尺。

新世纪以来，诗歌的加速器显然是放慢了节奏，在抛开历史焦虑感之后，一种关于“好诗主义”的倡导得到了诗人们的普遍共识。它要修正的一方面是以往那种“日日新”的激进革命在文本建设性上造成的负面效应，同时，既要考虑写什么的问题，更要解决如何写的问题。在多元共生的诗歌背景下，如何实现语言与经验的相互映射，如何处理人与世界、词与物、自我与他者、心灵与技艺、传统与当下之间的多维、复杂的关系，是摆在每个严肃写作者面前的问题。

从八十年代高擎“火帆”的民间诗歌运动，到九十年代从业于新闻媒体，再到后来的专职写作与文学刊物编辑，沙克的生存经验和写作经验的相对复杂，诱使他除了写作诗歌，还涉足小说、散文、评论等领域。

在《单个的水》第一辑中收入的诗歌，题材多涉及山川、草木、虫鱼等等，明显流露出一种自然主义的倾向，可视为“闲散”的代表，也许与作者在国内国外的游历有关，也许是随着年岁渐长，诗人对人生世事有了返璞归真的体会和理解。在沙克的笔下，自然是有呼吸的，但必须谦卑地俯身于大地才能感受得到。于是他去观察树叶的脉络与色变，发现“绿着的叶子细听风语/一心还想绿下去/红着的叶子失却水分/红得更深，变褐，生出性格的黑斑”（《向落叶行礼》），从中感悟到生命的盛衰与蜕变;他“在深远的岩隙边/冥想着林中后代们，哪些与唐人/王维连襟，哪些与我近亲/……我在思想里/预留着出乎其外的今与昔的通道”（《冬至前入原始森林》），从中体会古典的血脉与情怀;他在无人谷静听山林的哈欠，感受到大自然在面对“时间”那绝对意志时的笃定与从容。他还集中为一些植物动物写了组诗，在“植物传”中，有甜蜜的荔枝，有黄金果一般的柿子树，有高蹈于视野里的飒飒的芦花，有一棵院子中的紫薇摇曳出的风花雪月，有仿佛山中领袖一样高大威仪的水杉，有“格桑花动于心脏的一瞬之美”……如果说“植物传”描绘的是从大自然中精心采撷的唯美的风景，那么“动物记”则勾勒了一群神秘精怪的生灵：披着黑斗篷飞巡的蝙蝠，黑旋风似的藏獒，盘曲扭结与人类文化缠绕不清的蛇，还有狮子、鼹鼠、乌鱼精、螺蛳、水蛭、螃蟹等等。

在中外诗人中，以动植物为题材集中书写而成为特色的有不少。比如写动物的诗人，就有英国诗人塔特・休斯，他的动物诗，笔触锋利，风格沉郁;俄罗斯诗人扎博洛茨基描写的马、蛇、蚱蜢等动物，则将颂歌的激情、怪诞和讽喻的风格融为一体;国内先锋诗人周伦佑更是创造了独有的动物隐喻，如高蹈之鹤、跳舞的大象、变形蛋、象形虎等等，这些意象兼有玄学和哲学的精神气质，是思想的高度浓缩和具象化。在《比喻》一诗中，沙克如此感叹：“走得越远，离思考的内心越近。”我想这应该视为“闲散”的可贵成果之一。随着工业文明的加速发展、城市的扩张对自然生态环境的破坏，人们开始严肃思考人与地球生态之间的关系。

众所周知，书写的物质性是现代主义诗人的一个重大“发现”，它解放了意义对语言的束缚，带来能指的狂欢，但同时又悬置和割裂了写作与外部世界的关联，堕入一种不免空洞的能指游戏。新世纪以来，重建诗歌与现实的关联，是当代汉语诗歌写作的一个重要向度。实际上，在卓有成效的写作者那里，“及物”和“不及物”无法截然分割，而是在更高的维面上展开和交汇，词与物，虚构与真实，文本语境与历史语境得以纳入到相互关联、辨析和修正的视界和过程之中。沙克《单个的水》第二辑有一组诗命为“物与词性”，应该就基于与以上诗学有关的种种考虑。例如，我们读到的《气窗》这首诗，就创造了一个具有深度的隐喻，写出了“透气”与“封禁”、思想自由与权力控制的隐秘博弈。《电梯》一诗从日常事物入手，以电梯的停开、升降对人们生活的影响，表现人们在不知不觉中养成的对技术的依赖，隐喻现代科技形成的程序化对人们行为习惯的操控，是非常微妙的一种思考与呈现。在《钉子》中，无法还原为铁的钉子，在被迫与墙壁构成的秩序中连呻吟都发不出，一天天比拼耐力似的空耗，只能以渐渐腐蚀的锈迹来证明自身的存在，写出了人们作为一枚“钉子”、一枚嵌入日常生活流水线的“螺丝钉”的无奈，具有相当的普遍性，视角独特，将人们司空见惯的悲剧聚焦于一枚挣扎的铁钉。这一组诗有着很好的构思，视角新颖，在表现方式上比较隐微。现代诗的修辞讲究陌生化效果，为此常常需要调动通感、畸联、变形、戏剧化等多种技术手段来达到让人耳目一新的词语拼贴。

解读一本书最有意思的是寻找那些能够激起批评兴趣的“刺点”，尤其在将两本出版于不同时期的诗集（《有样东西飞得最高》和《单个的水》）对照阅读的时候，仿佛能够窥见时间在一代人发福的身体中松弛、溃败。一切消失得如此之快，就像“泡沫发动机进入了心脏”，但是，“泡沫生长，我自尊不伤”，那时的诗人有孤独高张的主体形象，“当你的影子从地下站起来/面对你，你会是什么神色！”那时有一部逼问历史的幽灵学隐隐似在打开，那时雪球越滚越大，而诗人必须“狂奔，活跃的血光”，“为了一样东西飞得最高”……那时胸中有沟壑块垒，有慷慨激昂，有凄然超美的一面，也有尖锐入世的一面，而不是“分光镜中捕获到的流岚闪烁”、“突然成为冒烟布片的日常备忘录”。（陈超《新诗话：龙虫并射》，载于《钟山》2014年第5期）不是“多走路，少应酬，不攀高/一滴血中的焦虑减少，压力降低/因为我轻”（《轻生活》）。日常与山野、品茶与旅行，丝绸与幽兰，都显示出摆脱了时间之后的空间的轻盈。

就以上涉及的“植物传”、“动物记”、“物与词性”几组诗歌而言，是否存在即兴写作的成分？即兴的优缺点都存在，不仅会带来驳杂，也会削弱某种纯粹度和可辨识度。某些写实性的叙述偏于平实，多少会显得深度有余而意味不足。只有摈弃语词和气场所携带的物质病毒，做到“杂于一”，才能提纯经验和精神的锐度，实现语义的丰盈和语境的透明，以及在词语的准确性与语义的偏离之间的有效控制。

我想，沙克不可能没有意识到时间的发条在精神中的渐变，否则，他不会郑重其事地写下一组以“空心”命名的诗：空心砖、空心塔、空心人、空心球、空心树、空心城、空心像……其中关涉到时代的精神图景，关涉到诗人的写作路向，关涉到传统的回归与再生，在《空心》一诗中回响着经过本土经验转换之后的T.S.艾略特的声音――他你我，碳水化合物/没心，没肺，没骚扰/过着实惠、有病的生活//易断，易破，易灭/雨夜里，起着虚火的笔墨/在写空心字的成语：/魂不附体，如何归去来兮？

最后这一追问不只是沙克的，也是在提请我们每一个汉语诗人需要面对和认真思考的问题。

2015.1.19 南京