于坚:诗要向这个世界敞开

吴投文 一九六八年生，湖南郴州人。文学博士学位。现为湖南科技大学人文学院教授。兼职中国新文学学会理事、湖南省作家协会理事等。出版有学术专著《沈从文的生命诗学》，发表论文与评论百余篇，多篇被《中国社会科学文摘》、人大复印资料《中国现代、当代文学研究》等学术期刊全文转载。另发表诗歌三百余首，出版有诗集《土地的家谱》等，有诗歌入选多种诗歌选本。

于 坚 云南师范大学文学院教授。 主要作品有长诗《零档案》、《飞行》，诗集《诗六十首》、《对一只乌鸦的命名》、《于坚的诗》、《便条集》、《诗集与图像》等。曾获鲁迅文学奖、台湾《联合报》十四届新诗奖、台湾《创世纪》诗杂志四十年诗歌奖、朱自清散文奖等。德语版诗选集《零档案》获德国亚非拉文学作品推广协会主办的二○一一年“感受世界”―亚非拉优秀文学作品评选第一名。散文《尚义街六号――生活、纪录片、人》获二○一五年《十月》杂志散文奖。

吴投文：我注意到，从二○一四年十月四日开始，你在法国巴黎、奥尔良、蒙特利埃、昂热 、南特、克里松、雷纳等地举行了八场为期一个月的诗歌巡回朗诵会。请谈谈这次诗歌巡回朗诵会的具体情况。

于 坚：这次主要是南特子夜诗歌节邀请的，这个诗歌节在世界上比较有影响。我有两场活动，一场是我的诗歌朗诵会，我朗诵了《零档案》。另一场是在电影院里面办的，放映了我的纪录片《碧色车站》。组织诗歌节的是南特诗歌之家的布拉吉尔女士，她一个人负责全盘，工作人员都是招聘的，都是专业人士。朗诵《零档案》，我需要以我的一组照片《大象》作背景，我要求整面墙都是大象，但要保证我朗诵时不会挡住画面，一个高个子的小伙子为此调试了很久，直到我完全满意。为我用法语朗诵的是曾经在监狱当档案管理员的让―达米安・谢内（这是布拉吉尔安排的，很有创意）。他喜欢我的诗，自己买了一本我刚刚在巴黎出版的《被暗示的玫瑰》。我们讨论了很久，他对诗有很高的修养。布拉吉尔的脚在诗歌节开始之前摔断了，她绑着钢板继续工作，腿部发青。四十岁左右的女性，充满活力，目光坚定。这可不是一般的活动，诗人来自国内外，有好多会场，分布在南特的剧院、广场、俱乐部、图书馆……开幕式在一个中世纪教堂前的小广场举行。来宾用餐在古堡里、酒窖中，住在十八世纪就开业的旅馆里，每届的诗人都住这个旅店。我的一位美国诗人朋友给我来信，说他曾经也参加过这个诗歌节，也住在这个旅店。精心安排，整个活动就是一个作品，非常有想象力。诗歌是古老的、神圣的，也是前卫的，西方的诗歌节安排活动都是这个理念，朗诵会总是安排在古迹、教堂或者废弃的工业基地、仓库、酒吧、咖啡馆之类的地方。南特诗歌节邀请的诗人很有特色，他们是诗人，但同时也是摄影家、导演、音乐家什么的。强调诗人的多重身份。这次来的还有我的老朋友、美国诗人安妮・沃尔德曼，她曾经是金斯堡们的年轻挚友，主持着凯鲁亚克诗歌学校。她告诉我，她得了癌症，去年从芬兰的一个瀑布跳下去，但活下来了。上帝不让她离开。她朗诵的时候，教堂前面挤满了人，都站着，她与一个鼓手合作，鼓点、呐喊或倾诉。七十五岁，依然充满激情，安静的激情。她的朗诵在西方非常著名，垮掉的一代曾经将朗诵推向一个高潮。布拉吉尔也主持着南特诗歌之家，那是一座临街的老房子，南特最古老的一间哥特风格的土红色房子，墙上嵌着米字型的木梁。从旋转楼梯上到二楼，是诗歌之家的办公室，临窗的橱柜里有一尊佛像，一看就是明代的东西，布拉吉尔说是五百欧元在南特的跳蚤市场买到的，非常美。

吴投文：这些年中国的诗歌节也多起来了，民间和政府主办的都有，看起来都很热闹，诗人们似乎也有了属于自己聚光的舞台。在你看来，国内的诗歌节与国外的诗歌节有哪些差别？

于 坚：西方的诗歌节已经有八十年左右的历史。朗诵会在西方是有传统的，卡夫卡的小说没有发表前就经常在布拉格的沙龙里面朗诵，他自己念原作。然后才被读者知晓。

古代中国的兰亭雅集也是沙龙，但不是专业的诗歌节，不是针对不写诗的读者，只是诗人小圈子的沙龙。吟诗，也游山玩水、饮酒弹琴。

各国的诗歌节由于文化传统的差异，并不一样。欧美的诗歌节重视的是作品和听众。读者是来听诗人的作品，他的原声，它的含义。语言是翻译不过去的，汉语翻译成拼音，汉字已经没有了，这损失比弗罗斯特说得更严重。翻译过去的东西是意义，再加上原作者的声音，读者庶几可以接近原作。诗人集体朗诵的情况很少，大型的诗歌节会邀请许多诗人在开幕式时朗诵，但每个诗人都有独自的一场朗诵会。有些诗歌节重视的是气氛和象征性影响，比如哥伦比亚的麦德林诗歌节。开幕式有几万人，马拉松式的朗诵，持续三个多小时，诗人的水平参差不齐。

吴投文：在你参加的诗歌节中，哪一次给你留下了最深刻的印象？

于 坚：我印象深刻的是十年前在纽约圣马丁教堂的朗诵，教堂很适合朗诵诗啊，这是招魂的坛嘛。金斯堡、阿什伯里等诗人都在这里朗诵过。那天晚上的诗人有我和美国的一位女诗人，每人朗诵四十分钟，门票是六美元，坐满了。去年十月在法国的朗诵每场都精心组织，每个地方都有一个小组在组织。朗诵我的诗的有诗人、朗诵艺术家、演员。音响、地点都是一流的。这次旅行，我与许多法国诗人成为朋友。二○一一年我在德国各地朗诵过六场。朗诵会的广告半年前就发出。法兰克福的那场朗诵会在一家旧工厂车间改装的地下酒吧里举办，用德语朗诵我的诗歌的是德国电影和戏剧演员莫里茨・施特佩尔，为我配乐的是爵士钢琴演奏家马蒂亚斯・弗赖。他们为此准备了一个多月。莫里茨在我的德语版诗篇上画满了代表重音或者激越、低沉的符号，看起来就像乐谱。参加朗诵会的不只是诗人的小圈子，不写诗的人更多，就像听歌剧，下面的听众都是歌剧演员就太奇怪了。在英国切尔滕纳姆的一场朗诵会结束后，我乘火车回伦敦，在黑夜里，另一节车厢走来一位太太感谢我。她是从伦敦专程赶来的，她不写诗，就是来欣赏。

吴投文：国内的诗歌节有哪些需要改进的地方？

于 坚：现在中国的诗歌活动，人们在乎的不是诗。朗诵会主要是交际、排场、座次。我经常向朗诵会的组织者提出我朗诵需要的条件，我要求要有字幕，汉语不能把声音和汉字分开，他们很不以为然，说不曾有人提这种要求。跟开会一样，开会从来都不重视会议的主题，大家借此话题聚聚而已，就像听戏一样，听一句不听一句，无所谓，大家在一起取暖而已。不是说这就不好，这是文化习性，但是与兰亭雅集相比，今日的朗诵会还是太贫乏庸俗了。诗歌活动重点不在诗，在于这些活动的隐喻。现在中国的一般风气是，不写诗也就不读诗。中国古代有“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，真是诗的黄金时代，那些咏者不写诗，就是热爱诗。 汉语本身就是写诗的语言，每个会汉语的人都天然在写着诗。每个人都能写一点，古代中国有文化的人都是起码的诗人。诗只有好坏的问题，没有写不写的问题。现代社会中，诗人越来越专业，也越来越圈子化。诗的好坏越来越次要，只要写，进入诗歌圈子，那就是诗人。金字塔日益降成了平台。如何建立现代社会中诗人和读者的联系，这是必须认真对待的，也是诗人们需要考虑的。诗人自己不考虑自己的作品如何有效地传播，没有人会为他们考虑的，这是写作的一部分。诗人不能只考虑所谓灵魂、修辞之类的大事。毕加索办画展的时候，自己去选择画廊，甚至在墙上钉钉子挂画。有效的诗歌朗诵会不是诗歌小圈子的自我欣赏，它应该有利于不写诗的读者读到好诗。社交式的、隐喻的、自我表演的诗歌朗诵会只是在一次次拉开诗与读者的距离。

吴投文：根据你的亲身经历，中国诗人在西方的诗歌节上朗诵诗歌，听众的反应如何？你在这些诗歌节上应该与国外的诗人有不少交流，他们如何评价中国新诗？

于 坚：有几种反应。一，哦，中国诗是这样的。东方，很神秘啊。二，瞧，那个国家。三，哦，怎么中国人也这样想……在英国的一次朗诵会，我朗诵了《便条集》，一位英国听众通过翻译对我说，中国人也很幽默啊，呵呵。

中国当代诗歌八十年代以来给西方读者（相当有限的读者）造成的印象基本上与人的日常生活世界、七情六欲无关。诗是次要的，重要的是你来自中国。许多在国外的文学交流活动，去的基本上是华侨。最近几年，中国当代诗歌才真正地开始走向世界。一些从前依靠贩卖中国当代诗歌的地方性知识混日子的汉学家现在纷纷改行，这对中国当代诗歌“走向世界”可不是什么好消息。好消息是，西方读者越过汉学家那道围墙，终于能够正常地看到中国当代诗歌了。现在的不多的译者不是汉学家，没有意识形态的偏见，就是喜欢诗而已。诗歌也是盐巴做的，盐巴没有国界。诗就是诗。

去年十月巴黎断头台小剧场为我组织的那场朗诵会，是巴黎当地的诗人主办的。我就像本地诗人一样坐着地铁去朗诵。这个剧场在诗人弗朗索瓦买下的旧钢琴作坊里，里面摆着几排旧沙发，就像从前雅各宾党人聚会的地方，来了八十多人。有中国、波兰、意大利、德国、马里、赞比亚、阿尔及利亚和巴黎的诗人和读者，一个国际俱乐部。我朗诵了两个多小时，一位法国诗人和朗诵演员用法语朗诵我的诗，我本来只准备朗诵一个小时，但他们要求我一直念下去。完了，又交流，提问题。从那些问题可以听出，他们认真听了我的诗，有位巴黎诗人与我讨论了很多。大家很兴奋，最后又围着一位意大利人的手风琴跳舞。那意大利人不喜欢去工作，就靠在街头拉手风琴度日，拉得非常好，过日子不成问题，却也富不起来，他的小女儿牵着他的衣襟。法国诗人大多数很穷，他们不愿意去工作，过着波西米亚式的生活，住在无产阶级、黑人、阿拉伯集中的街区。这与中国现在一些诗人以富起来为荣很不一样。传统上诗人总是有点“左倾”，比如杜甫。现在好像不是了，诗人们要玩中产阶级写作。弗朗索瓦的钱来自他母亲的遗产，他花大部分来建立这个诗歌俱乐部，而他自己却很穷，穿着破旧，还有两个儿子。

吴投文：目前的中外诗歌交流实际上存在很大的不对称性，比如国外的诗集这些年翻译过来的很多，中国诗人被翻译到国外的诗歌就少多了，请问这种不对称主要是什么原因造成的？你认为中外诗歌交流有哪些比较有效的方式？

于 坚：诗歌为什么一定要“被翻译出去”呢？诗歌不是文明与文明之间的高低较量，而是各文明的自我守护。在文化上“走向世界”，在许多国家，并非“当务之急”，反而许多拥护全球化和自由贸易的社会，文化上却自我保护。比如法国，我没看见法国的什么招牌上法语和英语并列，而在我们这里，普遍以与英语并列为荣。

不对称主要是来自鸦片战争以来的文化自卑感，老觉得自己的文化不如人，“拿来主义”盛行。在正常的文化氛围中，一个民族不会老想着要去引进另一个民族的文化，也不会提出“走向世界”的口号。每个部落都有自己的神谱、图腾。文化可以“拿来”，但无法推销。人家心里不服，不自觉，翻译过去也没用。也许魅力强大的文化会吸引其他民族，你有魅力，人家自然会“拿来”。就像唐代的中国、印度，输出的是语言、信仰而不是经济。在法国书店里，吸引法国人的中国主要还是古代中国。印度老挝缅甸爱斯基摩人好像没有“拿来主义”。被枪炮强迫的“拿来主义”与自觉的“拿来主义”是不同的，前者是“殖民”，后者是“自我殖民”。在文化上，许多所谓的落后民族自信得很。马尔克斯曾提及拉丁美洲的孤独，为什么孤独呢，以他们自己的文化不见容于欧美主流文化而孤独并自信。我去年去哥伦比亚，这个国家经济并不发达，但不影响他们产生马尔克斯。一百多年来，拿来的已经够多了，过剩了，穿的衣服，住的房子，小区模式、洗手间里的用品，哪一件不是拿来的？除了汉语，我们还看得见多少中国自古有之的东西？古已有之并非都好，但是也太少得可怜啦。过去，中国文化崇拜的是在陋巷不改其乐的穷人颜回，现在，唯利是图，这也是古已有之，但在古已有之中，这种价值观是被蔑视的。万般皆下品，唯有读书高。现在，读书如果不与钱发生关系，就没有人读，比如诗歌、哲学、美学……除了汉语，还看得见多少古已有之的东西？

吴投文：翻译具有不同文明之间对话与交流的性质，现在我国也有不少诗人的诗歌被翻译到了国外，应该说促进了国外读者，尤其是西方国家的读者和研究者，对中国诗歌的理解和认识，就像你也在国外找到了一些诗歌同道，相互之间展开了比较深入的交流。请谈谈你的诗歌被国外翻译和研究的情况。你如何看待翻译的文化功能？

于 坚：是的，我的诗已经有一部分被译成外语，我的诗和散文都有人在翻译。这不是我主动寻求的，都是译者找到我，有的译者找我找了很多年。

写作就是与文明对话以使个人创造的语言加入到文明中。写作是与语言的对话，必须想象是在与什么语言对话，那些黑暗中的语言。我想象的语言只有汉语，就是荷马、歌德、普鲁斯特、艾略特、拉金或者奥登、弗罗斯特在我的对话里说的都是汉语。 在文化上永远没有什么走出去的当务之急，文化是对文明根基的守护。

消极一点，再消极一点，这是写作的内在要求。这是一个锋芒毕露，满天下都是将一切（包括诗歌），都看成夺取金牌的奥林匹克运动的积极分子的时代，消极是贬义词，消极很难。

我记得有一次某地的朗诵会，有人嫌我的声音太沙哑温和，甚至口齿不清，自告奋勇要再朗诵一遍我的诗，他们字正腔圆吼叫了我的诗，太可怕了。现在没有“文革”时代到处都是的高音喇叭，但也震耳欲聋。

在中国，写作总是要先对付许多常识以下的人和事。不被这些东西干扰，保持内心的安静，是一个作者的基本功夫。如果根本就没有什么“走向世界”之类的雾霾般的意识形态，就像李白杜甫苏轼王维们那样自然而然地在世界的中心――中国写作，就像鱼潜伏在自己的大海中那样，写作必定是另一个样子。

一个世纪生活在别处的结果是，今天回到中国其实很难，这是一种秘密的长征。

吴投文：在你的诗歌中，《罗家生》、《尚义街六号》不断被读者和研究者提起，无疑这是由这两首诗的重要性所决定的。我特别感动于《罗家生》这首诗的朴实和幽微，拓展了当代诗歌对人性的真切表现。不过，我感兴趣的是，你当时的这种写作是充满冒险性的，几乎没有可以依托的写作背景，在当时属于最前沿的写作探索。请谈谈你当时的写作情景。你当时意识到了会刮起一股强劲的“口语风”吗？

于 坚：新诗是有自己的传统的，我的传统来自胡适、艾青、鲁黎、牛汉、曾卓……当年的白色花诗派。而这个传统与古典诗歌也有关系，比如王维、白居易。王维、白居易是非常有现代感的古典诗人，他们早就在搞“现象学式”的白描、以物观物，读起来像是毫无意义的废话。苏轼早就说过“无思之思”。第一个思是思想，是名词。第二个思是动词。我早年地下阅读古诗，受这些诗人影响也很大。翻译作品对我也有影响，它也是一种现代传统。只是这些传统在“文革”时代都被遮蔽了。比如惠特曼、契诃夫。我一九七四年左右在工厂的车间里秘密阅读了云南楚图南翻译的《草叶集》。“文革”结束时，我已经自己为自己创造了一本文学史（我读到文学史是在大学，八十年代以后）。我知道什么是好东西。我在地下阅读中淘汰了许多，我淘汰了雨果、徐志摩、戴望舒、穆旦……留下了白居易、苏轼、李白、契诃夫、普希金……还有艾青，我大学毕业论文写的就是艾青。在新诗创作上，他已经在思考怎样处理“的”“得”“地”。

我早就在那么写，我写浪漫主义的诗，也写以物观物的诗，只是八十年代浪漫主义的东西占着上风，朦胧诗就是浪漫主义。浪漫主义，语言只是情感的工具。我关注的是语言本身，这是白居易们早就在做的。八十年代我的那些诗发表的时候，都是旧作了。

口语就是现代汉语，口语风是新诗之风。不是八十年代刮起来的，是胡适们刮起来的，只是在二十世纪的一段时间中被标语口号的文化遮蔽了。

我已经说过多次，口语诗这个词很可疑。诗无法口语，口语是混乱的、缺乏逻辑的，张口就来。诗是文字的、清晰的、思考过的、被书写下来的。

将口语作为一种风格，也许比较恰当。

吴投文：在你的整个创作中，长诗《零档案》是一部绕不开的作品，称赞者认为是一部“杰出的作品”，贬斥者认为是“一个巨大的语言肿瘤”，对一个作品分歧如此巨大，恐怕也是少见的吧。这首长诗显示了一种惊世骇俗的美学决断，在中国新诗史上具有某种革命性意义。现在，当你回过头来看这部作品，你也许能更清晰地看出这部作品的命运。我好奇的是，你居然把这首长诗写完了，你当时意识到这首长诗的重要性了吗？你创作这首长诗，对你的诗歌观产生了哪些影响？

于 坚：荷兰的柯雷曾经用近一年的时间将这首长诗译成英语，我记得他曾经告诉我，因为翻译这首诗，他一直在做噩梦，很压抑。

没有我青年时代那些来自中国现实的噩梦，我写不出这首诗来。中国的评论完全忽略了这个方面，他们绕开了，试图从什么语言学的角度去解释。这个肿瘤是在我经历过的那种历史中长出来的。语言是存在之家，海德格尔的这个论断我无师自通。

歌德曾说，法国大革命是他的一笔遗产。“文革”也是我的遗产，语言和经验的遗产。我记得一九六六年秋天的一个下午，我跟着父亲，拉起窗帘，将他的藏书一页页撕下来，在一个洗脸盆里烧掉。我永远不能忘记这个镜头，《观察家》杂志的封面，画家齐白石的白胡子渐渐焦煳，化为灰烬。为什么要把这么美丽的书籍烧掉，那是我在那个有着森蓝天空的下午产生的疑问。那时我刚满十二岁。这是我后来走向写作的契机，天启的时刻，我多年后才觉悟到。作为“文革”的反文化造就的作者，我对语言（文）有宗教般的迷恋，有论者说我“反文化”“非英雄”，我得申明，我一直反的就是“文革”文化、“文革”式的英雄。我得对我的经验有一个交代，“智者创物，能者述焉”，“惟文字庶几不与草木同腐，故决意为之”（苏轼）。

吴投文：就是说，《零档案》是从你的个人经验中孵化出来的，但接通了一个时代的悲剧。

于 坚：是的，我交代过了。

诗来自经验。但诗也是对经验的超越。就像某人所说，《零档案》处理的是语言暴力与身体的关系。它来自我的私人经验，但它处理的不仅仅是地方性知识，这也是它可以没有国界地旅行的原因。在不同的语言中，读者也许没有“文革”经验，但他们对语言暴力并不陌生，人类总是受控于某种档案。所以法国诗人、评论家穆沙对我说，《零档案》应该收入法国的中学生教材。他说，各种单据也是档案。我才发现，其中的“物品清单”一节，就像是报账单据，你必须向某种不可见的控制力量报账。另一次在北京，牟森的戏剧车间排演《零档案》的诗剧，演员根据他的理解，用高音喇叭里面的那种清场时的普通话高声朗读，非常恐怖。《零档案》有多种声部，德国巴登电台在九十年代做过一个朗诵版，四个人朗诵，每节之间插入音乐，演员用一种枯燥的声音念。我在法国多次朗诵《零档案》片段，我有时候强调它的喜剧效果。比如《正文（恋爱期）》这一节，在蒙帕里埃的诗歌之家，用法语朗诵的法国诗人领会到了，配合得很好，他甚至嗲声嗲气起来。 吴投文：《便条集》在你的写作中时间跨度很大，从一九九四年开始写，持续至今，已发表五百余首了吧。从写作的特异性上来讲，称得上独此一家，但也一直毁誉不一。我也听到了一些争议，有人给了很高的评价，也有人认为《便条集》似乎太芜杂了，有非诗化的倾向。请你谈谈《便条集》的写作意图和美学追求。

于 坚：我这些“便条”，一九九四年就开始写，原来是取名《短篇集》，也有将小说因素引入诗的意思。便条，不在于篇幅短小或随便写写。诗不能总是拨乱反正，只针对特定的时代、美学风尚、意识形态。“诗到语言为止”，当然有其特定的积极意义，比起朦胧诗对意识形态写作的反抗，它对那种“语言只是传达意义的工具”的现代美学的反抗当然是一个进步。但反抗永远是局部的，是有目的的，它们都是针对一个时代的，而且往往将艺术等同于革命。中国古代的诗为什么可以达到“凡有井水饮处，皆能歌柳词”的地步，因为它不是反抗，不是革命，不只针对时代。它是为人生的，是日常人生的栖居者。反抗产生的形式，例如对语言的解构等到最终也会变成作茧自缚，我已经在很多第三代人的写作中看到这种后果。在二十年前，惊世骇俗、令人耳目一新的形式，今天已经成为只要有些小聪明就可以如法炮制的东西，机关已经被识破了。（其实可以模仿的东西都在于它是有机心的。而我以为真正经得住时间的东西无法模仿，因为它没有暗藏的机关，它是“飘然独忘机”的。）反抗总是少数人的事业，所以最终任何反抗都难免透出自命不凡。三十年代提出的“为人生而艺术”其实是二十世纪中国文学的一个重要转折，新诗与古典诗歌的区别不只是在形式上，这甚至都不重要，对于我们来说，写新诗只是一种“被抛性”，完全身不由己，别无选择。

当古典诗歌的形式丧失了生命的活力，成为语言游戏的时候，被白话解放的新诗使诗歌重新回到“为人生”的荒原上，“为人生”使诗歌可以开垦的处女地再次像《诗经》前的时代那样无边无际。

但是，三十年代的“为人生”依然有着革命文学的背景，歌颂的肯定的往往是功利主义的人生。二十世纪以来的写作基本上是批判，故乡批判，生活在别处。我更感兴趣的是此在、亲在，我置身其中的世界人生，当下、这里，而不是别处。如果说这也是一种姿态的话，那么这是批判的批判。三十年代提出的为人生，还是波澜壮阔的大人生。令我感动着迷的是庸常不变的过日子的小人生。这方面一直被中国现当代文学遮蔽忽略，曹雪芹、普鲁斯特、乔伊斯或者张爱玲、艾丽丝・门罗写的都是小人生。生活在别处，说穿了就是“生活在西方”，这是二十世纪的中国自卑。二十世纪是个反生活的世纪，意识形态高于生活，以致在我们的时代，人们几乎丧失了生活世界，不会生活了。同质化席卷整个国家，那还不只是城市建筑的同质化，而是生活方式的同质化。但是，真正的生活并没有完结，同质化时代的私人卧室深处，依然暗藏着异质化的生活世界，它只是被语言遮蔽着而已。盐巴还在，牙签还在。同质化也是一种生活，但它是观念化的生活，生活只是为了符合那些关于生活的观念。身体、生命的本具并不在场。《零档案》表现的也可以说是人如何在语言中被同质化。

吴投文：《便条集》的在场感特别强，完全是向日常生活打开的，触及到了日常生活中隐秘的诗意。

于 坚：我觉得诗不是一种圈子（诗坛）内的东西，而是水井边的东西。不要把“水井边”理解为市井，“凡有井水饮处，皆能歌柳词”，这是某种海德格尔式的说法，一方面是水井，这是日常生活世界，诗要向这个世界敞开，完成诗的宗教使命。另一方面，这是柳永词，柳永是处理语言的高手。水井边，不是媚俗于日常生活，而是日常生活的敞开。这个与诗的口水化完全不同。你可以非常专业地写，但不是只给某个诗歌圈子中的人士看的一种什么身怀绝技的东西。诗一方面是最高的语言，但是它同时又是在日常生活中和这些杯子同等的东西，牙签、烟灰、酒瓶、茶杯……诗既是高于它们的，但同时又是可以摆在它们之间的。《诗经》就是这种东西，它是可以放回到它诞生的那个场域去的。我去年在广州与韩国诗人李晟馥聊天，他说《诗经》是最高之诗，我同意，比如“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”这种诗有一种日常性，一种生活气质，你可以将它放回它诞生的那个场域去。许多诗是放不回去的，虚悬在语词中，因为它的出发点就是生活在别处。

我比较喜欢便条，我的大多数诗都是先写在小本上的，那就是我的便条簿，年轻时候就是这样，我总是随身带着笔和小本子。到了九十年代，我想干脆就直接写诗的便条吧。必须告诉的一点什么，需要记住的一点什么，好玩的一点什么，偶尔想到的一点什么，看到的一点什么，听到的一点什么，随便而简洁地记下，可以贴在门上，可以压在烟灰缸下，钉在洗手间的门上，用个磁石贴在冰箱上，记在一家酒吧的特制纸杯垫上，写在活页册上随便扯下来的某一页，谁都可以看，也可以忽略。邻居在夏天的午后，看到我门上的便条：“要下雨了，带伞。放了一个香蕉在桌子上。裙子晾在阳台，记得收回。”微微一笑，这不相干的便条使他在一瞬间觉悟到活在世界上的一些基本的理由，诗意的理由。就像自来水公司的水费催缴单：您本月欠费一百二十四元六角七分。现在已经很少用到角票了，这个单子令我想到少年时代那些角票，母亲有时候会给我一角钱让我自己去吃早点，我紧紧地握着就朝巷口跑，那里有一个卖烧饵块（昆明的一种小吃）的摊子。我从来没有摸过角票以上的纸币，那些角票永远脏兮兮的，很可爱。便条我已经写到七百多首，这些诗是我的一把尺子，可以测量读者的世界观、人生态度、审美倾向，喜欢《便条集》的人，一般都很好玩，不会正襟危坐。但我也在继续写那些“正襟危坐”的诗，呵呵！《零档案》里面藏着许多便条，整体是正襟危坐的，因为那种经验很难笑得出来，但我还是幽默了那本“文革”创造的辞典一把，我戏仿了那种语言的正襟危坐，那种杀气腾腾。

吴投文：进入新世纪以来，你的诗歌创作仍然没有放缓的迹象，二○一三年出版的《彼何人斯：诗集二○○七――二○一一》是你近几年的诗歌结集。从这个集子一方面可以看出你在艺术上新的进展，你切入了某种反思性的写作视野，对口语的运用有一种处心积虑的深度提纯，隐隐地透出了一种牵引自如的浩大气象，显得更加清澈和庄严；另一方面，生命的激情被澄明的诗境所取代，气象是更阔大了，但艺术上的冲击力似乎却降下来了。这可能是我的错觉吧，不过也可能是一种期待。你近几年来的写作是否表明你的诗歌发生了某种新的变化？是自觉的还是无意识的？ 于 坚：苏轼说，“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地，滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。”

如是而已。随物赋形，我的经验与过去不同了，写作自然会变化。

写作要死守。死守只在写作本身，不在如何写上。如何写要敢于抛弃已经习惯你的某种写法的读者。让他们死守着我的所谓“成名作”吧，我得写别的去了。怎么适意我怎么写。

吴投文：在你看来，好诗的标准是什么？这个问题实际上并不简单，往往过一段时间又被拿出来讨论，众说纷纭，莫衷一是，在各种歧异后面纠结着人们对新诗的复杂态度。

于 坚：在作者，诗是独一无二的创造，在读者，诗则是阅读经验不断筛选的结果。

好不是独一无二，人类已经创造过无数好诗，这些好诗自会告诉我们什么是好诗。

唯一的一首分行排列的文字肯定是好诗，唯我独尊。

好诗是阅读经验的结果，好诗只有比较才知道。

如果你读了数千首，你就知道什么是好诗。

好，是没有国境的。语言不同，但不妨碍我们知道一首诗好。我们为什么知道李白、惠特曼、杜甫、艾略特、陶渊明、弗罗斯特、王维、加里・斯奈德、拉金、毕晓普、奥登……的诗好，因为我们有阅读经验，他们各不相同，但说不出来的那种好是一样的。桃李无言，下自成蹊。

没有比较，就没有好诗。

诗的好绝不是地方性知识，“你不懂”。

好诗不需要自我辩护，不需要用某某某的理论来阐释。

我非常明确地知道一首诗好不好，因为我读过。我读到过好诗，我知道什么是尺度。但是，这个尺度无法概念化，还是得指着具体的诗说，这首诗好。

莫衷一是，因为他们只读小圈子的诗。他们漠视经典，好是经典告诉我们的，这就是世界观。如果你认为经验不足为凭，经典都是垃圾，那么我说这是世界观的问题，不是审美标准不同的问题。“文革”的影响，虚无主义盛行，许多人认为过去都是零，一切从自己开始。这是一种地方性知识。

复零，失去了经典这面镜子对平庸的镇压，今天是平庸的狂欢节，没有镜子，一群小丑对着玻璃的碎片涂脂抹粉，当然莫衷一是。

在世界上，认同这种世界观的人不多。我的经验，好诗依然是《诗经》以来的那种好。

蘅塘退士或者哈罗德・布卢姆们的选本选出来的那种好。

“莫衷一是”，只是假装历史上从来没有过好诗。为这个时代普遍的平庸找个慰藉。