电视作为艺术:电视理论三次争议

一 、电视艺术本体论之争

谢文先生在《问题成堆――读后感》{5}中认为，电视是艺术，而且是很纯的艺术，电视中有很多艺术，并不是所有电视节目都是艺术节目，如新闻、专题、服务、电教等，但也不能否认它们都有一定的艺术性。壮春雨先生在《论电视艺术》一文中支持谢文的观点，认为电视是艺术。“否定电视是艺术是不科学的，把电视艺术的范围局限于电视剧等文艺节目也是不恰当的。”{6}电视艺术包含四个方面：电视剧、电视综艺节目、电视竞赛节目中的艺术表演；电视加工艺术品；具有不同艺术性的电视节目；拍摄、美工、字幕、灯饰、置景、特技等技术手段。{7}

在这场针锋相对的争议中，双方共同点是电视文艺节目是艺术，因此“电视艺术”这一概念是成立的。电视文艺节目（包含电视剧、电视文学、电视综艺、电视音乐等）是以艺术为目的。准确来说，电视节目中的新闻节目、专题节目、服务类节目、教育类节目等具有一定艺术性，但是艺术只是作为一种手段而出现，这时所谓电视艺术已经成为一种传播艺术，即一种泛艺术。

中国学者在1990年代从美学层面对电视艺术的本体进行论述，在较高的层次上对电视艺术进行哲理思辨，基本解决了电视艺术本体论争议。主要有苗棣教授的《电视艺术哲学（上）》和高鑫教授的《电视艺术美学》。

苗棣教授在《电视艺术哲学（上）》中的《引言：给电视一个说法》中认为电视艺术因为“电视中与审美相关的内容因其表现手段、传播方式和接受方式都有着自己独特的性质，完全可以被看作是一门独特的艺术”。{8}电视艺术区分其他艺术门类的标准是其物质存在形式和艺术表现手段。电视艺术作为独立的艺术存在依赖于其基本工具――电子媒介。{9}电视艺术具有即时传播这一来自电视新闻的特性，从而使得电视艺术迥异于电影。即时性能够提供给观众一种“假定性”，使观众产生真实感。这是电视艺术本质特征。高鑫教授在《电视艺术学》中认为电视艺术表现形态是属于艺术的传播形态，遵照审美规律，以艺术虚构的方式创造“幻想的生活”，以“独立自足的形象”构建艺术世界。电视艺术是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。{10}这一定义全方位地限定了电视艺术的内涵，也清楚论述了电视艺术的外延。苗棣教授和高鑫教授从艺术学层面论述了电视艺术的核心命题，基本解决了电视艺术的本体论问题，对于电视艺术理论研究来说意义深远。

二、 影视艺术差异论之争

电视艺术在发展过程中自然借鉴了电影艺术，在影像本体、视听语言、审美特征方面两者具有内在一致性。所以，“影视艺术”这一称呼几乎成为普遍现象。随着电视艺术的发展，对电视艺术独立性日益重视，电视艺术“扔掉电影拐杖”已经成为一种必然趋势。影视艺术差异论之争成为电视理论第二个热点。

《当代电视》发表了苏联A・瓦尔塔夫的《电视与艺术》{13}一文，介绍了苏联对电视与艺术关系的观点。该文认为用电影的标准去研究电视，自然地认为电视是二流的电影片，是文艺系列中的“丑小鸭”，忽略了电视独特的语言系统和电视艺术独特性，电视生产与观众之间存在复杂的电子技术系统，电视的政论性、新闻性和教育性对电视艺术特征具有重要影响。该文对于区别电影和电视艺术有重要意义，两者之间不只是量的不同，更是质的不同。 万勤先生在《影视艺术差异论》{14}中明确指出电影艺术和电视艺术在画幅大与小、影像颗粒细与粗、艺术感染力强与弱、制作过程繁与简、艺术风格虚与实、作品长与短、观众多与少、欣赏过程连续与中断、接受强迫与自由、接受过程仪式化与非仪式化等十方面存在差异。“在画面尺寸、影像质量、艺术感染力、欣赏连续性等方面，电影优于电视；在制作过程、剧作容量、接受自由度等方面，电视优于电影；在艺术风格、观众数量、欣赏氛围等方面，影视各有千秋，不分伯仲。”{15}从物质媒介到文化氛围、制作到传播两方面详细论述了影视艺术的差异，切中肯綮，对于辨析电影、电视艺术的不同具有重要价值，是影视艺术差异论中的一篇重要论文，有力地论证了电视艺术的独立性。

三、 电视纪实艺术论之争

任远教授在《纪实主义的呼唤》{22}中明确认为纪录片具有艺术性，纪录片的价值“在于发现，而不在于虚构”，取材于现实生活，不用虚构，运用画面语言和音响来完成造型、叙事、表现或再现的广阔天地。{23}1990年左右中国出现了重视电视纪录片创作者主体的潮流，解说词、配乐、抒情段落、歌曲越来越多，创作的目标不是客观呈现而是主观抒发，从而导致主体的崛起和电视纪录片本体的失落，电视专题片风行于世，而电视纪录片概念则被偷梁换柱。任远教授倡导重视电视纪录片的本体――纪实性。电视艺术取材现实，经过艺术手段的“雕刻”凸显现实本身蕴含的哲理内蕴。纪录片因此具有艺术性，也是纪实风格的艺术品。

胡智锋教授在《现代传播》发表了《电视纪录美学》一文，{24}认为电视纪录片捕捉、再现和表现日常生活。真实是电视纪录片的生命，真实也是电视纪录美学的核心概念，电视纪录片中的真实是“多重假定的真实”，真实本身就有外在真实――内在真实――哲理真实三重。电视真实经历了电视生产者和电视设备的种种选择和改写后也相当于经历了多重假定，最后观众获得的真实是多重假定的真实，其实更重要的是获得一种真实感。外在真实、内在真实和哲理真实都会体现在电视纪录片之中。这些观点在学界得到普遍认同。这里所说的外在真实是对来自社会生活表象的真实表现，也是电视纪录片影像和声音呈现的世界表象。内在真实是人类内心对现实世界的客观、自然、正确的理解、情感和艺术性把握，是一种“主观化存在”。哲理真实是真理，是主观和客观和谐一致产生的真理现实。对三重真实的呈现是纪录片追求目标，层次高低决定了纪录片艺术品质和价值的高低。

任远教授在《纪录片的理念与方法》中旗帜鲜明地对纪录片进行了界定，纪录片不是“形象化的政论”，纪录片不是新闻片，纪录片不是电视艺术片。电视专题节目是与综合节目相对的内容专一的电视节目，具有内容的专一性、连续性、深入性、针对性。任远教授把纪录片“指定为影视艺术中对某一事实或事件作纪实报道的非虚构节目”，直接从生活中采取素材，以生活自身形态表现生活，直接拍摄真实环境里，真实时间中发生的真人、真事。纪录片的本性是纪实性，对客观现实的复原。非虚构是纪录片最后防线，非扮演是纪录片创作的基石，非重现是纪录片的价值所在。{25}而专题节目甚至可以囊括电视文艺节目和新闻节目，因为文艺节目和新闻节目就是以专一的文艺主题和新闻主题而制作的电视节目，外延的极度扩张导致电视专题节目的泛化，反而失去了自身作为学术概念的特定的内涵和外延，从而熵变为无意义。纪录片与专题片由此划分了清晰的界限。

可以明确，电视纪录片是艺术，而电视专题片不是艺术，准确地说，电视专题节目是文化。电视专题节目具有艺术性，艺术在其中作为手段而不是目的存在。与之相反的是，艺术在电视纪录片中是作为目的而存在的。如果说电视专题节目是艺术，那也是泛义上的艺术。

四 、电视艺术版图 经过30余年的争议后，“电视艺术”这一概念愈辩愈明，真理在争议中显现。我们可以绘出电视艺术版图。

电视纯艺术指的是以艺术为目的进行制作的电视节目，电视视听语言成为主要的制作手段，具有鲜明的电视艺术独立性特征，只能在电视媒介中存在。主要的类型有电视剧、电视纪录片、音乐电视、电视诗歌散文等。电视亚艺术指的是通过电视媒介传播的艺术形态，除了媒介之外还可以通过其他媒介进行传播。主要类型有电视舞蹈节目、电视音乐节目、电视戏曲节目、电视综艺节目、电视评书节目、电视娱乐节目等。电视泛艺术指的是具有艺术性的电视节目，运用艺术手段制作电视节目，主要达到传播文化服务社会的目的。主要类型有电视专题节目、电视新闻节目、电视服务节目、电视科教节目等。

注释：

{1}参见张凤铸主编：《中国电视文艺学》，中国传媒大学出版社1999年版，第4页。

{2}《当代电视》1987年第4期。

{3}《当代电视》1987年第5期。

{4}参见《当代电视》1987年第5期，第30页。

{5}《当代电视》1988年第4期。

{6}{7}引自《中国广播电视学刊》1989年第1期，第11页、第9―10页。

{8}苗棣：《电视艺术哲学（上编）》，北京广播学院1997年版，第9页、第15页。

{11}《电影艺术》1986年第8期。

{13}《当代电视》1988年第1期。

{14}《当代文坛》1993年第5期。

{15}引自《当代文坛》1993年第5期，第43页。

{17}在电影与电视的比较中，电影中的故事片与电视连续剧是对等的比较对象，电影与电视是对等的比较对象，电影纪录片与电视专题片是对等的比较对象。这里基本上是电影故事片与电视连续剧进行对比。如果电影与电视的比较对象不对等，则会发生混乱。

{19}即使不是家庭伦理剧，像宫廷剧在提倡家国一体的中国也是一种皇家伦理剧，其他电视剧故事发生多在室内。

{22}《现代传播――北京广播学院学报》1990年第3期。

{23}任远：《纪实主义的呼唤――兼论电视艺术片》，《北京广播学院学报》1990年第3期。

{25}参见任远编著：《纪录片的理念与方法》，中国广播电视出版社2008年版，第30―75页。