入于赋心:论《繁花》的“铺张”叙事

提及《繁花》的叙事，金宇澄姿态谦卑，推本溯源，称不过是要“做一个位置极低的说书人……取悦我的读者”。表白不避“媚俗”，直言《繁花》与民间“说话”艺术的一脉相承。翻检通部小说，的确有讲说，有唱诵，有放谑，各式传统“说话”技艺如万斛泉源，滔滔汩汩，可谓“曰得词，念得诗，说得话，使得砌”①。自古及今，“说话”艺人的文本灿然于口舌之间，其“当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞，再欲提刀，再欲下拜，再欲决胫，再欲捐金，怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下”②。但若说将这口头呈现的文本形诸笔端，毋论艺人中多有不识文字者，即使粗通文墨，其以文绘事之力也常常捉襟见肘。研究证实，真正的“说话”艺人的“话本”，文字粗略，形容肤阔，仅是其“当场描写”的脚本提纲，实难为案头的披阅观赏。纵览中国文学的发展，民间“说话”技艺渗入书面文学的脉络肌理，文人的修饰润色乃至于再创作功不可没。先秦时期，屈原放逐，湘水流域的谣谚传说便经其手哺育壮硕了楚辞骚体。楚骚以后，赋体兴盛，考其初源，同样是宫掖文士粹取民间“说话”艺术，兼采前代各类文体，“融合而成的一种新的文学样式，所以它最接近于民间带说带唱的艺术形式”③。

中国小说文体的形成与演进，赋体对其影响深远广泛。胡士莹指出：“唐代传奇小说的委曲婉丽的作风，是从赋里汲取养料的。宋代话本小说和元明以来的章回小说中，遇到描写人物的服装体态行动或环境时，也往往采用赋体来丰富它的语言和风格。即使像清代弹词那样的长篇叙事诗，同样用赋体来一力铺张，层层进展的。”④诚如胡士莹所说，“铺张”是赋体的重要特征，它最大限度地运用了汉字的表意特性来组织文章，深得“文”之本旨――《释名》对“文”的解释是：“会集众彩以成锦绣，会集众字以成辞，义如文绣然也。”⑤绍承《释名》的观念，鲁迅认为汉字“其在文章，则写山曰蜥隙耄状水曰汪洋澎湃，蔽芾葱茏，恍逢丰木，鳟鲂鳗鲤，如见多鱼”⑥。鲁迅的例证意在说明汉字的连类排比即可构成文章，而连类排比恰是赋体“铺张”的具体修辞手法，其“如组织之品朱紫，画绘之著玄黄，文虽杂而有质，色虽糅而有本”，通过“铺张”，文章可收“写物图貌，蔚似雕画”的功效⑦。

上引穆时英的叙事可谓“一力铺张，层层进展”，单独析出可以《海上赋》为名。前举一例为宏观的描写，下面的例子则可从微观层面觑见其人叙事的“铺张”特征：“白的台布，白的台布，白的台布，白的台布……白的――白的台布上面放着：黑的啤酒，黑的咖啡，……黑的，黑的……白的台布旁边坐着的穿晚礼服的男子：黑的和白的一堆：黑头发，白脸，黑眼珠子，白领子，黑领结，白的桨褶衬衫，黑外褂，白背心，黑裤子……黑的白的……”12重复漫衍的文体自是从赋体脱胎，可称作“铺张”叙事的现代典范。虽然，沈从文以“所长在创新句、新腔、新境”评价穆时英的文学成就，言其“努力制造文字”，“适宜于写画报上作品，写装饰杂志作品，写妇女、电影、游戏刊物作品”13。然而，日光之下无新事，早有人窥出新感觉派新锐姿态后潜藏着的旧时身影。钱杏就说穆时英是“从旧小说中探求了新的比较大众化的简洁、明快、有力的形式”14。吴福辉更提醒人们，“穆时英能渲染气氛，敲响节拍，潇潇洒洒。复沓的语式在民歌和儿歌里经常能看到”15。他还指出包括新感觉派在内的海派小说，文字上的“铺张”特色与民间“说话”技艺之间存在关联：“铺张，是说得多而又多，说得尽兴。……民间的评书便是铺张的，扬州艺人王少堂的‘武松’段子可以说到近百万字。”16

文学是语言的艺术。汉文学始终受制于汉语的特质。虽然文学革命，西学舶来，白话取文言而代之，欧化语法渗入汉文学表述，但只要仍在使用表意为主的汉字写作，汉文学中的语言机制就依然发挥效力。中文缺乏词的形态变化，性、数、格阙如。在语法职能和语法关联上，中文与印欧语系语言相较，副词、助词、介词、连词有时不使用也不影响传情达意，虽然就逻辑性而论，缺乏明晰精确，但却在意象性上自成一家，胜人一筹。20世纪初，庞德的一首In a Station of the Metro，流传广远。虽意欲模仿中国古典诗歌的风格，但受限于欧西语言机制，庞德的行文造句仍嫌烦琐，难有中文的凝练精省。试想“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，意象铺排，一气呵成，唯中文为能。以此反观上引《繁花》段落，口语中的“的”“地”“吗”“呢”几无踪影，表示转折、递进、让步等诸语态的虚词消减殆尽，就连新式标点符号，也大多“下岗”，唯剩逗号、句号二种。《繁花》的修辞由此入于赋心，尽力彰显中文作为表意文字的意象性。每一个实词，甚至于每一个汉字便是一个意象，一个时空体，它们鱼贯而出，极力“铺张”，铺天盖地，直击读者的感官印象，吸引他们融入作品的意境。

20世纪30年代的新感觉派，如穿花蛱蝶，把玩种种新奇事物，以声光电气幻化都市霓虹。在他们笔下，都市的新奇事物，其名目仿佛落花，飘落于一帧帧的感觉之上，在物华天宝的空间中，给人留下浮光掠影的瞬息繁华。八十多年后，至《繁花》中，金宇澄将感觉沉凝于名目之中，一如琥珀，见证上海文化的代际沧桑。在穆时英的《骆驼、尼采主义者与女人》这篇奇妙小说中，男主人公在一家名为NAPOLI的咖啡馆意外邂逅一位神秘而又绝艳的女郎，调情斗智的晚餐期间，“她教了他三百七十三种烟的牌子，二十八种咖啡的名目，五千种混合酒的成份的调配方式”23。穆时英语涉夸饰，也未罗列出烟酒咖啡的具体名目，读者无由知悉都市物质文化的细致繁复，金宇澄的叙事便由此继踵，于意象的“铺张”之外，恣意于名目的“铺张”。《繁花》“壹章”中，叙述者由小毛为理发店李师傅打开水发挥道：“理发店里，开水叫‘温津’，凳子，叫‘摆身子’，肥皂叫‘发滑’，面盆，张师傅叫‘月亮’，为女人打辫子，叫‘抽条子’，挖耳朵叫‘扳井’，挖耳家伙，就叫‘小青家伙’，剃刀叫‘青锋’，剃刀布叫‘起锋’。”24对于普通读者而言，理发店俨然一小世界，种种行话，闻所未闻，日常惯见的事物经此异名的铺张，遂有“陌生化”的效果。名目的“铺张”照亮了上海的一隅，这是新感觉派从未注目的，读者闻此陌生而又新奇的名目蓦然回首，一个与我们共栖于同一座城市的群体赫然显现。名目的“铺张”为这一群体记录了其自身独特的历史，也由此展现了城市亚文化的“岩层”。

类似于理发店的名目“铺张”叙事，在《繁花》中比比皆是。如烟纸店中，“最小的蜡烛，叫‘三拜’”“稍大一点的，‘大四支’，再大一点，‘夜半光’，十二两重，可能点到半夜，‘斤通烛’，一斤重的分量，‘通宵’，是两斤重，大蜡烛叫‘斗光’”25。家具店中，“方台子叫‘四平’，圆台叫‘月亮’，椅子叫‘息脚’，床叫‘横’，屏风叫‘六曲’，梳妆台叫‘托照’，凳子统称是‘件头’，方凳圆凳，叫‘方件’，‘圆件’”26。再看裁缝店，“罗纺叫‘平头’，绉纱叫‘桃玉’，b纱叫‘竖头’，纺绸叫‘四开’，……裁缝剪刀……叫‘叉开’，竹尺叫‘横子’，……光一个蓝颜色……鱼肚，天明，月蓝，毛蓝，洪青，夜蓝，潮青，水色，河蓝。”上引名目，如枝头繁花，意态鲜活，而《繁花》的题旨也在此“铺张”叙事中得以绽放。金宇澄自述：“我是想收罗城市的细节……如果不这样罗列特征，你说时代和时代还有什么区别？”27“城市的细节”体现于文字，或则为意象，或则为名目，作者将其罗列堆叠，一方面表现出“夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理”28。一方面也借这些细节，读者自行潜思玩索，感悟上海文化的点滴涓流。再举一例，“拾壹章”中，“姝华说，法国阵亡军人，此地路名廿多条，格罗西，纹林，霞飞，蒲石，西爱咸思、福履旦，白仲赛等等”29。罗列以法人音译姓名为名的街道，不作片语诠释，但读者却已然体会文字中蕴含的法兰西文化与中华文化在上海的融会交贯。 中国小说源头之一，本是“街谈巷语”，时光迁流，便成了故事。故事即过去的事，原不必然具有情节。直至清代，小说还负有“广见闻，资考证”30的功能，可见传统故事的范畴较今为广。据此观照《繁花》，其意象与名目的“铺张”，中间便显露出中国小说本义的若干层面，虽然这些层面自新文学以来屡遭批判。《繁花》接驳传统，也不忘当下，其在涵盖无情节的意象与名目之外，有情节的故事更是层出不穷。张屏瑾说，翻开《繁花》，“仿佛听到一声发令枪响，一万个好故事争先恐后地起跑，冲刺向终点――那不可估量的人生的尽头”31。《繁花》的叙述者爱讲故事，《繁花》中的一些人物也喜欢讲故事，小说便是在陶陶路遇沪生，揪住其大讲“捉奸”故事中开场的。阿婆、阿宝、沪生、李李、小毛……人人都有故事，人人也都有讲故事的冲动和实践。《繁花》中常提到“乱话三千”，可以理解为作者对小说中故事的“铺张”程度的自诩。

中国古代长篇小说，以叙世情、人情见长的《金瓶梅》《红楼梦》等，实际都可视为由许多小故事“铺张”而成。几个人物往来其间，连缀诸事，但论一以贯之，架构全书的情结主线却难见其踪。以《红楼梦》为例，遵照西方现代小说的典范，前人研究殚精竭虑，深文周纳，总结出宝黛爱情和反抗封建家庭是小说情节的主要脉络，并由此制造出一批如“单线结构”“双线结构”“网状结构”的概念。在这些概念背后，隐藏的则是以西方文艺理论为圭臬的思想：因为亚里士多德曾说“缀段性”（episodic）的结构是所有结构中最糟糕的。然而，中国古代长篇小说的结构就是“缀段性”的，直至《海上花列传》也是如此。从《金瓶梅》到《海上花列传》，通篇中多叙饮宴、游赏、私会、调笑、劝谕，种种琐碎细屑的故事，其中冲突或戏剧性并不强烈，故事与故事之间也并没有紧密的逻辑关联。但张爱玲以为恰是《红楼梦》中对琐事的“铺张”叙事为读者“提供了细密真切的生活质地”32。而继承这一传统的《海上花列传》也因此得到鲁迅“平淡而近自然”33的美誉。

中国古代长篇小说的结构，在《繁花》中得其嗣响。对于《繁花》的主题与内容，金宇澄以“‘爱以闲谈而消永昼’做解释”34。《繁花》中的故事，林林总总，便在闲谈中乘兴而来，铺张连缀。这种“铺张”叙事令全书缺乏20世纪现实主义所追求的“中心思想”，《繁花》中一段人物对话可以为此注脚：“沪生说，小毛的故事有两种，民间传说，自身经历，以后有机会，请小毛自家来，坐到天井这座小戏台里，摆一块惊堂木，一把折扇，让小毛自家讲。……说一段上海弄堂评话。苏安说，故事大意，中心思想是啥呢。沪生说，哪里有中心，有思想，也就是胡调。”35金宇澄指出：“《繁花》的结构，是把一种陈旧的长篇观念，所谓大树结构，改变成灌木的灵活样式，生命力同样强劲，密集的方式，互相穿插，可省去很多拖沓的叙事，一块一块延续，可互相交叠。”36金宇澄所说的“灌木结构”早就植根于古老的赋体，而在现代主义文艺中也已经有其回声。《繁花》“尾声”中法国人芮福安谈现代法国电影，说：“电影，早不是一棵树的结构，总的线索，分开，再分开，我们法国，任何形状都可以做，比如灌木，同样有强健的生命活力，密密麻麻，短小的，连在一起，分开的，都可以”37将芮福安的话语参照金宇澄的表述，《繁花》在故事上的“铺张”叙事，便兼有了传统与先锋的双重姿态。

《文选》首重赋体，萧统在《文选序》中论述文的本质时认为：“若夫椎轮为大辂之始，大辂宁有椎轮之质；增冰为积水所成，积水曾微增冰之凛。何哉？盖踵其事而增华，变其本而加厉；物既有之，文亦宜然。随时变改，难可详悉。”细析“踵事增华”，内里正是“铺张”叙事的观念。王德威曾以“重复（repetition）”“回旋（involution）”“衍生（derivation）”三种创作技巧来“探讨张爱玲创作中原就生成的‘踵事增华’的冲动。”38细读张爱玲的小说，王德威有些言过其实，然后若以这番言论来观照《繁花》，却显得十分贴切。《繁花》一出，评论者多称赞其“江南语态”，而就提出“踵事增华”观念的六朝文学，其生长蕃息的地域也是江南，因此入于赋心的《繁花》，言其“铺张”叙事中有着“江南文态”的精神血脉，想来也不为过。■

【注释】

①28[宋]罗烨编：《新编醉翁谈录》，周晓薇校点，

4、3页，辽宁教育出版社1998年版。

②[明]冯梦龙：《古今小说叙》，见《喻世明言》，许政扬校注，1页，人民文学出版社1958年版。

③④胡士莹：《话本小说概论》，

9、10页，中华书局1980年版。

⑤[汉]刘熙：《释名》，51页，中华书局1985年版。

⑥《汉文学史纲要》，见《鲁迅全集》第9卷，354页，人民文学出版社2005年版。

⑦[梁]刘勰：《诠赋》，《文心雕龙译注》，王运熙、周锋译注，35页，上海古籍出版社2010年版。

⑧[梁]萧统编，[唐]李善注：《文选》，4页，上海古籍出版社1986年版。

⑨《周易・系辞下》，见《周易译注》，黄寿祺、张善文译注，420页，上海古籍出版社2007年版。

22茅盾：《子夜》，见吴福辉编《茅盾代表作》（上），3页，华夏出版社2011年版。

32张爱玲：《〈海上花列传〉译后记》，见《海上花落国语海上花列传Ⅱ》，646页，上海古籍出版社1995年版。

33《中国小说史略》，见《鲁迅全集》第9卷，275页，人民文学出版社2005年版。

38王德威：《张爱玲，再生缘――重复、回旋与衍生的叙事学》，见《落地的麦子不死：张爱玲与“张派”传人》，20页，山东画报出版社2004年版。