浅析《金瓶梅》性描写

摘要：自问世以来，《金瓶梅》由于其过度的性描写而广受诟病，本文旨在通过对《金瓶梅》性描写的类型――私通、家庭妓院化;描写方式――揶揄、监视（偷窥）、阻断;描写目的――因色害命、色即是空三方面分析，以说明：一是他的客观叙事与主观表述是相吻合，即对过度纵欲的否定，因而作者并不缺乏对于读者的伦理责任。

关键词：《金瓶梅》;性;类型;方式;目的

在以往的金学研究中，给小说冠上“淫秽色情”之名不在少数。但这部分描写内容既然作为文本构成的一部分，并且是小说的重要主题之一，就小说研究中，自然应该得到重视。正如张竹坡在提醒读者们不要被文本的表面文字“瞒过”，弄珠客之“作者亦自有意”，即作者对文本的自由操纵，无非是曲尽形态来建构一整套的思想框架。而《金》的叙事层次存在极为复杂，我们不妨将其分为四个层次：

一、表层主观逻辑（叙事者的直接评价）;

二、深层主观逻辑（作者真正的价值倾向）;

三、浅层客观逻辑（文本的表层叙事）;

四、深层客观逻辑（文本的深层叙事）。我们可以发现一和三是矛盾的，即叙事者在文本的直接声音和他的表层叙事是矛盾的。正如浦安迪所分析，《金》的叙述结构细如毫发且环环相扣，我们并不能苟同兰陵笑笑生会在此关键问题上会徘徊不定，转而更相信是存在着某种且待发掘的东西。通过对文本的分析，我们认为作者的感情倾向和客观叙事逻辑是高度统一的，都指向对过度纵欲的否定。

一、描写类型

小说性行为的描写对象决定了作者的情感基调。在洋洋洒洒的长篇叙述中，作者抱着真正欣赏或者同情的态度描写的色情活动场面是屈指可数，试图抽离出某种建立在纯粹爱情的、表达由衷的男女欢爱的成分也是极为困难的。

《金》描写的性行为之多难以确计，但值得琢磨的是，在众多人物中，作者着重用色情笔调来处理的，几乎都是私通关系以及有特定叙事意图的男主人公与潘金莲、李瓶儿、庞春梅等人的婚内关系，而对于西门庆与妓女群体却极少琢磨于性描写。其身份转变的个中意味确是值得琢磨的。小说中描写的极大多数性关系都有着私通的性质，无论是类潘金莲与琴童的调情，还是西门庆包占宋惠莲、王六儿的通奸，乃至潘金莲与陈敬济的乱伦，乃至龙阳之好，都含有悖礼的性质。对私人空间的入侵和悖礼已经形成了消极的审美前提。

而西门庆的合法妻妾与他经常串门与之鬼混的妓女之间存在某种对应的形式关系。这既有妾来源于妓或歌女（如李娇儿），也有妓成为家庭成员（如李桂姐成为干女儿），妾沦落于妓（如孙雪娥）。二是妓与妾更是来往紧密。三是作者明里暗里的暗示，例如第十五回元宵之夜，借众人之口言，妾与妓的身份更是含混不明。再如对性描写具体行为过程的渲染，如令人眼花缭乱的性姿势，繁复众多的性器具，以及颇有炫才色彩的性隐喻诗词等。加之对性场合的选择，花园、葡萄架、山洞等都是纵情的场所。更为重要的是它展示了在性活动中复杂而深刻的集体心理。在这场集体狂欢中，“因情生欲”的成分是极少的，男性大多作为女性臣服的对象，在互动中拥有主导的绝对权力，而女性则作为被征服，被奴役的对象，演变成了一场“战争”。在这场角逐中，男性征服多少女性，如何征服女性，如何表示对“战利品”的占有权就成了关注点。与这一切都与传统的温柔敦厚的礼教相违背，西门大家从某种角度上是“家庭妓院化”了。

另一方面，“家庭妓院化”所暗示的经济强制性以及金钱逻辑这一社会性因素直接入驻性关系，成为小说情节的关键因素，它暗示着《金》从对妓女群体和风月场的集中表现转向家庭内部的金钱力量的渗透。而经过金钱洗礼的情爱是充分物质化了，极具贪欲与毁灭性，与文中疯狂的纵欲行为相表里。如作者反复提及接受西门庆金钱与礼物的妇人的装扮与往日不同，衣着的改变可视为西门庆在她们身上留下的外在痕迹，同时也暗含着人的内在属性的变化。再者，西门庆在他人妻子上烧香的行为，就是通过制造身体标记来宣告征服与占有，而与他烧香的妇人潘金莲、王六儿、林太太、如意儿都是或者曾是别人的妻子，而与自己的妻妾并不存在这种行为。她们在于西门庆交往中，都接受了后者的物质馈赠。而潘金莲作为妾的身份参与这种行为是具有象征意义的，它暗示了原本属于妓院特定空间的习俗已经越出了原有的限定范围，不同身份的妇人在接受这一行为的同时，也就间接承认了妓院的根本逻辑：身体与金钱的交换逻辑。无论私通还是家庭妓院化，违背伦理的性描写已形成接受前提，它给读者带来的远非感官愉悦，为其否定做了预设。

二、描写方式

虽然作者在展示性同时，也试图通过伦理纲常来说教。但此番苦心并不为读者所接受，因为读者可以轻而易举举出《肉蒲团》《痴婆子传》等，长篇累牍的性描写后无一不接有道德说教，却丝毫不影响将其列入淫书的范畴，因此并不能将此作为为作者辩护的主要依据。但是内部逻辑往往比外部逻辑更有说服力。但在更多场合中，作者却刻意保持了一种远距离审视，甚至带有揶揄色彩冷视欲海中人。他总是运用各种方法将读者由此而引起的欲望压制下去，以消除试图从文本获得意淫的快感。

（一）揶揄

首先，正如夏志清先生所注意到的作者在性描写中所大量引用的诗词的作用，并认为这是作者炫才的方式之一。①但我们更倾向认为这是作者运用诗词的暧昧性刻意拉开叙事视角的努力，而这些实词有多带有揶揄的性质。比如在第4回中分别描述西门庆与潘金莲性器官的诗，第8回“烧夫灵和尚听淫声”的滑稽，第82回“陈敬济弄一得双”的《红绣鞋》等等，这些诗词板起面孔假正经，或以动物喻人，类似戏剧里的插科打诨，无一例外把场面幽默化处理了，都只向一个结果――以阻断读者所可能引起的欲望，而最终回归到理智的层面。而第80回那篇西门庆的祭文充满讽刺挖苦，满篇浮滑不敬之词。但是，我们也可以发现作者并不是始终幽默的，从西门庆、潘金莲、陈敬济的纵欲逐步发展中，从以开始的浮滑到最终的阴森恐怖，逗留出作者的世俗情怀，我们似乎可以琢磨出一点诲淫色彩。

但另一方面，作者所用的比喻的喻体的奇特性也可说明揶揄的观看者（作者）的身份。我们毫不费力地从作品中找出作者将性爱夸张成“战争”，戏剧化成双方角力的场面。典型则有第37回包占韩六儿，第49回通奸林太太等。这种表述方式极类传统小说中的战争描写，比如《封神演义》以及《西游记》，而单打独斗的范式则提醒着我们向传统戏剧武斗的场景靠近，后者一旦建立，就意味着作者看戏人的身份的成立。而中国戏剧的特点在于通过陌生化效果，不单纯诉诸于感情，强调人的理智作用，达到批判社会、审视人生的效果。（布莱希特《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》）而《金》所最终达到的效果，是反情感渗透的，充满智性色彩，也暗示着作者的高姿态以俯视众生。

（二）监视

尽管传统小说因其“上帝视角”，因其作者的在场，缺少叙述上的朦胧美感而遭致现代批评家的不满。《金》当然也不例外，我们将此成为“第一视角”，这种叙述的好处在于我们比较容易发现作者的感情倾向。但鉴于《金》

一、三的逻辑背离，难以判断作者的道德立场而备受诟病。但我们发现《金》的超前性或多或少地溢出传统的叙事方式，而可以隐约发现“第二视角”的存在，尽管此时它是不成熟的，在《红楼梦》中则更为成熟一些。

在多场性描写过程中，我们总能发现第三者的在场证据。在场的方式有很多，有时通过动物的形象出现，比如猫、狗。就猫而言，全书中猫的意象频出，“黄猫黑尾”、“偷猫递狗”、等词，又如在第

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9、86回的猫，此外还有一些与猫相连的俗语，大多与情欲的主题相关，结合吓死官哥而的猫，猫的意象在文中代表负面的含义，代表着第二视角对纵欲者的冷眼监视。而《金》中的第二视角并不具有完全的独立性，在很大程度上，它可作为意象来看待，因而它是建立在第一视角之上的，因而又可以代表第一视角的态度。

（三）阻断

当然，这是性描写过程中作者所使用的技巧，它是相对隐蔽，因而起到对读者的警示作用也十分有效，还需要进一步否定，给读者以“当头棒喝”。

三、描写指向

晚明欲望横行，而在当时，亦是时尚，社会甚至朝廷都不讳谈性事，为时风所扇，广披流俗。作者的性描写确有社会环境的因素，因为人是逃不出环境的支配的，《金》有此不足为怪。但是伟大的作者永不是完全被动地顺应环境，而是选择典型，加以表现。在这选择的过程中，他已经融入作者的主观愿望，以完成对现实的超越而获得超时空的意义。《金》的意义获得也有源于他对“情欲-死亡”的主题的开拓与完善。

这个主题包含多重的附加含义：精尽，骨枯髓竭、意淫、人亡、情杀、仇报、色空等，它们并不是孤立的隐喻，而是《金》整部小说的走向，也是作者的最后的道德终极。本节主要从“因色害命”和“色即是空”两方面进行阐释。

（一）因色害命

如果说作者所描写的性类型和描写方式，还不足以否定那些认为作者将此作为肯定的人生经历的看法，那么当死亡作为最后的价值终极无疑代表着否定，同时它也是前两节的合理发展。当我们重新审视重要人物之间的性行为，正如前面所提到“战争”隐喻一样，大多带有相互主宰和彼此毁灭的意味，双方角力的结果便是你死我活。如果在前四十九回，西门庆在一场场的狂欢中占据了精力的优势，在此之后，在得到胡僧的药物之后，西门庆就像“战争机器”疯狂透支经历，趋于癫狂。在死前的十回中，西门庆追求情欲的狂乱发泄而不能自拔，而女性则占据优势地位，逐步将西门庆推向死亡境地。而死于潘金莲之手则回到故事的起点――为色害命。再如潘金莲、李瓶儿、庞春梅或直接或间接，都是客观的叙事结果。

文中的作者之言，也与其相吻合。开篇词则有“损身害命多娇态，倾国倾城色更鲜。莫恋此，养丹田。人能寡欲寿长年”。第79回形容潘金莲则有“二八佳人体似酥，腰间仗剑斩愚夫。虽然不见人头落，暗里教君骨髓枯。”都暗示情欲与死亡的关系。固然我们可以说，它的女性观仍没有脱出“女人难养”“女人祸水”的偏见，但无疑他对其表达了否定的立场。据效卫的观点，当西门庆后期毫无顾忌地放荡，诸如渗透、耗尽一类的意象或词语频出，来暗示其挥金如土与淫欲无度的意思，也有同类的意思。

（二）色即是空

在传统文学中追问人生的终极，往往带上佛学的色彩，也许是作者无意去发展他的哲学抱负，因而在书中抓紧机会对佛教加以嘲弄，但却有限的借用了“色即是空”这一观念。鉴于“色即是空”这一观念在第一回“空色世界”，第65回“四大皆空”，第89回“空色色空”，孝哥之法名“明悟”。再加上张竹坡第78回评语以及第97回，第100回总评也有类似观念。细致来说，我们也可以发现象征转瞬即逝的烟火、蜡烛、白雪、花园、戏班等意象频出，无一不与“空”字相连。我们似乎可以发现作者有这层意味。

就整体结构来说，前五十回是向上发展一步步将虚做实，后半部是则是逐步向下将实做虚，散离殆尽。而这种圆型叙事本来建立在历史的缥缈虚无感之上，同样我们也可以在《三国演义》《水浒传》《红楼梦》等书发现。然而作者的色空未必真空，用现世报的观念逗留出个人结局而非听从冥冥之中的神去做最后判断，但是诸如王六儿、孟玉楼等人却幸存下来，第100回的主要人物为同样的目的转世投胎都无意抵消了色空的内蕴，而是说明色空并非一物，而是相反相成。作者的色空观念一旦它与“还债”“还账”“现世报”等观念纠缠到一起，就将对前者的焦点――对尘世的否定，推移到个人应当对其过度行为负责这一点上，即“色不迷人人自迷”，因而它也并不代表作者的厌世与否。这大概晚明佛教中的“功过格”和“说因果宝卷”，与明代心学将天理推至人心，这两方面杂糅的结果，都指向对性狂欢的否定。

因此，我们认为《金》描写的性绝不给人愉悦的审美感受，他极少甚至根本不对性作任何美化处理，而是有所选择地加以表现，并通过戏谑性的描写时时阻断描写进程，并最终指向死亡的结局。我们认为作者并未偏离传统的情色观点，而是采用了多种叙事方法来达到隐匿真正主体的表现目的。我们旨在说明：作者的客观叙事与主观表述是相吻合，以此说明作者并不缺乏对于读者的伦理责任，只不过二者采用了曲折叙事。