种子移植理论下的十四行诗汉译研究

摘要：诗歌翻译是翻译界的焦点之一，针对这一问题苏珊・巴斯奈特提出了种子移植理论。本文以一首十四行诗的汉译为例，分析十四行诗，发现翻译不仅仅是语言层面上的转化，还应包括那些反映诗歌本质和精髓的因素，只有将这些“种子”适当移植，诗歌翻译才是有意义的。

关键词：种子移植理论；十四行诗；汉译

一. 引言

对于十四行诗的翻译问题，国内的学者谈得已经很多了，但是研究的焦点往往基于译文的好坏，而且多用经验思辨的方法，缺乏客观的评判标准和理论依据。本文以巴斯奈特的种子移植理论为基础，分析了十四行诗的特点，刍议了十四行诗翻译的方法和标准，希望在十四行诗翻译方面能抛砖引玉。

二. 种子移植理论

上世纪80年代苏珊・巴斯奈特开始在她的论著中提出解决诗歌不可译问题的方法。苏珊・巴斯奈特是一位诗人兼精通翻译理论与实践的翻译家，在她的著作《文化构建―文化翻译论集》中她提出了种子移植理论。巴斯奈特的种子移植理论是受到英国诗人雪莱的启发。雪莱认为诗歌不可译，诗歌就像是将紫罗兰放在实验室里研究以期再得到紫罗兰，但这是对紫罗兰的毁灭，光靠实验室的研究是不能开花的。对于雪莱的观点巴斯奈特却产生了新的理解，她认为只要种子被恰当地移植，在其他地方依然可以开花。所以，她相信诗歌和紫罗兰一样不能复制和照搬，但是却可以在新的环境中重新生长。

可以看到，巴斯奈特的种子移植理论是在以前的诗歌不可译的论点的基础上的一次巨大飞跃，它使诗歌翻译这一活动得到了该有的肯定，这无疑是诗歌翻译理论又向前迈进了一步；但是巴斯奈特并没有明确地指出诗歌翻译时要移植的种子是什么，这就使得在该理论指导下的诗歌翻译只有最终的目标但缺乏明确可行的方法。

三. 十四行诗翻译的特点及其种子的确定

虽然巴斯奈特的种子移植理论没有明确界定种子的内涵，但是在其著作中论述种子移植理论时不断出现一些词：pleasure，function， target language ， role等，结合该理论出现的专著《文化构建―文化翻译论集》，我们可以看出巴斯奈特所说的种子其实是能够给人以巨大的美感体验的东西，这些东西是一首诗歌的命脉所在，而且这些东西在移植到目标语文化中时应该产生其在源语文化中相似的效果，而这些东西是值得译者集中才智移植的。也就是说，种子必须具有能陶冶读者情操，区别一种诗体与另一种诗体的特性，还应该能反映一首诗的文化与精华。所以在翻译十四行诗之前，译者应该仔细品读诗歌，把握其特点，找出其种子。

首先，十四行诗大多数情况下是一种由十四句诗行组成的诗体，所以如果不保留其形式上的特点，无视十四行诗外在形式美，恐怕这种诗体的美也就会有一半被损害。此外，十四行诗第一节要“起”，第二节要“承”，第三节要“转”，最后一节要“合”。如果在翻译的过程中不遵守原诗的诗行特点，随便增加一行或减少一行都会影响十四行诗的结构，使其结构不完整进而影响到意义表达的流畅和完整。其次，十四行诗是一种具有严谨韵律的诗体，所以这种诗体的另一个特点就是押韵。济慈创作的十四行诗大多数采用的是莎士比亚式末韵和比特拉克式末韵，较少的几首结合了莎士比亚式和比特拉克式末韵。而用韵是古典诗歌的特色，所以在翻译时应该尽量保留，正如朱光潜先生说“格律不是束缚天才，它也不能把庸手提拔到艺术家的地位。如果真是诗人，格律会受他役使；如果不是诗人，有格律他的诗固然腐滥，无格律它还是腐烂”。再次，十四行诗的另一个特点就是这种诗体所具有的音乐性，即节奏。在济慈创作的十四行诗中基本上都是英语诗歌中很普遍的五步抑扬格。而诗歌部分怡情效果也正是来源于它的节奏，所以，节奏也是十四行诗的种子之一。最后，十四行诗的另一个特点就是其表达情感的方式有时很特别。这些十四行诗在表达情感的时候有时并非是单一不变的，有时在前两诗节表达一种情感，但是在第三诗节中表达的情感会出现变化，第四诗节又会是对第三诗节表达情感的升华。而这些美好的情感也是诗歌中具有怡情作用的因素，所以译者在翻译时应该传递出这种感情的微妙变化。

综上所述，译者在翻译济慈十四行诗歌时，应该将其诗歌中所包含的种子――诗行排列、韵律、节奏和情感变化，移植到译作中去，而将这些恰似灵魂一样的东西移植才是译者的责任，因为唯有这样读者才可以欣赏到济慈诗歌的魅力。

四. 具体分析屠岸先生翻译济慈的《白天消失了，甜蜜的一切已失去》

在The day is gone and all its sweets are gone诗人采用的是莎士比亚式的诗行排列，即4-4-4-2的形式，前三个诗节平行推进，最后一个诗节总结和升华。屠岸先生严格按照原作的诗行排列翻译，译作与原作在外在形式上保持了一致。除此之外，译作还按照原作的处理方法，采取行首缩进两个字符的方法标识出了作品的末韵，这样诗歌在整体的排列上给人一种错落有致，起伏跌宕的视觉美。

在这首十四行诗的末韵采用的是莎士比亚式韵律，即末韵为abab cdcd efef gg，而译作也严格遵守这种韵律，使音韵渲染了作者的情感。例如在第一诗节中的末韵分别为/ n /，/ est /，/ n /，/ est /，而这样安排末韵可以很好的让韵律与诗人的情感相得益彰，因为//属于舌位较厚的元音，/n/属于鼻音，二者的结合使音色变得较为深沉和丰富，一方面，这犹如暮色中晚钟回荡一般，与原诗第一行中存在于诗人脑海中的已失去（gone）的甜蜜具有同样慢慢消失的特点，也侧面道出了济慈的忧伤；另一方面，这种组合在发音时慢慢变弱甚至消失，好似诗歌第三行末尾诗人想要表达的留存于记忆深处的恋人的轻语（semi-tone）一般，时而清晰可闻时而又飘到云霄只剩无法捕捉的轻柔的丝丝声。而在译作中，屠岸先生敏锐地发现了这个末韵的巨大价值，在“去”和“语”中用/ü/来作为韵脚，而/ü/在汉语发音中口型较小具有气断游离，悠远悠长的特点。“去”字也同样透出了作者感伤美好的一切逝去的情感，“语”字在发音时的特点就使读者仿佛身临其境，聆听佳人细语一般，一想到这甜美的低语和一切美好的东西即将失去怎能不使读者感到忧伤和惋惜。译文中的这种韵律正好与原作中的韵律产生相同的效果，通过韵律准确地传达了作者感伤美好的事物消失的惆怅与伤心，这正是韵律这颗种子成功移植之后的结果。