中国电影:故事里的硬实力与全球化的话语权

国家电影的诉求，使电影成为国家文化战略的重要组成部分。在这方面，美国电影无疑走在世界各国电影的最前列。好莱坞不仅是一种席卷全球的吸引性软实力，而且是美国国家作为一个行为主体的支配性硬实力。

确实，从国际政治学角度分析，电影既能承载又可归结为生活方式、意识形态和价值观念等精神层面的软实力，也能呈现并归属于经济、科技和军事等物质层面的硬实力。既然一个国家的综合国力是由软实力和硬实力两个方面组成，“在国际政治中，通过制定议程来吸引他人，与通过威胁或使用军事或经济手段来强迫他人改变立场同等重要。 ”[1]那么，电影就是一个国家综合国力的重要体现，其作为一个国家的软实力和硬实力的两个不可或缺的方面，都应得到同等的重视。遗憾的是，在这一点上，中国仍然不如美、英、法、德以至日、韩等国。

现在看来，电影跟国家软实力之间的关系，已经得到了相对充分的讨论;但在中国学术语境中，电影跟国家硬实力之间的关系，并没有获得应有的阐释和关注。本文便倾向于探讨电影跟国家硬实力之间的关系，并力图得出如下结论：中国电影不仅需要提升软实力，而且需要在增强自身硬实力的同时通过故事讲述呈现更为丰富、更加安全并充满自信的国家硬实力。只有改变中国电影故事在面对国家硬实力之时表现出来的普遍的单

一、被动和悲情状况，中国电影才有可能真正体现并成为中国梦的一部分，进而在全球化语境下的国际文化战略中获得应有的话语权。

一

作为一种工业体系、产业机制和文化体制，电影能够呈现并归属于经济、科技和军事等物质层面的国家硬实力。这一高度依赖于技术发展、资本导向和劳动分工的现代媒介及其运作实践，既能够反映特定国家的科技水平、经济能力和产业规模，也能够在银幕上展现这一国家的基本资源（如土地、人口、自然等）和主导力量（如经济、科技和军事等）;特别是通过电影的技术震撼、市场垄断和军力炫示，能够最大限度地张扬国家硬实力。加拿大学者马修・弗雷泽便在专门讨论“电影和美国的实力”时一针见血地指出，自从电影诞生之日起，好莱坞就一直是美国外交政策中的一个强大工具;电影诞生之际，也偶然地恰逢美国在世界舞台上崛起为一个大国之时;总之，美国电影是美国 “全球野心 ”和 “全球实力”的奇迹般的延伸。 [2]法国记者弗雷德里克 ・马特尔也将电影和唱片当作文化资本主义的具有战略意义的产品，将世界各国电影、电视剧和流行音乐等之间的竞争表述为 “全球文化战争 ”。[3]当然，无论哪一国家的普通观众，都不需要深入到电影的科技水平和产业运作层面去理解电影的国家硬实力;对于他们而言，电影里的国家硬实力更多体现在电影的故事层面。

电影故事里的硬实力跟软实力相辅相成、相得益彰，并共同构成电影的意识形态、价值观念以及历史记忆和文化认同。也正因为如此，在电影里，或通过电影故事进行国家构建，总是需要恩威并举、“软硬兼施”。好莱坞就是以这种手段进行美国国家构建的重要环节和成功范例。在数量众多的批评者眼里，资本主义和帝国主义意识形态已经深深地根植于美国电影的基本形式之中;与此同时，跨国资本和政治权力也时时刻刻地跟好莱坞紧密相连。确实，在好莱坞最具影响力的电影类型如科幻/魔幻片、战争 /谍战片、西部 /警匪片和歌舞/喜剧片中，不仅遍布建基于“美国梦”之上的意识形态，如“为乐观主义服务”、“大团圆结局作为秩序的回归”、“对个人主义的礼赞”、“善恶二元论、简单化和信息不对称”、“欧洲中心主义、男性中心论和对他者的否定”等[4]，更有令人震惊的影音奇观、先进无比的战争武器以及纵横驰骋的拓殖能力和眼花缭乱的物质生活。在某种程度上，正是这些呈现帝国主义及美国国家硬实力的电影元素，因其十分直观、易于度量，更可能成为直接震慑、吸引或支配全球观众的重要力量。

2015/01

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基于好莱坞和英国电影的经验可以发现，中国电影不仅需要提升文化软实力，而且需要在增强自身硬实力的同时通过故事讲述呈现更为丰富、更加安全并充满自信的国家硬实力。

影片名称 上映时间 出品方 影片主创 硬实力呈现 情感表达 票房（亿）

导演：王家卫 30年代中国武林 人生悲凉 2.90

中国合伙人 2013.05.17 中影股份、我们制作等 编剧：周智勇、张冀、林爱华;导演：陈可辛 创业成功 从美国梦到中国梦 5.37

周恩来的四个昼夜 2013.07.16 河北电影制片厂、八一电影制片厂、 编剧：田运章、江月; 国家总理基层调研 体察民情、感动人心 0.71

华夏电影发行公司、 导演：陈力

北京春秋四海影业投资公司

全民目击 2013.09.13 深圳二十一世纪威克影视传媒、电广传媒影业（北京）、上海银润传媒等 编导：非行 情法交织、心灵救赎 1.88

银都机构等 导演：陈木胜 肉搏、动作 兄弟情变 2.20

表中所示，包括《人再

途之泰

》《北京遇上西雅图》《致我们终将逝去的青春》和《全民目击》在内的 4部影片，在其故事情节中确实很难找到硬实力呈现的主观意图和客观效果;《人再

途之泰

》中，主人公徐朗（徐铮饰）和王宝（王宝强饰）虽拥有发明“油霸”获取利润和烤葱油饼谋得生存的特别实力，但影片的喜闹剧类型特质消解了这种硬实力的可信性和可行性;导演徐铮也明确表示拍这部影片只是希望通过喜剧故事，尝试跟观众“分享一些生活感受”，并没有太多其他诉求; [10]《全民目击》中，能力出众的检查官童涛（郭富城饰）和顶级律师周莉（余男饰）均在令人感喟的父女亲情和流传经年的传统图腾面前，隐匿了获得真相、左右案件的动机和力量;《人再途之泰

》和《北京遇上西雅图》的主要场景均在国外，泰国的自然文化风光与美国的自由开放气氛，也在一定程度上解构了中国（北京）的正面形象;事实上，泰国出租车司机对北京拥挤路况的调侃，以及赴美产子的文佳佳（汤唯饰）对国内无法开出“准生证”的抱怨，都可看作是对国家硬实力的某种巧妙的质疑和批评;特别是《北京遇上西雅图》里的西雅图爱情梦想和《致我们终将逝去的青春》里的残酷青春，更可当成对国家硬实力的一种象征性否定。 [11]与之相对的是《周恩来的四个昼夜》，“国务院总理基层考察体恤民生”无疑是国家硬实力的最高表达，但从故事呈现的底层赤贫和官民关系来看，这与其说是对国家硬实力的肯定，不如说

是对 20世纪 60年代初期中国历史的悲情回顾。颇有意味的是，上述 5部影片的出品方和主创者均主要出自中国内地，跟另外5部影片主要出自港台也形成了更加鲜明的对比。

可以说，《寒战》《十二生肖》《一代宗师》《中国合伙人》与《扫毒》都有相对明确的硬实力呈现;除《中国合伙人》之外，均沿袭香港功夫片和警匪片的类型成规并有适度突破，还对中国功夫和肉搏枪战的强大实力进行了新的探索。但值得注意的是，在《寒战》和《扫毒》中，无论香港警察、廉政公署还是政府当局，不是内心脆弱、兄弟情变，就是漏洞百出、无所作为，这就导致警匪激战中异常惨烈的悲剧结果，硬实力背后的英雄主义气息消失殆尽;在《一代宗师》中，尽管有神奇的咏春拳和 20世纪 30年代的中国武林，但国之乱世的无解情缘和悲凉人生，也彻底改变了功夫片的实力诉求和英雄情怀;在《十二生肖》中，除了精彩的中国功夫和跆拳道之外，还有疯狂飙车手、高阶极客和鉴宝大师等各种令人眼花缭乱的硬实力，但即便如此，影片也是从英法联军火烧圆明园掳走十二生肖兽首这一屈辱的历史记忆开始展开故事情节的。对创伤的悲情体验以及对这种创伤的努力修复，始终是中国电影挥之不去的主题。 这也导致中国电影故事里的硬实力，总是倾向于以身体的力量这一相对单一的手段，来被动地应对源自他者的挑战，并最终以两败俱伤或同归于尽的惨胜方式，呈现作为殖民地或后殖民的第三世界不甘屈辱却又无能为力的悲剧情怀。

三

显然，只有在增强自身硬实力的同时通过故事讲述呈现更为丰富、更加安全并充满自信的国家硬实力，中国电影才有可能真正体现并成为中国梦的一部分，进而在全球化语境下的国际文化战略中获得应有的话语权。

在全球化语境下，好莱坞霸权是美国强大的综合国力及其世界霸权地位的直接体现;美国梦或者“在美国取得成功”是美国电影创造的神话，也在很大程度上成为全球民众的终极梦想。《北京遇见西雅图》和《中国合伙人》恰好可作为这一神话和梦想的中国版本，其他中国电影则大多是这一神话和梦想的各种变体;如果不在梦想故事的丰富性、安全性和自信性方面加大投入，中国梦终将无根可寻、无枝可栖。

同样，全球化也是互联网的必然结果。要想在国际文化战略中获得愈来愈多的话语权，中国电影便既需主动承担互联网重建人类知识整体以及让个体成为充分知情者和有修养公民的梦想，又需改变美国电影在互联网的支配地位以免好莱坞和互联网一并成为“美国化”的工具。 [12]为此，中国电影更加需要恩威并重、“软硬兼施”。在这样的前提下，中国电影故事里的硬实力，也就是中国电影全球化的话语权。

注释：

[1] [美]约瑟夫 ・奈.硬权力与软权力[M].门洪华译.北京大

学出版社.2005.44

[2] [加拿大]马修 ・弗雷泽.软实力：美国电影、流行乐、电视和快餐的全球统治[M].刘满贵、宋金品译.北京：新华出版社.2006.26-55.

[3] [法]弗雷德里克 ・马特尔.主流：谁将打赢全球文化战争[M].刘成富等译.北京：商务印书馆.2012.

[4] [法]雷吉斯 ・迪布瓦.好莱坞：电影与意识形态[M].李丹丹、李昕晖译.北京：商务印书馆.2014.

[7] Amy Sargeant， British Historical Cinema： The History， Heritage and Costume Cinema， London，NewYork： Routledge， 2002.另参于帆《简 ・奥斯丁的遗产继承人――当代英国遗产电影的新面貌》，《电影艺术》2008年第6期。

台在《第三世界电影与西方》（廖金凤、陈儒修译， ]8[

北：电影资料馆，1999）一书中，作者Roy Armes从殖民地和后殖民状态的角度探讨第三世界的电影状况，将印度次大陆、拉丁美洲、中东与非洲以及包括中国在内的东亚与东南亚电影统称为“第三世界电影”。

[9]大众电影百花奖投票[J].大众电影.2014

（11）.