浅探“戏中戏”戏剧本事与外框架剧的关系演变

【摘 要】“戏中戏”（Play-Within-A-Play），即是指一部戏剧之中又套演戏剧本事之外的其它戏剧故事、事件。传统的单线结构正剧或者悲剧中的戏中戏往往作为一个戏中的重要道具，是从属于外框架剧的存在。而现代及后现代戏剧的戏中戏，其戏剧本事的功能就逐渐被强化，形成了远超出单独表现戏剧本事的舞台效果。

【关键词】戏中戏 ;戏剧本事;外框架剧

一、空间“单一性”与“从属性”

英国著名戏剧导演彼得・布鲁克在《空的空间》里从根本上阐释了戏剧的空间属性：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”可以说，戏剧作为舞台呈现时，事实上是作为一个空间的存在。

莎士比亚的《哈姆莱特》和田汉的《关汉卿》，表现的都是一个单一的、对舞台外常态生活空间封闭的一个空间。《哈姆莱特》展现的是与莎士比亚同时期的丹麦，全剧的地点都发生丹麦的城堡厄耳锡诺。而《关汉卿》则展现的是元世祖忽必烈至元十八年（1281年）的大都。演员在舞台上构建的是一个舞台内部空间。故而在情节的设置上，一切剧情的设置都应该为主要人物完成这个内部空间的行动服务。在这条创作规律的指导下，戏中戏的戏剧本事的创作或遴选，作为一个情节，就应该为这个内部空间服务。

虽然在《哈姆莱特》和《关汉卿》里，戏中戏本事部分被作为一个戏剧空间来看待。但是毕竟这一出戏已经构成了一个自成系统的空间。如果这个空间跳脱于框架剧既定的空间出现，那么框架剧的主体性质就会受到影响。所以在以外框架剧为主体的戏剧空间里，压缩“戏中戏”戏剧本事的戏剧空间并将这种压缩过的空间和主体空间一一映射，无论是从保证主体情节上的连贯性，还是保证主体结构及所反映的主题的单一性，甚至是从保证主体舞台呈现上的空间同一性上看，都是极有必要的。而一旦进行这样的设置，戏中戏本事的空间就表现出了强烈的对外框架剧空间的从属性质。

二、空间“多样性”与“联盟性”

虽然传统的戏中戏的戏剧本事是从属于外框架剧的，但是这个空间也能同样营造出一种“虚拟”的效果。“使观众产生‘假作真时假亦真’的心理错觉，从而获得让观众‘信以为真、恍如现世’，感情投入，为之或悲或喜、或惊或忧的独特戏剧审美效果”。因为“众所周知，戏剧艺术因自身有限的舞台时、空的制约，遂决定了以摹仿现实生活的‘虚拟性’（或曰‘假定性’）为其最基本的艺术特征。因此，想象（或曰‘幻想’）为其一个最基本的艺术特征。”如《关汉卿》中的杂剧《窦娥冤》同样营造了一个虚拟的空间。使观众投入感情，产生对窦娥的情感关注。

传统戏剧的“戏中戏”模式并不是以营造这种效果为主要目的的，因为全剧主旨的表现仍然取决于主角的行动及意志，“戏中戏”这种模式只能在一定程度上产生对主题的深化和拓展。而《六个寻找作家的剧中人》和《暗恋桃花源》则需要这种“‘假作真时假亦真’的心理错觉”，并将这种心理错觉作为一种表现方式，以反映不同空间下人类生存状态的内在统一性。这也就是为什么现代“戏中戏”的戏剧本事和外框架剧需要共同交织进展其情节的原因。

如果说传统戏剧中的戏中戏有如同心圆模式的话，一反传统现实主义戏剧的皮兰德娄《六个寻找作家的剧中人》所营造的就是一个相交圆模式，其戏剧本事空间已经不仅仅局限于舞台空间了，他们在舞台上“是从观众席中跑出来的”，暗示着这六个角色的空间已经拓展到舞台以外，来源于真实生活的空间。而这个被极大拓展的空间又和外框架剧的空间有交合之处，于是在舞台上营造了两个迥异的空间。

在《暗恋桃花源》中，赖声川一口气营造出了五个空间（《暗恋》剧中1948年的上海空间和1990年的台北空间，《桃花源》中武陵空间和桃花源空间以及《暗恋》和《桃花源》的彩排空间）并让这五个空间两两相交。营造出的不仅仅是“假作真时假亦真”的错觉，而是一个近乎时空错乱的感觉，然而这才是这出戏的魅力所在。

三、结语

在戏中戏的发展过程中，“戏中戏”的戏剧本事和其外框架剧经历了一个由“本事”从属于“框架”到“本事”与“框架”珠联璧合交相辉映的关系演变。由这种演变，诞生了诸多脍炙人口的优秀剧作，活跃了在影视浪潮冲击下日渐疲软的国内话剧市场。对“戏中戏”的研究，有利于把握“戏中戏”演变的历程，更好地引导舞台剧的传承与创新。

参考文献：

[1]彼得・布鲁克著.邢历等译.空的空间[M].北京：中国戏剧出版社，1988.

[2]胡健生，陈晓红.“戏中戏”艺术的登峰造极之作――六个寻找作者的剧中人[J].焦作大学学报，2004（3）.

[3]姜翠芬.《暗恋桃花源》中的错置和失落[EB/OL].NCCUIR.lib.nccu.edu.tw，2008-12-5.