在兼收并蓄中推动唢呐专业音乐的发展

2014年6月5日，“国乐金声”――石海彬唢呐协奏曲音乐会在北京音乐厅上演，音乐会由指挥家李心草执棒，中央芭蕾舞交响乐团协奏。这是国内首场由交响乐团协奏的唢呐协奏曲个人音乐会。音乐会上的四部唢呐协奏曲全部为新作品首演，分别是景建树的《梦・四回》、刘长远的《金声》、庞那荣（泰国）的《地球的呼吸》（《Respiration of the Earth》）和李博的《吹飞寒》。

本次协奏曲音乐会是石海彬2011年入选教育部新世纪人才支持计划的一次成果展示。从曲目的安排来看，这确实是一场庞大的唢呐音乐会。演奏家之所以委约老、中、青、新四位作曲家创作四部协奏曲并不仅仅是展示新世纪人才计划的成果，更有几层深意在内，不外乎这样的原因：“一是努力使唢呐音乐在多元文化的背景中实现兼容并蓄，提高唢呐音乐的艺术境界，充分发掘唢呐表演艺术的潜力；二是努力使唢呐这件具有浓厚乡土气息的乐器在城市化的专业音乐教育和音乐活动中具有更加巩固的地位。”

一、当代唢呐音乐在多元文化背景中的兼收并蓄

在我国众多的传统乐器中，唢呐可谓是以大土大俗为鲜明标志的乐器。民间唢呐音乐的生存和发展与民俗紧紧结合在一起，唢呐音乐的受众和保护者属于社会各阶层中文化层次最低的农民及底层城镇市民，并且有关唢呐的历史文献很少，其传承方式以口传心授为主。

唢呐在历史上就是一件既兼收并蓄，又极具地方特色的乐器。一方面在漫长的历史发展过程中，“每一个时代的唢呐艺人都把当时最流行的曲调（特别是声乐体裁的曲调）吸收为自己的曲目或作为曲目素材，使本乐种在保留传统优秀曲目的同时不断有新曲目出现，从而与听众的审美情趣保持一致。”另一方面，唢呐音乐是在各个不同的音乐风格区域内分头发展的，虽然区际交流是存在的。

在当代多元文化背景下，唢呐在专业音乐领域的兼收并蓄已经获得了新的解释，用石海彬的话就是：“唢呐要能达到更高的境界，是要有区别于乡野民俗的演奏风格，一种有别于地域巢穴性文化教育的氛围。这种文化可从民族音乐中来，也可从西洋音乐中来，不管是什么形式的音乐，都是大可借鉴的宝典。”为此，石海彬与接受委约的四位作曲家曾多次磋商，力图在传统的基础上让唢呐的语言更加多元化。

面对唢呐这样一件以大土大俗为鲜明标志的乐器，如何淡化其民俗功能（如服务于红白喜事）、担当小戏伴奏和吹奏民间小调的功能标签，打破由于角色定位局限而造成的习惯性听觉导向，提升唢呐音乐的境界成为作曲家创作时必须考虑的因素。四位作曲家显然根据各自的创作理念进行创作。

景建树的《梦・四回》完成于2014年4月，作品以作曲家和演奏家熟悉喜爱的晋剧和蒲剧以及民间吹打为素材，表现了作曲家和演奏家感同身受梦牵魂绕的山西民俗生活场景，四个乐章标题依次为《摸鱼儿》（童趣的小快板）、《听戏（晋剧空城计）》（板腔体）、《清明》（慢板）和《节节高》（热烈的快板），标题与所想要表现的题材一目了然无需赘言，音乐风格具有浓厚的地方特色，使人感到耳熟能详、亲切淳朴，整个作品生机勃勃、意境深邃，表现出鲜明的时代风貌，在整场音乐会中属于最“接地气”的作品。整部作品采用传统语言写就，虽在形式上看似采用典型的协奏曲样式，但四乐章在主题方面没有明显的联系，实际在结构方面更倾向于组曲。第一乐章《摸鱼儿》主要吸收了欢快的吹打乐因素：为表达对当代晋剧名家丁果仙的敬意，第二乐章《听戏》是对丁果仙《空城计》唱段的截取和重新组合，作曲家在此以晋剧的“四大件”作为“紧拉慢唱”伴奏的主体，乐队属于衬托的背景，意在突出唢呐的人声化。早年扎实研习过晋剧的石海彬对唱腔了然于心，他巧妙借用管子吞吐哨片的技术并根据唢呐演奏的特点惟妙惟肖地模拟诸葛亮唱腔，它在听众听来分明是“唱出来的”而不是“吹出来的”；第三乐章《清明》中弦乐组自始至终承托着悲凉哀怨的唢呐，木管组仅在必要时才一带而过；第四乐章《节节高》突出了节日欢庆的气氛。需要指出的是，作曲家虽然大量引用民间音调、反映民俗生活，但在看似传统、平顺的手法间，唢呐完全是交响化的，民间音乐的意趣业已升华。

与传统手法的《梦・四回》不同，刘长远的《金声》有意避免表现民俗、民间，而是追求用音乐来刻画出人内心丰富的情感世界。乐曲为唢呐赋予了金子般的声音，它品质高贵、闪闪发光，时而激昂、高亢，时而深情、动人。《金声》由命运主题（引子）、安慰主题（第一主题）、欣喜主题（第二主题）、深情歌唱主题（第三主题）和这些主题的变化组成。这些主题在风格上完全不同于民间音调，甚至还有几分“洋气”：各种拍号的频繁转换（4/4、6/8、7/8，后两者在传统唢呐曲中极少见）赋予了这些主题以动力：这些主题的旋法和节奏与传统唢呐音乐完全不同，在为演奏者制造难度的同时扩大了唢呐的表现力。乐曲大致分为呈示部、展开部、再现部三部分。呈示部开始是命运主题（引子），随后陆续出现各主题，并在命运主题在此出现时延伸至展开部。展开部由欣喜主题变化而来，音乐激情、欢快，并逐步推向高潮。在作为高潮的再现部中，深情歌唱主题的再现和命运主题的第三次出现使音乐变得激动、感慨，在给人巨大震撼后音乐突然中断，继而安慰主题由非常安静的颤音琴和钟琴奏出，唢呐非常柔和地吹奏出深情歌唱主题。最后的尾声采用了欣喜主题，它已经变得激烈而富有动力，唢呐最后金子般的华彩声给人留下深刻的印象。

泰国当代作曲家庞那荣的《地球的呼吸》（《Respiration of theEarth》）是一部非常有意思的作品。庞那荣此前从未给唢呐写过作品，甚至对唢呐的演奏性能也不像国内作曲家那样了解，但反而是“轻装上阵”容易跳出唢呐音乐以往的一些“自我束缚”（例如较多变化音形成的音列对唢呐演奏指法的影响，超长时值对气息控制的考验等等），探索出这一乐器新的表现力。正如庞那荣自己的话，《地球的呼吸》受呼吸运动的启发，专注于呼吸时空的张力，音乐的形态由吸气和呼气的运动而建立，因此乐曲的不采用西方经典曲式结构，主要由音乐的呼吸与音色（包括三只不同调的唢呐）、速度的不同对比而形成，大致可以分为六段。《地球的呼吸》在对单一音的运用上与秦文琛的唢呐协奏曲《唤凤》似乎有异曲同工之妙，例如唢呐在第一段和它之前的引子部分都以“La”音作为持续音或中心音，并通过在引子音束中的音高元素做各种环绕来强化不同时值的“La”音，同时配合力度上由弱到强的不断变化形成张力，体现呼吸时空运动的状态。第四段中作曲家为唢呐设计一个长达25小节的降E长音，对演奏家的循环换气提出了很高的要求，乐队的动力性音型为这个本身就张力十足的长音继续扩张着能量，只呼不吸，张力几乎令人窒息。第五段中演奏家换了东北大唢呐，通过飞指、变音色和破宫音等演奏手法仍旧加强着中心音“La”（不同八度）的张力。尾声结束于一个混乱的音响，使观众感觉到紧张而透不过气来。该曲的创作借喻人类的呼吸来关注地球的环境，以音乐给人们传达个信息，就是要保护环境使地球能更长时间的呼吸。 李博的《吹飞寒》主要赞颂人类抗争自然困难的勇气和人与人之间的真挚的爱，表达新生代作曲家面对任何困难的态度和对于生活的热爱。这部单乐章协奏曲尖锐的引子恰似凛冽的寒风，以泼辣的带有东北秧歌音乐风格的唢呐第一主题随即跃然而出，之后大G调唢呐引出的第二段主题则属于温暖而略显柔和的旋律，两个主题交织变化再现。在乐曲的中部，作曲家借用某些笛子特有的演奏技巧围绕几个特定音级（E、B）的做文章，紧张度不断加剧并导向高潮，之后唢呐华彩乐段的力度变化剧烈、动力十足。

二、演奏家的表演体现了唢呐在当代专业音乐教育中的新高度

在一场音乐会中完成四部协奏曲的演奏，对任何演奏家都是技术与体力的挑战。石海彬以他完美的演奏证明了唢呐“可以这样”，达到了当代唢呐演奏的新高度。石海彬能达到这个高度，不仅是他个人悟性与下苦功夫的成果，也是专业音乐院校中几代唢呐艺术家共同推进的结果。这场音乐会有如下几重意义：

1.让听众重新认识唢呐的特殊性

在他的演奏中，我们再次认识到了唢呐的特殊――“它的音色虽然不及小号明亮，但却有小号不及的粗犷和野性；它的柔音虽然不及管子凄凉，但却有管子所不及的悲切和怨愤，具有人声般的柔美、委婉；它虽然不及西洋带键木管乐器那样灵活，但却有木管所不及的快速演奏的力度和多变的色彩滑音。”

2.体现几代专业唢呐教育家的不懈努力

唢呐是从建国初期的原始民间状态进入专业音乐院校的，它的发展充分体现了兼收并蓄的路子。以中央音乐学院为例，自50年代开设唢呐专业至今，历经老一辈唢呐演奏家赵春峰先生，到英年早逝的青年唢呐演奏家罗立群先生，再到唢呐教育家陈家齐先生，再到出国多年的郭雅志老师，再到石海彬共四代人。中央音乐学院唢呐教学的思路是清晰的，唢呐传承的脉络也是有根基的，对唢呐理论研究、记谱、教材编撰等方面的贡献，促进了唢呐教学的科学化与规范化发展。此次音乐会比较突出的一点是唢呐的“音准”控制的非常好，气息控制很松弛，体现出“唇控”技术的科学发展：“新作品的音色多变，变化音游移快、准，演奏方法的多样，使传统方法效仿而不及”。此外由于新作品带来的大量变化音，在不使用唢呐活芯的时候就迫使演奏在指法序列另辟蹊径，通过唇控和指控的精密结合完美地演奏了快速变化音，这是对唢呐演奏技术的一种突破，并间接影响到了乐改问题。石海彬自己曾说过：“一切符合生理机能运行规律，有益于身体健康，视觉听觉都舒服，出来好听的富有美感的音色，在保持唢呐的特点下，充分挖掘其潜力，加上借鉴西洋管乐或美声唱法的一些方法，在音乐处理上遵行音乐运动的规律，遵循国际惯例，并分析乐谱，在处理上合理布局，以达到轻松自如地表达作品的内在，其方法就可以说是科学合理的。”石海彬的实践和理论观点无疑是正确的，是一代代身居中外音乐文化汇聚的专业音乐学院的唢呐教师们的主动选择和必由之路，也是半个多世纪唢呐专业音乐教育兼收并蓄的新发展。

3.为唢呐教材的建设作了积极推进

专业教材在音乐学院表演专业中的地位极重，教材（也就是文献）的多寡与科学性、艺术性是衡量一门学科成立与否、发达与否的标志。良好的教材体系能让学生在入校前原有演奏基础上，系统、全面地掌握唢呐演奏的技能，提高艺术修养，拓宽艺术视野，以及与本专业相关的理论知识。通过不同音乐作品（包括音乐题材、体裁表演形式和艺术格调）的深入学习，逐步培养和提高学生全面而熟练地掌握唢呐的能力，并形成他们的演奏个性。

正如前文所述，历史上流传下来的唢呐文献较少。现在的教材中多数独奏曲属于各地民间音乐改编曲，例如河北民间乐曲《正宫调小开门》（赵春峰演奏谱）、河南民间乐曲《十八板》（郝玉岐演奏谱）、山东民间乐曲《欢庆》（刘炳臣演奏谱）等等；少数独奏曲由专业或兼职作曲家（往往就是唢呐演奏家本人）改编创作，例如任同祥的《庆丰收》、陈家齐的《天府好》、周东朝的《黄土情》、梁欣的《关中情》、吴厚元的《京郊行》和《乡音》等等；为了推进演奏技术的发展的需要，唢呐演奏家们还创编许多练习曲乃至移植改编外国乐曲，例如范国忠、仲冬和编著的《唢呐练习曲集》，石海彬改编移植凯鲁比尼的《第一奏鸣曲》、《第二奏鸣曲》（加键），蒙蒂的《查尔达什》（活芯）等等：大型的协奏曲作品均由专业作曲家完成，自上世纪五十年代出现的唢呐协奏曲《欢庆胜利》以来，只有十数首协奏曲问世，它们绝大多数出现在新时期以来，例如张晓峰的《梁山随想》、刘文金的《渔樵农耕》、关遁忠的《花木兰》、翟志荣的《沸腾的黄土地》、朱毅的《霸王别姬》、朱践耳的《天乐》和秦文琛的《唤凤》等等。可以说唢呐教材在整体上虽已经初步形成体系，但尚未形成像二胡、琵琶等教材那样发达的局面，并始终缺乏能带动专业发展的新作品。这样的学科教材、文献限制了唢呐艺术在音乐学院的发展，其科学性有待加强、艺术性有待提高、多样性亦需推进。正是在这种背景下，石海彬没有对2011年入选的教育部新世纪人才支持计划敷衍了事，他原本可以出版专著、专辑来轻松地结题，但他选择委约不同风格的四部协奏曲这一“费钱费力”、“自讨苦吃”的方式来结项，集中地扩充了唢呐大型作品的阵容，推动了唢呐教材进一步向科学化、体系化、多元化发展，充分体现了他对唢呐艺术发展的责任感、使命感和行动力。

正如前文所述，唢呐艺术在我国始终处于兼收并蓄的发展轨迹。在当下文化多元化的情势下，唢呐艺术兼收并蓄的广度、深度必然持续加强。石海彬的唢呐协奏曲音乐会无论在作品、演奏和乐队配合方面当然很成功，在处理唢呐艺术兼收并蓄、科学发展方面达到了新的高度。我们相信中国的唢呐艺术一定能在前人成果、经验的基础上持续发展，不断地拓宽前行的道路，吹出中国唢呐的“好声音”。