“生活”乱弹 (二题)

邹进写诗

一

邹进写诗。他写道：“假如终将痛苦地死去”。他似乎觉得这是一行极为重要的诗句。于是干脆将其用作了第五本诗集的名称。

但是这句话怎么是诗呢。成年人谁不知道自己“终将”“死去”呢。而死亡是痛苦的事，无论是病痛、衰竭之痛还是恐惧之痛，终归它使人生有痛，且为终极之痛、终命之痛，这也恐怕是尽人皆知的。这句话因此只是说出了一个事实。就像邹进写诗，首先是一个事实。写出一个事实不等于写出诗来，而邹进写诗的事实则可以写出诗。

说出事实真相不容易。如果有谁在评论中夸赞说你“直面死亡”，那他褒奖你的意思是说你勇敢，因为确有为数众多的人不愿面对死亡，或被庸庸碌碌所遮蔽意识不到死亡。他们在“活着”啊，东北方言说一个人忙事，就叫“忙活”，比如问邹进你在忙活啥，回说我在忙活写诗。这问答之语好像没什么，可想着想着也可能变了滋味，其中的挺普通的“忙活”一词也似乎带上了意味（诗味？）：忙活就是忙着活，这就直指了世上忙事的本质。而且，你看这个“忙”字，一边是心字旁，另一边则是死亡之亡，忙的本质于此可以被理解为直奔无，为白忙，为死亡。原来不用你说，在你之前，我们的语言文字就早已直面死亡，早就透露了语言认识与理解事物的本来面目，从古走来，什么词儿都不是无缘无故的。这样一说，其实我们已被语言、诗句的“直面死亡”吓出了一身冷汗。可见诗中的戳穿真相的确是一种勇敢美德、一种真诚而勇毅的诗德。而即便这样，那直面真相或勇敢就可以成为诗吗？似乎也不这样简单。新闻、哲学、历史等也都要直面其视域中的真相，何诗独为？

但是邹进写诗，邹进写下了诗句，这是肯定的。从这句诗看，“直面死亡”加上了“假如”，就变成了诗句。我仔细想了，以为“假如”才是真正诗性的，因为“假如”可以飞翔。一假如，“终将痛苦”之外是不是还有快乐，终将死亡之后是不是可以不死，都发生了不确定，都模糊一片了。那么这是诗句，一边直面死亡真相，我们毫不怀疑其千真万确和诗人的勇敢真诚；另一面又提供推翻、矛盾或悖论，说死亡是假如或说痛苦地死亡是假如。这是悖论语言，而你一旦涉及悖论语言，那就具备了诗性。就像一部时下曾大卖的电影《致我们终将逝去的青春》这个时髦的名字，因为首标一个“致”字，便风情万种，便有了诗性，便可以招摇过市，致，是一种飞翔的姿态，它反抗了终将逝去。

只是邹进写诗，写到这第五本诗集时，生出了死的话题，且用作显眼的标题，这是真正的生命症候。忙活中忙里偷闲想想，有些话题说来就来了。人过五十天过午，诗写过五十又能怎样？诗是对生命的咏叹，一不小心，生命就咏叹了写诗的你。从第一本诗集《为美丽的风景而忧伤》到现今这本《假如终将痛苦地死去》，这是一个生命过程。生命过程，这又是一个文人们爱用的表达法，而对日常之人来说，生命过程就是生活过程，生活概念里已有生的位置，包含了出生、生长这些积极的意向或正能量，包含了生命，但除此之外，生活概念还注重活，正是在这个活里边，邹进写诗，遇到了死的现象及其问题。

二

邹进写诗，是在生活里写诗。

诗人们并不是都按自然或生活的规律在人过五十天过午之后，才自然而然地碰到了死亡的话题。有些青年诗人早早年纪就开始在诗歌中咏叹死亡，或者认为死亡是诗的永恒主题，为了像一首诗像一个诗人就玄思死亡，就命定着咏叹死亡。此处的死亡属于终极属于哲学，自然属于与终极与哲学比肩或从属于前者的诗，这种情形下，这死亡就成为一种死亡主题。但总予人以“为赋新词强说愁”的感觉，那黑暗的死是奇崛和悲壮的，也是压迫你的，甚至是不无矫情的，它玄思在上，高高在上，超越生活，因此喜欢和语词中的生而不是活相对共联，如所谓生死相依，生得伟大死得光荣云云，成为一话语定式。而其实你仔细想想，孔子说未知生焉知死，这里的生，包括了出生以及出生之后的生活过程，可见古典或传统语境是愿意言生并用生涵盖了世俗的活、生活之义的。相比之下，现代语境不以生代活，它直截了当的主要是世俗生活语境，生活成为主题词，因此死亡就不会是绝大的绝对的主题而只是话题。凡是把死亡当作一个绝大的事的作了主题式宣示和操作的诗人，都是传统生的思想语境的接续人。正是从这个意义上，邹诗篇中的死亡是现代诗的一个侧影，是人生的话题、生活的话题、诗的话题，而不是死亡主题；它是生活＼生命中的必然所遇，而不是先验的、绝对的命题。只有生活，才是这个时代的诗的真正主题。上世纪五四时期以后，人们常谈“人生”，而少谈“生活”，谈“生活”，也仅在衣食住行；后来李泽厚直言“人活着”，这是“生活”话语的转换，是强调“活”，是祛除以生代活的努力。

邹进从前很少写到死亡，因为他没有遇到；他写了死亡，是因为遇到了死亡。不光邹进，我们都开始越来越多地遇到死亡，亲人们、同事同学们，越来越多地成为名片上的记忆。大年初一，诗人称它为忧伤日，“我带着忧伤整理名片/名片上的名字带给我忧伤//胡忠，你不是一只真老虎吗/怎么叫人一捅就破//老马，你那节肠子/还是要了你不老不小的命”；而那些活着的人的名片，一个个名字“带给我忧伤/心灵之死更让人痛惜”。忧伤已统一了死，死又统一了活。其实早在前一日，诗人叫它复活日，“昨夜，他们同时复活在/我的床上，拉着我的手说//我们记得，你是我们的亲人/你曾经有过一段快乐时光”。诗人的视野就这样由现时的生命之活向后展开。到了大年初三，诗人叫它怀念日，这时他已不再从人的生命之活退向死亡，而是越过人之生活，退向了人之前的猴子：“蓦然回首/几万年过去了/我也将变成一块化石/抛掷于荒野/不经意间/退回几万年/回到它们中间/用同样的语言。”即便在备忘日（初七），诗人所备忘的对象，也在人生活界的那边：“只剩下这副躯壳/表明你来过这里/如今你是一株植物/被自由的阳光照耀。”在这本诗集中，诗就这样遭遇了死，一点儿也不突兀，仿佛死也是生活，是日常生活的内容之一。是从什么时候开始，诗人以如此生命过去时的回望视角来说话的：“传说我一百岁/有人偷偷在我门前/放下一束勿忘草/是你吗，还记得我？”而“我早已离开你们，/激情在另外一个躯体上蔓延”；诗人忧伤父辈中的亲人，在爷爷奶奶外公外婆之后，都“只能跟死神会面”，甚至自己也吃起“亡者蛋糕”，逼近末日，“一步之遥”，生活如同一场“健康体检”，“器官和内脏，被搁置在不同的房间”，被怀疑翻看，叫我们如何不忧伤。 邹进写诗，也不是没有了爱、友谊、同情与理想，仅只死亡的话题，只是死亡，这生命的征候，这生活的深夜，开始降临。这是新的生活性的拥抱，是用死的话题来说活的想法。在为美丽风景，为黑夜与白昼硕大无形的翅膀，为一匹月光下的动人飞马，为坠落的四月黄昏而忧伤之后，为一种有死亡内容的生活而忧伤，悟道诉情，我们欢迎这时刻的诗中应有的降临。这样的话题，在他上一本诗集《今夜倚马而来》时，就已频频遭遇，病痛和故去的亲人无疑开始震惊了诗人的生活之心。他开始“透过云层”的对话，甚至写了一首题为《一个人死后被遗忘的速度让人惊讶》，刻毒刻薄吗？不如说是刻骨铭心。

还是要坚称，这够不上死亡主题，它的主旨、精神溶解在生活诗性中，死如日常遇到的话题，方向所指在“活着”。邹进写诗，说：人生如闪电过后/又重归黑暗/活着不是明天的事/活着就是活着的全部意义。类似的言辞，我们在当代小说家余华、莫言、贾平凹那里早已听到了。“活着”作为“生”的祛魅，是蔓延文坛的时代之雾，但来到诗界，尤其在邹进这里，还是让我们暗暗吃惊。吃惊于他如此对死亡作了生活性的阐释与回应。

三

此时，此处，面对邹进写诗，诗评家也许要习惯性地引上几句尼采，或者荷尔德林，或者海德格尔，说出“诗意地栖居”，或者“神性”等言语。这样可能是阐释的一个路径。但是邹进写诗，是为了诗意的栖居，那么更多的人不写作诗歌，就不能诗意地栖居吗？诗意地栖居是诗人专有的权利？私以为，大可不必计较于诗意的形式，问题也许不在诗意地栖居而在栖居的诗意，栖居中的“诗意”不过是一种隐喻，在隐喻的意义上，诗意不等于写诗，诗意不唯诗人，诗意就是人的生活本身。人活着，本身即是诗意。作为文体形式的诗歌、写诗的诗人，都是生活之一种，诗意之一种。那种把“超越”、“精神”作了不切实际的夸张的做法是精英式背离真实生活的。邹进写诗，正在于将现代诗和生活经验融会贯通，让诗的超越返璞归真，重建诗的生活精神。邹进生活着，活着，活成一个很成功的书业CEO，再想想那些同样在生活着成功着的著名诗人万夏、沈浩波们，他们写诗，写很优秀的诗，将诗统一于生活的天空，不过是他们的生活之一种，无所谓超越，要超越也是生活中的超越，生活性质的超越。

邹进写诗，写起一种生活诗；邹进写诗，是一种诗生活。诗生活包括吃饭睡觉、家庭朋友、工作、思考，触物生情，感兴赋辞，以诗意和天下万物人类相沟通，团结协合。诗生活就是这样的一个连续不断的生命过程，死也不断，死后即是生，生然后有活，活的生物连续不断，老子、庄子、孔子、杜威，他们都早早地这样认为了。而诗意是生活之语，是人类命运共同体的共同语，而无论你写诗否。但写诗有一样危险，就是过多地仰望星空，忘却人间烟火。

中国诗歌早在魏晋时代，按照王瑶、李泽厚等学者的说法，开始了生命意识的觉醒。而大约自宋代起，就开始了生活的觉醒。但这是古典时代的生活觉醒。中国现代新诗本身应是现代生活意识觉醒的产物，尤其是与生活一致的生活语言的诗意觉醒。这觉醒的历程复杂，“生命““生产”“革命““建设”的话语笼罩，时常与日常生活隔了一层，甚至对立悖离。

上世纪90年代以来，诗的生活意识又见汪洋之势。我们似乎又迎来了一个新的“宋诗时代”。启功先生说过，唐诗是喊出来的，宋诗是想出来的。借用这个中国诗史上的唐宋诗之辩，我想，如果中国20世纪新诗是另一个“唐诗时代”的话，那么21世纪的中国新诗是否迎来了它自己的“宋诗时代”？宋诗是想出来的，指其以理挂帅，但生活诗不能仅有理这一个维度；它除了理的寻求之外，还应有一个味的维度，这生活诗也从品味中来。生活之质感或浓郁亲和，或日常可感，或淡然处之，都得品出讲究。宋诗人梅尧臣说“作诗无古今，唯造平淡难”。尤其是生活诗遇到死亡话题，平淡宽厚，洗却铅华，返璞归真，就更难。

我看邹进写诗，写生活诗，悟理体味，都沉入其中，都有收获。其间多少，理多少味，大家宜细细品来。

满纸生活言，谁解其中味？

文学“评论”的“心”

也许因为去年写《中国文学的“批评”问题――“批评”与“评论”的百年语用纠缠及其所见时代风尚》一文，查询、浏览过不少有关“批评”与“评论”这两个概念的材料，因之也就对这两个词颇为敏感，所以一看到《风景说不尽――桑永海文学评论选》这个集子名称，便好像有了可以说道说道的兴趣。

我想说，永海先生乐称自己的文字为“评论”而不是当下很时髦的“批评”，真是个文学的有心人啊。所谓“有心”，是说他的用词之讲究，不以时髦的“批评”自我标榜，而取用平和普通的“评论”，是一种自觉，自觉即“有心”之谓也。

在文学的意义上，相对于“批评”一词明显的姿态性、指向性乃至否定性，“评论”，评则平也，意味着更多客观性，更多平和的包容度，也显示一种风度。或者说，在永海先生这里，“评论”一语所显露的，或许就是它内孕着、包容着“批评”风格而形成的一种更宽容的可称之为“评论”的风度。

桑永海先生是一位令人尊敬的语文教师，却一直从事文学评论写作，尤其退休后的这些年，更是将文学评论写作当成一件专心的职事了。我想，以他几十年的资深文字生涯，这“评论”二字，在此虽与“批评”仅一字之差，其间却有他谦逊的态度，有他典雅而包容多面的风度，有他自一个“评论”一词曾经盛行的时代历练而来而有所陶冶的知识素质，也算是标明了属于他个人的一种历史向度，这我是体会得到的。是啊，对一个在当下文学批评界（估且还是用一下“批评”这个时髦的词吧）热衷于主体性价值和姿态性展示的“注意力经济”的时尚潮流中，能够自称“评论”的人，我是尊敬的。平心而论，我很理解也很欣赏“批评”一词在上世纪80年代以来于文学界的流行，却也认为“批评”一语的含义（如果不人为硬性规定的话）并不能道尽当下所谓“文学批评”的全部。在这个时候，不忘掉“评论”一词，进而以批评/评论这个双词结构来支撑、概括当下的文学批评/文学评论现状，是很恰当的。这也符合永海先生这部文集的实际情况。 翻开集子，在“批评”与“评论”之间，其实我们可以很好地来理解永海先生的这些文章。

按说，他应该是靠“批评”在文坛上博得些名气的。比如，他受到广泛关注的有关鲁迅的一系列文章，就是直斥撤掉《阿Q正传》的中学语文教科书为“文化的浮躁”，反驳“少不读鲁迅”的怪论而旗帜鲜明且论据充分地提倡“青少年最宜精读鲁迅”，以及对韩石山等人“歪解鲁迅”的逐条反驳，并指出“鲁迅是打开中国大门的一把钥匙”。除此，他还有关于郁达夫的“自我暴露”问题，关于“郭敬明现象”，关于格致散文及散文的虚构问题，关于中小学语文课的弊病与文学教育的缺失，关于阅读现状分析的一系列文章，等等，这些文字都是“批评性”的，都是有的放矢的，锋芒所向他所认为必须予以批驳、指斥其危害的。由于其问题性、批评性和论战性，这些文章曾有多篇发表在一个以《新批评》命名的专刊上，以及比较高端的文化媒体上，还有的被《新华文摘》转发，一时有了广泛的影响，这也是最能体现作者风格的核心部分。凭此，我们可以认定，在国内近些年文坛的上述几场重要文化文学讨论中，桑永海都没有缺席，他参与其中并有很出色的表现。这出色，就表现在他于文本内外所散发出来的颇为生动而真诚的“批评”精神。而且，他的这些文章虽然有浓郁的书卷气，却很少时下流行的“学院批评”的“论文八股”气，也没有所谓“媒体批评”方式的那种煽情、炒作、浅尝辄止或不求甚解。篇幅不长，却能信手征用大量材料，抓住要害，表达了明确的反对或反驳，是有着出自文学之真心诚意的“立场”的。其文体自由灵活，语言简洁犀利，颇具“杂文体”风范，所谓“批评”在他这里，也就最贴近本义了，可谓批则酣畅淋漓，批中出评，“批”然后得理、在理，直奔真理。应该说，此点（即杂文体的批评）在当下文坛批评家中，也聊备一格，写家并不很多，于此我们也大可称他为“批评家”的。

但是，依我对桑永海的理解，他之所以更愿意标称“评论”而不言“批评”，大概是他在用词的意义理解上认定：“评论”完全可以包容、涵盖“批评”一词，却不宜反过来用“批评”来涵盖“评论”。“评论”在语义上无疑是更宽阔、更具基础性的，而“批评”不过是宽泛的“评论”中的一种以反对、反驳、指谪、论争乃至批判为主的方式，即“批评性”的方式；除此，“评论”的语义中还包括诸如判断、说明、分析、阐释乃至鉴赏等方式和内容。对于这“批评”与“评论”之间的精微语义差异，富有经年累月文字经验的作者潜心即久，当应心知肚明。

正是在使用“文学评论”这个总的概念之下，桑永海在前述的诸多“批评性”文章之外，还收进了很多“非批评性”的评论作品，大都属于分析、评价、赏析性的文章。

那么，桑永海的文学“评论”又是怎样的一种含义呢？我们来看他的“评论”对象，如果用一个简单概括的说法，那就是：文学经典。进而这文学经典，既是“对象”又是“价值”，即便所评对象不是文学经典名家或名作，其实他的评论之心，也是以经典精神而充实的。那种由数十年以文学经典滋养成的崇高、优美、深邃的文学理想精神，成为他“评论”为文的根与本，成为无尚之价与值。他的所谓“风景看不尽”，正是他以文学评论的方式领略、鉴赏、维护的各种“经典”及其理想精神。在文学经典的阳光下，他笔下的“评论”文章构成了这个集子的全部生活，也是作为教育工作者和文学工作者于一身的桑永海的生命生活，“评论”不过是他的这一精神理想价值统一体的真实体现。

读过他的全部评论文章后的印象，可以肯定地说，文学经典是桑永海的全部评论主题的焦点，而对他视野中的文学经典的态度，便决定或规约着作者评论文体的情态和立场，如果你扭曲、贬低或者遮蔽、误解了这文学经典，他会执笔而出，批而评之，写下如前面所提到的有关鲁迅等的批评性文字，有“杂文风”。除此而外，他就生活在阅读、品评文学经典之中了，或者，带着由文学经典生活塑造的审美趣味和人文精神而去介入、品评身边的文学作品，以及文学读书与文学教育生活。涵泳其中，日积月累地捡拾、打捞，他的“评论”也日益老道而精进，又形成了一种“读书随笔体”的“评论”写作路数与风格。他“杂文体”的“批评性”评论文章是捍卫经典；而“读书随笔体”的评论文章则是在谈如何读经典，如何赏析经典，如何用经典开展文学教育，如何以经典精神和标准来评议身边、当下的作品。这其中有不少鉴赏篇章看得出都是长时间品鉴孳乳的结果，它可能只从一个小点钻入，却牵线了不同时空的段落和句子，于是不同的文人文事文笔开始互文应和，开始互相启发，互相比参，意想不到的文脉开始生成，那是一种如同发现般的精神性的内心欣赏和文本评议。像《我读译诗》《一注难得》《误读之美》《我读钱春绮》《遥远的水一样的春愁》《月光诗人莫泊桑》《你可爱的小脚不冷吗？》《〈诗经〉的世界》《追寻遥远的牧歌》《我的永远的“罗莎”》等赏析篇什，可谓他评论集中的上乘之作。到此，我们便明白，桑永海这些“读书随笔体”的“评论”实在是那些锋芒犀利的“杂文体”“评论”的基础，没有前者的铺垫和积累，便无后者的锐利与先锋，二者正是以平实宽厚的“评论”概念包容为一体的。当然，如时下不无“显摆”的做法，依仗语言约定俗成的现实原则与本性，用“批评”来统领“评论”，虽无不可，但那注定是不自然的语义的人为性“强势为王”或“强词夺理”，而这是我们“有心”诚恳的作者所不取的。

在众声喧哗的时代，桑永海的文学评论实践，始终以文学经典为标准，而以现实问题为对象、以鉴赏与批评的双重应对为姿态，这路子无疑是正确的。正如康德关于文学经典那个著名的论断所言：“这些代自然为艺术立法的天才作品，就是判断其他作品成败的最高法则和最高依据。”

大量的历史材料说明，“五四”以来的近百年时间里，除了1949年后至1980年代前期的一段时间，我们在汉语中大都习惯于用“文学批评”，而以“文学评论”辅之。其中原因，大约“批评”一词在“五四”后更符合中国现代启蒙主义文化的破旧立新的需求和批判的激情，而在上世纪80年代后则更切合一代人彰显文学主体性价值的思潮。直到今天，喜用“批评”，一直是表达个性、强调批评者主体形象的主要方式，成为一种文学时尚的话语趣味。“批评”一语在文学上被硬性强制用于表示包括了所有的文学评论方式，这对于约定俗成性质的词汇语义固无不可，却是以很多时候的不自然的语言行为而使“评论”一词受到某种压抑，乃至于使“批评”一词本身也有不同程度的扭曲，总是需要特别的理论解释，然而终究有碍于辞而不达其义。时尚流行所及，于是为了彰显个性、个体主体性价值的主流用法“批评”一词，最终因其“脱俗”的文学时尚而成为一种“俗”。在这个时候，我们看到随俗容易，而于俗有清醒有选择难，桑永海之用“评论”，一词之用可见心。“批评”是一代文学人的所爱，这一点，在我，在桑永海，都是不反对的，甚至也不妨经常随俗地拿来用一下，但终究会有在语言使用上“实事求是”的时候，我想桑永海在掂量本书的书名时，是平常心、求实求是心占上风的。相比于“批评”一语，“评论”更显生活性的本色，是生活性的话题和场域。

维特根斯坦有一个语言分析哲学的名言：用法即意义。同样我们可以从桑永海的“评论”一词的取用和讲究中，得到一个相似的说法：用法即心。如果说用法即生活，那么生活即心。

评论或批评，这终究是一个问题。或许，理性地看待“批评”，尊重“评论”，这两个词终究谁也离不开谁，这是生活的混搭与合理性，生活着总是合理的。