符号象征倾间文人画关系

符号象征倾间文人画关系 符号象征倾间文人画关系 符号象征倾间文人画关系

一、符号象征性顷间与文人画

在对图像的一般性顷间和决定性顷间探讨之后①,如果循着事件发展的曲线进一步向O点靠近(如图

1),我们就会发现绘画造型的时间性和空间性不断地减弱。此刻,由于空间性的弱化图像失去了造型的深与远的透视性表达,而趋向于平面化呈现。由于时间性的弱化,图像的造型也不再具备时间维度的包孕性以及充满张力的动势,时间与空间维度的降低使得图像顷间逐渐演化成为静态的符号。

这种主体顷间选择的变化,导致了中国绘画史也随之发生了巨大的转折。绘画的叙事性也由此而剥落,抒情性的绘画开始大行其道,绘画图像的意义变得不再存放于自身之中,或者是由自身的“决定性顷间”来叙说“,画外之意”才是人们极力之所求。在符号化了的图像顷间中人们几乎不能发现更多的信息,这就像是盯着一个汉字或字母力图从它们由纸浆和油墨组成的外形中去识别意义一样,结果只能是徒劳,因为意义不在于符号之中,更多地是在于符号指向之物,所图之像成了象征“,象征首先是一种符号。

……很少让人只就它本身来看,而更多地使人想起一种本来外在于它的内容意义”②。在符号象征性顷间中,符号本身所呈现的物象并不重要,人们更多地是关注其外在于符号顷间的叙述或意义。正如黑格尔所言,“象征一般是直接呈现于感性关照的一种现成的外在事物,对这种外在事物并不直接就它本身来看,而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。

图1符号象征性顷间C0示意图因此,我们在象征里应该分出两个因素,第一是意义,其次是这意义的表现,意义就是一种观念或对象,不管它的内容是什么,表现是一种感性存在或一种形象。”③宋元及之后文人画的造型顷间呈现的恰是这种在时间和空间维度方面都降低了的符号顷间,并且这种近似于静态的符号顷间的意义或所指并不是在感性关照物自身,而是指向自身之外的一种象征。因此,宋元及之后的文人画中的符号象征性顷间有点类似于海德格尔所说的“标志”,它并不是在审视或观看的时候人们才能与其照面。

在这里“它既是这样一种确定的用具,同时又具有指点出上手状态、指引整体性与世界之为世界的存在论结构的功能”④。的确如此,人们从文人画中看到的梅、兰、竹、菊等是一种具有“指点”功能的符号,是为了指引出物质性用具背后之存在与世界的联络。梅、兰、竹、菊等花草,在人们品味之时,除了笔墨形式之美外我们不可能从符号自身读到什么,符号所指向的是它背后的世界。

竹非竹、兰非兰、菊非菊……这是宋元及之后文人画的最大特点,它已如同一个指向明月的手指,我们不能指望从手指上面得到过多的东西,但却可以沿着手指所指的方向,看到天空中那一轮皎洁的明月,它便是梅兰竹菊、山水、花鸟背后的文人品格和审美意趣。宋元及之后的文人绘画所追求的“象外之象”,“景外之致”才是图像符号的归宿,物象造型背后的象征才是醉翁之意真正之所在。宋元及之后的文人绘画图像呈现出来的主要造像“定格”就是这种符号象征性顷间①。

此时的画面所选择梅、兰、竹、菊、花、鸟、虫、鱼、苍松寒林、亭台阁榭、荒村野渡、烟波钓叟等物象造型都几欲静止,难见故事之叙述,但这种物象顷间却象征着文人或隐逸或淡泊或高蹈的精神和品格。丰子恺曾指出,中国画虽然选取花卉、翎毛、昆虫、牛马、竹石,但是“其题材的选择与取舍上,常常表示着一种意见,或含蓄着一种象征的意义。例如花卉中多画牡丹、梅花等,而不喜欢画无名的野草,是取其浓艳可以象征富贵,淡雅可以象征高洁,中国画中所谓梅兰竹菊的‘四君子’,完全是士君子的自诫或自颂。

翎毛中多画凤凰、鸳鸯,昆虫中都画蝴蝶,也是取其珍贵,美丽,或香艳,风流等文学的意义。画马而不画猪,画石而不画砖,也明明是依据物的性质品味而取舍的”②。时空性较弱的造型顷间又一次发挥了图像的象征性功能,但此时降低了时间性和空间性维度的符号象征顷间与原始岩画中的“象征”符号是根本不同的,它是中国文人在魏晋文艺自觉之后主体有意识地进行审美选择的结果,而不再是鸿蒙初辟之时的象形记事、巫术符号或神秘图腾。

秦汉延至隋唐的绘画造型在宋元时期由先前的叙事为主的决定性动态顷间转向了静态的符号性象征顷间,这种转变有着十分深刻的原因。深究细查,其中的主要原因,一是由于绘画图像的题材和表现手法的转变,二是由于该时期以“诗画一律”为主导的语图关系中,诗词语言的名词化及人称代词与介词的省略化倾向。

二、符号象征性顷间的成因绘画图像的题材、造型及表现手法等在宋元时期的转向是符号象征性顷间形成的重要原因。宋元时期的绘画题材从人物转向了山水和花鸟,绘画手法由工笔具象的描绘居多转向了抽象抒写居多的写意,这为符号象征性顷间的形成奠定了基础。

(一)图像的转变与符号象征性顷间的形成首先,宋元时期绘画题材的转向使得图像造型的动态及叙事性进一步减弱,从而为符号象征性顷间的出现作了铺垫。众所周知,人物是叙事的主要构成元素,叙事离不开人物及其动态,例如画像石、画像砖上的图像就是将人物动态与场景结合,以“决定性顷间”或连续的帧幅来进行叙事。此时的人物还具有“这一个”的特性(尽管有时候人物画的“这一个”是靠标注名称或题跋来实现),中国传统绘画中的人物虽然有“类型化”的倾向,但它始终并没有发展成为程式化的符号造型,如人物像谱③。

山水、花鸟则不同,在这些题材的描绘中画家不需要描绘出特定的“这一只鸟”或“某一片”特定的树叶,花鸟草虫只是文人借以抒情的象征性符号载体,分辨出“这一片叶子”或“那一片叶子”并不重要,重要的是它们能够充当象征性的符号。由此可见,绘画题材的转变其实也就意味着由“决定性顷间”向符号象征性顷间的转变,而这种转变恰恰就是发生在宋元时期。宋元的山水与花鸟题材取代了原来在绘画中一直占首要位置的人物画。

郭若虚在《图画见闻志》中也说明了宋元时期绘画题材的重大转变,认为“若论佛道人物,士女牛马,则今不及古;若论山水林石,花竹禽鱼,则古不及今”④。郭若虚的见解反映出“

一、在唐代以前的中国画家,基本上是道释人物的一统天下,而从五代以降,则成为人物、山水、花鸟三足鼎立的局面。

二、唐代以前的着名画师,基本上都以人物为专攻;而从五代以降,则转向了山水、花鸟,致使人物画科几乎沦为工匠的专业”⑤。《宣和画谱》⑥有关画迹的记载也清楚地表明了这个时期中国画题材的转向。据统计,《宣和画谱》所记载宋代的绘画作品共计大约3300余件,其中释道画、人物画438件,占总数的13.3%;山水823件,占总数的25%;花鸟最多,达1670件,占总数的51%。

而唐代的绘画由《宣和画谱》所记载的共计1121件,其中人物、释道为563件,占总数的50%;山水为187件,占总数的17%;花鸟89件,占总数的7%。从这些数据中,我们可以清楚地看到,唐代人物画及释道画占据了半壁江山,山水不过百分之十几而已,花鸟更是不足百分之十的比例;而到了宋代,各种题材所占比例均发生了巨大的变化,花鸟画占据了一半,人物释道则下降到了不足百分之十五,山水画则上升到了四分之一。题材的变化这一趋势在元代得到进一步加强,这从元代的不同题材的画迹就可以看到,“按诸家之所习擅,类别而观之,画山水者,实占画家全数十之四,次之则为画竹者,占全数十之三。

而画人物与花鸟者,其数当画墨竹者而弱……盖元代画,专讲笔墨,以得淡逸之神趣者为上,故以易见神趣之山水及墨竹,习之者最多;人物画风,固见衰退”①。人物画在元明之际跌至最低点,在明清之际人物画虽略有勃兴,但是山水、花鸟题材的绘画依然占据中国画坛的主流。宋代之后虽有人物画创作,但在文人一派也多以水墨意笔写就,而很少工笔描绘。

转向之后的山水、花鸟成为了“这一类”的象征性符号。山水、花鸟题材的符号既具有一定的直观形象,又摆脱了人物画造型的具体特定性限制,这使山水、花鸟题材与文人的审美象征表现需求一拍即合,符号象征性顷间迅速成为宋元及之后中国画之主要呈现的顷间。由于山水花鸟又因其自身容易被认作是“这一类”而不是“这一个”的局限,文人抒写胸臆之时容易流于雷同或一般,与个性化的情感表现相矛盾,从而也使诗歌的介入逐渐成为必然。

其次,造型的抽象化与技法的写意化是符号象征性顷间产生的另一自律性原因。绘画造型不断趋于抽象的过程,也是图像造型的顷间由叙事转化为象征的过程。宋元时期绘画造型发生了转折,脱离了具体的物象,使造型不再固执于特定对象,而是变成一个抒写感情的“骑墙式”的半抽象符号。

它既是抽象的,但同时它又是具象的,如文人画始终没有脱离描绘的形象而变成如西方的抽象派那般“抽象”。抽象化的酝酿是从五代山水、花鸟绘画的兴盛开始的。五代时期的山水画虽然也创造了多种“笔墨”技法,但是基本上还处于对山水物象的临摹。

如李成、郭熙山水画的侧笔线条描绘的是中原一带的山川地貌,董源的“披麻皴”描绘的是江南山水固有的特色,这个时期的绘画语言虽有符号化倾向,但还处于肇始阶段。再如“介子点”在唐代绘画中已有雏形,如在《游春图》中即可看到,但是唐时期的“点”基本上还是对自然界树木的描摹,仍能够辨明树木之特征。到了宋代,“象‘介子点’那样的形式就很难说它是具体描摹了什么树种,它对于槐、榆、椿等都可代表。

还有一些树叶的笔法更为抽象,如勾画一堆三角形,或一些圆圈的标志来表示树叶的大致形状,就更难说明它是模仿了什么具体的树种了”②。到了宋代“当传统美术的记录功能被取代后,美术突然受到逼迫去追求对不可视世界的陈述。人的内在感受的表达,取代了外在的感受记录,取代了对现实世界可视形象的描绘”③。

造型不再追求形似,苏轼主张“论画以形似,见于儿童邻”(《书鄢陵王主簿所画折枝》)也是图像造型符号化的重要表现。到了元代,赵孟更是直接提倡要以书法的笔法入画,绘画的符号性进一步加强。至此,具象造型成了不脱离物象的“骑墙式”的抽象符号,即不是完全的抽象符号,而是“具象的抽象”“抽象的具象”④。

画谱的诞生和流行是造型符号化有力的体现。如宋伯仁编的《梅花喜神谱》是从花的蓓蕾到凋落梅花的画谱图录。元代李的《竹谱详录》附有图文,主要介绍竹的画法。

明清则画谱更加流行普及,并多以木刻版画印制、批量生产、规模化营销,如图录式样的画谱《历代名公画谱》、《晚笑堂画传》、《唐诗画谱》、《诗余堂谱》、《十竹斋画谱》等,讲解说明画法图解的如《图绘宗彝》、《高松竹谱》、《雪湖梅谱》、《芥子园画传》等,画谱可谓是绘画“骑墙式”程式化造型符号的衍生品。另外,色彩也是绘画造型的一个重要方面,在宋元时期色彩的转向主要是由五色转向了水墨,摆脱了唐代之前的“随类赋彩”。五色转向水墨,实际上是色彩叙事性的消解。

秦汉至隋唐时期的中国绘画一直是在传统五色观念支配之下的带有叙事性的色彩,虽然不如西方绘画的色彩那般写实,但并未完全脱离物象“随类”之色。但宋元时代的文人绘画,色彩基本走向“以墨代色”的发展路子。唐之前的重彩金碧开始让位于黑白水墨。

这期间梁楷、李公麟、米芾等文人的水墨人物、白描人物和以点染手法绘制的米家山水等,对“五色”转向“水墨”也起到了推波助澜的作用。水墨替代五色的绘画色彩与物象已经几无联系。至此,绘画造型已经成为了象征性的写意符号。

绘画的题材转向和造型、色彩的转变以及叙事性的减弱、写意性的增强是一体转捩的,并无先后之别,这里只是为了论证的方便而逐一叙述。上述宋元时期的绘画在诸方面的转向为符号象征性顷间的产生奠定了物质基础。在此基础上,由于与绘画有着密切关系的诗歌语言的变化,而引发了符号象征性顷间在绘画中形成,语言方面的原因也是该种图像顷间形成的内在原因