鲁迅与中国文化的现代启示

【内容提要】

本文为纪念鲁迅先生逝世七十周年而作。主要从文化观的感受形态与学术文化方式开拓的层面论述鲁迅为中国文化建立起的崇高风范，并引导出开辟新世纪中国文化方向的现代启示。

一 问题的提出

鲁迅研究发展到今天，面临着历史突破的大契机，或者说，历史已经水到渠成地提出新命题：在鲁迅研究中寻索现代启示，以博大而开放的视野疏通文化血脉和开启文化新机，使鲁迅之学成为中国总体文化精神的一个有机、强劲又充满活力的流脉，从而建立现代大国的文化风范。所以说“水到渠成”，是由于这种“通脉启新立风范”的工程，已经具备了三项历史根据——第一项根据在于鲁迅研究自身。上个世纪80年代改革开放以来，鲁迅研究开始了研究视野多维化的进程，新一代学人在史料发掘和文本分析，在启蒙文化剖析和作家精神结构透视，在哲学方式和文体学阐释，在地域文化因缘和学术史脉络等起码八个方面都取得了长足的进展和可观的深入。比起以往相对狭隘和单一的研究维度来，学术界在提出新问题上解放思想，在开发新材料上锐意搜求，在建构新学理上讲究创新，在这二十余年的研究中，我们在许多领域发现了一个“新的鲁迅”。对二十余年鲁迅研究中呕心沥血、标新立异、积学深功的丰硕成果进行深度的反思，广度的整合与高度的提升，将有可能把鲁迅研究置于很高的起点，开拓出鲁迅研究的新境界和新局面。

第二项根据在于中国文化智慧和文化哲学。人类文化进程无可辩驳地证明，中国文化历五千年而川流不息、气象万千、涉险重振、终至波澜壮阔，磨炼了和铸就了它自身非常独特的文化品格和文化哲学，一言以蔽之，就是：能创始强，有容乃大。《庄子?秋水篇》借河伯望洋兴叹的寓言，称赞“天下之水，莫大于海，万川归之 ”的壮阔胸襟和雄伟魄力。《论语?子罕篇》记述孔子面对川流，叹息“逝者如斯夫，不舍昼夜”，传达了一种不失时机、永不放弃的坚毅精神。《老子》不是说过 “天下莫柔弱于水”，又说过“江海所以能为百谷王”吗?在从善如流的中国古风和新说中，水的意象一再被采用，隐喻了中国人的时间意识和空间意识，强弱转化意识和兼容意识。百川归海，成为有容乃大的文化哲学的极佳隐喻。现代文化建构当然也应该采取“能创始强，有容乃大”的八字文化哲学，在具体的操作层面上，还历史上的伟人以足够的伟大，还现代人以充分的自由创造的精神空间，形成双还双赢的文化心理机制和运作机制。在学术史研究上，有必要对历史上的思想文化流派作全面的深入的探讨，但在现代文化建构上却不一定要把传统文化的哪家哪派作为完整的价值体系照搬过来，更重要的是深入其内里，剔出那些最闪亮、最有活力的价值因子，在现代阐释中使之成为现实文化建构的深厚的资源和有机的构件。如果我们对历史文献足够熟悉，上述此类嘉言妙理、文化精髓当可列出许多，为现代文化的创新提供丰富的文化因子和深长的文化根系。对于文化机制中不同层面的问题应该采取不同的处置方式，这才是辩证法与历史理性的结合，这才能培育大国文化风范的深厚的元气。鲁迅对古代的名人名篇，在学术著述和杂文写作，即在历史评价和现实文化批评的不同层面，其处置方式也有分别。我们研究鲁迅繁博而新锐的具体言论，更应该采取这种辩证法和历史理性相结合的态度。研究鲁迅而不能展示现代大国的文化风范，只是像鲁迅所嘲讽的关帝庙前近视眼说匾（《三闲集?扁》）那样游谈无根，那我们是会愧对中国文化的博大精深。

以上三项根据使鲁迅成为现代文化新三维观照中的鲁迅，而鲁迅也会在文化新三维空间的观照中成为获得精深的新义的现代文化启示录。把历史根据所提供的可能，转化成学术建设的实践工程，无疑是需要不断探索的繁难之事。在这里，我们有必要从鲁迅的文化观和他提供的学术文化方式入手。

二 文化观的独特形态

鲁迅抱持“为人生”的启蒙主义文化观，旨在疗治和革除他所直面的文化与 人生的痼疾，推动中国文化由古典阶段向现代阶段的转型。因此他为历史所规定的着眼点聚焦于揭示固有文化的弊端，论证现代文化取代固有文化的历史合理性，他只不过在这个基本方向上带上了难以比拟的深刻的感受性。历史赋予这代先驱者的任务是从传统文化的围城中突围，并在文化突围中引进外国的新异因素与传统对话，在突围的对话中重建现代中国的民族之魂。这种现代民族之魂的建构，是带有始建之时的抗争感、紧张感和忧患感的。在这里，鲁迅是一个伟大的独特，他的文化观以眼光犀利、质地劲锐而内涵深邃著称。在20世纪前期，他与中国的命运相联系而为自己的文化观苦苦求索二三十年，并且赋予文化观以独特的感受形态，概括起来就是“双轨三事一内核”。

先论鲁迅文化观的双轨性，或复调性。写于1907年的《文化偏至论》赋予双轨性以“洞达世界之大势”的“明哲之士”的话语形态：

此所为明哲之士，必洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。②

这是鲁迅文化观的纲领性言说。中国自19世纪以来面临着两股文化潮流需要处理，一股是西学东渐，一股是旧学更新，二者互为表里，因果相推。如何处理这个问题，关系到中国文化的未来走向和命运。鲁迅当时处于留学生文化圈，或者留学生文化圈的日本学派，因而对世界之大势、世界之思潮，存在着有异于足未出国门者的特殊敏感和特殊兴趣。或者说他所以要留学，就是要了解世界思潮的新知，在这方面采取积极进取的态

度。了解的结果，是他对世界思潮采取“不后于”三个字的态度。“不后于”可以理解为与世界思潮接轨或同步，也可以理解为不为世界思潮之后而亦步亦趋。关键在于那个“取”字，强调具有主体性而非流于奴才性的择取。同时鲁迅又是从中国文化深处走出来的思想者和革新者，与中国文化存在着谁也不能否认的缘分，虽然他对这种浸染极深的文化缘分往往采取批判性的态度，但是他还是操持“权衡校量，去其偏颇，得其神明”的比较性的文化方法论，采取“外之”“内之”双管齐下的双轨性或复调性的文化策略。他对传统文化采取“弗失血脉”四个字的态度。既讲“弗失”，就必然要进行革新，才能谈得上失与不失。很值得注意的是，他以“血脉”来比喻固有的，并且处在革新过程中的中国文化。所谓血脉，指称的是文化血统和文化脉络，是中国人之为中国人的标志，这是语义学早已规定好的“血脉”一词的意义。比如《史记?乐书》说：“故音乐者，所以动荡血脉，通流精神而和正心也。”所指乃礼乐文明的文化血脉。唐人罗隐诗云：“敢将衰弱附强宗，细算还缘血脉同。”③这又是讲认同祖宗的人伦血统了。

论列双轨性文化观，不可忘记它的立足点，在于“施之国中，翕合无间”，也就是适合中国社会文化的发展，把文化的现代化过程和中国化过程结合起来。对立足点的深度关注，也就形成鲁迅文化观的立足点之立足点，这就是作为鲁迅文化观之内核的“立人”学说，在“取今复古”的双轨性思维中建立具有文化合金形态、又具有文化超越形态的中国现代文化“新宗”，从而深刻地探究人生意义，推进个性自觉，建立健全的以人为标志，而不是以家为标志的“人国”而非“家国”。为此，他提出了一个著名的也是众说纷纭的命题：“掊物质而张灵明，任个人而排众数。”④以前的一些学者看到物质、灵明这类词语就神经过敏，迫不及待地把鲁迅这段话纳入哲学史上唯物主义和唯心主义斗争的理论框架，将之隶属于哲学唯心主义，然后再为贤者辩解。实际上，鲁迅并不是思辨型的哲学家，他本质上是一个具有世界眼光和现代意识的现实文化的观察者和富有批判精神的思考者。他这里讲的是物质文明、制度文明和精神文明之关系的问题，思考的是现代中国要在处理三者关系中建设什么样的文化形态的问题。他明明观察到晚清的洋务派提倡“制造商估”、维新派提倡“立宪国会”，前者在张扬物质，后者在夸饰多数；他又明明观察到 19世纪的西方“物质文明之盛，直傲睨前此二千年之业绩”，可能导致物质崇拜，物质万能的世俗心理，观察到套用西方的制度文明可能会导致市侩、无赖的投机，造成这般人等“以多数临天下而暴独特者”，以致“民不堪命矣”的弊端。由此鲁迅发出这样的质疑：“第不知彼所谓文明者，将已立准则，慎施去取，指善美而可行诸中国之文明乎，抑成事旧章，咸弃捐不顾，独指西方文化而言乎?”他是针对物质崇拜而强调精神文明，针对制度弊端而强调个人的创造权利的。

有人以此指责鲁迅“只会破坏，不会建设”，“不但是反中国的传统，也反对西方的东西”，这是由于未能参悟鲁迅所说的“取今复古，别立新宗”那个“别”字之妙谛。所谓“别”，有区分、特异和另外等意义，如谭嗣同《仁学》所说：“破有国有家者之私，而纠合同志以别立天国。”这就是说，鲁迅所要别立的文化新宗，不是中国传统的模式，也不是西方的模式，而是在双轨文化的互质中创造出来的另一种现代中国文化和文明的模式。至于所要别立的文化新宗有什么方案，谭嗣同的 “天国”和鲁迅的“人国”蓝图如何，这都不应该要求是先验的，乌托邦式的，而应该是一个执著于现实的不断探索的长期实践过程。作为这个探索过程的第一步，是与他的“立人”学说相对应的解剖和改造国民性。1907年他讲到民族的生存和竞争的要务，“其首在立人，人立而后凡事举：若其道术，乃必尊个性而张精神 ”。十五年后，他回想自己弃医从文的经历，告知“我便觉得医学并非一件紧要事，凡愚弱的国民，即使体格如何健全，如何茁壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著，是在改变他们的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺，于是想提倡文艺运动了”⑤。又是“首在”，又是“第一要著”，在重要性的权衡和时代的次序上，可见鲁迅的精神指向。这番流产了的文艺运动，从现存的材料看，带有泛文化性质。

作为一个留学生面对当时的西方思想文化资源，他选择性地借用了两个流派，一者是他称为“神思宗之至新者”，即19世纪末以尼采、施蒂纳、叔本华、克尔凯郭尔为代表的唯意志论和唯我论这类“世纪末”思潮。旨在反对“近世文明之伪与偏”，“会为大潮，以反动破坏充其精神，以获新生为其希望，专向旧有之文明，而加之掊击扫荡焉”。另者是他所称的“摩罗诗力”，即

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8、19世纪以英国拜伦、雪莱，俄国普希金、莱蒙托夫，波兰密茨凯维支、斯洛伐支奇以及匈牙利的裴多菲为代表的浪漫派诗潮。其中采取一种开放性思维，“首在审己，亦必知人，比较既周，爰生自觉”，着重阐扬“立意在反抗，指归在动作”，“举一切伪饰陋习，悉与荡涤”，进而呼唤“致吾人于善美刚健”，呼唤“精神界之战士”的出现⑥。值得深思的是，“唯我”、“浪漫”一类词语在鲁迅行文中也曾出现过，而且日本汉字也用同类词语对应翻译西方术语，而鲁迅却偏要从《文心雕龙》中取来“神思”，从汉译佛典中取来“摩（魔）罗”，以标示西方这两个文学和文化流派。这就构成了中西文化的对话，既以中国词语的特殊意义，强化了对西方流派“争天抗俗”之恶魔性的阐释力度，又以西方流派的异样作为，丰富了中国词语张扬个性的内涵。研究者理应重视，话语的择定对于学术的建构，具有关键功能。鲁迅文化观的这种双轨性和双向性的叙事策略，在在都指向他的文化观内核的“立人”学说。

追寻着鲁迅文化观的双轨一核心，我们与他谈论文化思想的“三事”即三个话头相遇。这三事就是：一，铁屋子；二，海马蒲萄铜镜；三，大宅子。首先是铁屋子，这个话头见于《呐喊?自序》，老朋友金心异（钱玄同）到S会馆（绍兴会馆），为《新青年》向鲁迅约稿，鲁迅对这场新文化运动尚保留着质疑的态度，反问说：

假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么?⑦

对铁屋子中大嚷的质疑，其实也是对自己从1907年前后提倡“第二维新之声”以来的文化精神历程的反思和质疑。质疑别人的同时质疑自己，这是鲁迅常见的精神方式。青年鲁迅在留日时期策划的文化新生运动的失败，使他感受到灵魂中如毒蛇缠身的寂寞和社会上如置身毫无边际的荒原的寂寞。这双料的寂寞使他在S会馆时期沉入国民中，回到古代去，在看佛典、抄古碑、辑故书中听凭“我的生命却居然暗暗的消失去了”。挫折使人深沉，他自然对新起的文化运动的社会效应作出比别人更深一层的质疑，新文化运动正是在这种质疑中增强它的深度和韧度。因此，当鲁迅的思想产生进一步的自我质疑性的思考，称述“我虽然自有我的确信，然而说到希望，却不能抹杀的，因为希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服他之所谓可有”的时候，他承担着对自己和对别人，对现在和对将来的多重质疑的重量，对于那间“绝无窗户而万难破毁”的铁屋子的攻击，就采取“狂人式”的决绝的姿态了。中国现代文学以一个狂人的“荒唐之言”开端，在阴郁和激切中蕴含着它的非幸、非不幸的性格。

铁屋子的比喻并非古代文献的存货，音影仿佛者有唐代释道安的《法苑珠林》讲六道轮回，说害人手血者、谄媚奸猾者下大叫唤地狱，在炽热的铁城中，被放在铁堂、铁屋里烧烤成灰烬⑧。鲁迅当然熟知佛典，但他的铁屋子之喻与此无关，如果硬要说有什么来历，大概是院子里的槐树上缢死过一个女人的S会馆的特殊感觉。铁屋子象征着旧文化和习惯势力的阴暗、冷漠、封闭、顽固和死硬，先驱者要启蒙和动员民众打开门窗，肩往黑暗闸门，走向新鲜开阔的天地，是一个痛苦的、艰难的过程。这个无窗铁屋的意象在鲁迅心灵中扎根甚深，长期重复出现，以下这些话都可以领略到这屋子的影像：

自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们（孩子们）到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。《坟?我们现在怎样做父亲》可惜中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。《坟?娜拉走后怎样》中国人的性情总喜欢调和，折中的。譬如你说，这屋子太暗，须在这里开一个窗，大家一定不允许的。但如果你主张拆掉屋顶，他们就会调和，愿意开窗了。没有更激烈的主张，他们总连平和的改革也不肯行。

《三闲集?无声的中国》老先生们保存现状，连在黑屋子开一个窗也不肯，还有种种不可开的理由，但倘有人要来连屋顶也掀掉它，他这才魂飞魄散，设法调解，折中之后，许开一个窗，但总在伺机想把它塞起来。1935年4月10日《致曹聚仁》“屋”也就是“家”，《说文解字》释屋、释家，意义都是“居也”。鲁迅对屋的体验，潜伏着对古圣贤之所谓“家为国之本”的质疑性体验。铁屋子的体验，使鲁迅双轨性的文化观发生了不均衡的“菱形效应”，他一方面自觉地“别求新声于异邦”⑨，“多看外国书'，来打破这包围的圈子”⑩。另一方面，在传统的“骸骨的迷恋”风气极浓，衰老国度废料沉积极厚的时候，他主张首先应该“蔑弃古训”，扫荡陈腐，以便为承续固有血脉准备良性环境、清明意识和新鲜活力。

其次是关于铜镜的话头。这一点牵涉着鲁迅贯彻终生的金石学的兴趣。金石学自两宋间欧阳修的《集古录》，赵明诚、李清照夫妇的《金石录》之后形成专门学问，到清代顾炎武、钱大昕、阮元助以精到的考据，由金石碑刻逐渐扩展到印玺、封泥、画像石、瓦当、钱币、墨砚等古物的搜录和研究，终于到清末、民国把眼光转向地下出土的西域木简、敦煌文献和殷墟甲骨，走上与西方考古学相融合的道路。鲁迅早年即留心金石，周作人《知堂回想录?金石小品》回忆：“我在绍兴的时候，因为帮同鲁迅搜集金石拓本的关系，也曾收到一点金石实物。

《看镜有感》是鲁迅的金石学根柢与新文化灼见的结合点。没有金石学的根柢，无论如何是不能从汉代铜镜的海马蒲萄这些来自西域三十六国的物品纹饰的鉴赏中，发出这番宏论：“遥想汉人多少闳放，新来的动植物，即毫不拘忌，来充装饰的花纹。唐人也还不算弱，例如汉人的墓前石兽，多是羊，虎，天禄，辟邪，而长安的昭陵上，却刻着带箭的骏马，还有一匹驼鸟，则办法简直前无古人。”他赞扬汉唐魄力及其豁达闳大之风，对宋代文化的琐碎、封闭和国粹气味熏人则予以严厉的贬责，这些言说也许带有新文化先驱的急进色彩，但它终归是在中国文化内部进行分时段、分层面的阐扬和拷问，也可以说是“内之仍弗失固有之血脉”的。以汉唐魄力为依据，鲁迅进一步阐述他的文化观中“外之既不后于世界之思潮”的另一面：“汉唐虽然也有边患，但魄力究竟雄大，人民具有不至于为异族奴隶的自信心，或者竟毫未想到，凡取用外来事物的时候，就如将彼俘来一样，自由驱使，绝不介怀。”这“将彼俘来，自由驱使”，显示了何等充分的接受主体性和文化自主性的姿态，准于此，鲁迅进一步呼吁：“放开度量，大胆地，无畏地，将新文化尽量地吸收”13。鲁迅搜集金石古物，并非从中看到商机，而是从中看到承续血脉、启动新机的可能。它代表这个文化先驱者也许不那么吸引眼球，甚至可能被忽视、被误解的另一个本质的方面，这个先驱者以裕余的心情，寂寞地沉观默察，把锈迹斑斑的古器物看活了，看出生命来了。

其三是关于大宅子的话头。这个话头见于《拿来主义》，呈现鲁迅晚年文化观上更多的辩证思维。他面对的不仅是外国的文化思潮，而且包括中国的文化遗产，对二者作辩证的选择和综合的处理。也可以说这所大宅子是由前述的铁屋子衍化而来的，但人物设置已非黑暗的封闭的屋中少数觉醒者和众数昏睡者之分，而是一个穷青年（喻知识有限，未来无限?），作为这所大宅子的新主人，他有资格拥有这里的所有遗产，就看他处置遗产的态度。大宅子之喻也许与鲁迅熟知的佛教《法华经? 譬喻品》中的火宅喻存在一些关系，它以火宅比喻烦恼的俗界：有大长者，其年衰迈，财富无量，多有田宅及诸僮仆。其家广大，唯有一门。……忽然火起，焚烧舍宅。长者诸子若十，二十，或至三十，在此宅中。……于火宅内乐着嬉戏，不觉不知，不惊不怖。火来逼身，苦痛切己，心不厌患，无求出意。……尔时长者即作是念：此舍已为大火所烧，我及诸子若不时出，必为所焚；我今当设方便，令诸子等得免斯害。父知诸子先心各有所好，种种珍玩奇异之物，情必乐着。而告之言：“ 汝等所可玩好，希有难得，汝若不取，后必忧悔。如此种种羊车、鹿车、牛车，今在门外，可以游戏，汝等于此火宅宜速出来。随汝所欲，皆当与汝。”尔时诸子闻父所说珍玩之物，适其愿故，心各勇锐，互相推排，竞其驰走，争出火宅。14

火宅之喻宣扬佛门以智慧方便，拔济众生超脱三界火宅，因而是出世的。鲁迅大宅子之喻，主张对于宅内遗产“首先是不管三七二十一，‘拿来'!”，因而是入世的，执着于文化变革和文化创造。它由此概括了社会上三种不成器的穷青年类型，一种是“孱头”，怕受遗产污染而徘徊不敢进门，采取文化逃避主义；另一种是“ 昏蛋”，为保持自己洁白而一把火烧光遗产，算得上极端反文化的暴徒；还有一种是“废物”，全盘接受，享受遗毒，属于没有任何文化理想和创造力之类。如此之辈，倒有点像火宅中忘形嬉戏的那班不肖子弟。

重要的是对负面的文化态度的畸左畸右进行剖析之后，着重对文化革新的态度进行阐发和建设，那种以为鲁迅只有破坏、没有建设的说法是缺乏根据的。鲁迅称这种带批判性的建设态度为“拿来主义”，并对之作了颇有质感的解释：

他占有，挑选。看见鱼翅，并不就抛在路上以显其“平民化”，只要有养料，也和朋友们像萝卜白菜一样的吃掉，只不用它来宴大宾；看见鸦片，也不当众摔在毛厕里，以见其彻底革命，只送到药房里去，以供治病之用，却不弄“出售存膏，售完即止”的玄虚。只有烟枪和烟灯，虽然形式和印度，波斯，阿剌伯的烟具都不同，确可以算是一种国粹，倘使背着周游世界，一定会有人看，但我想，除了送一点进博物馆之外，其余的是大可以毁掉的了。还有一群姨太太，也大以请她们各自走散为是，要不然，“拿来主义”怕未免有些危机。15

行文是非常老辣俏皮而富有隐喻的。它打破了二元对立的简单化分析模式，对复杂的文化遗产作出多层面、多维度的分类性批评，以是否有益于现代人的 健康发展对之作出多层次的优劣不等的价值分离。即便同一个对象，它的价值虽受质地的支配，却也并非一成不变的，而是对之置于不同的位置和采取不同的处理方式，就可能出现价值的差异和转移。

值得注意的是，鲁迅作为取样分析的这所大宅子取自何方，很可能就取自鲁迅故里，取自绍兴东昌坊口新台门。它不是金玉满堂的贵族之家，也不是驱牛荷锄的平民之家，宅子内被取样研究的鸦片、烟具和一群姨太太，都留有鲁迅刻骨铭心的童年记忆。如果我们对鲁迅家庭的祖辈、叔辈有所了解，则不难明白，“二妻三妾四仆”，以及老爷少爷吸鸦片为乐，弄得形毁骨立，对新台门周家败落有着什么样的关系16。这种家庭风气在清末、民国初年的大户人家中带有典型性。鲁迅是自觉还是不自觉地流露这份童年记忆和中年体验，我们不必深究，总之他是以审视家庭文化的方式来宣示自己对中外

文化遗产的姿态和理念的。由于对家庭文化有切肤之痛的体验，他在宣示“拿来主义”的时候强调主体意识和主动姿态，“要运用脑髓，放出眼光，自己来拿”。并且以历史辩证法的逻辑，诠释着拿来者应该有何种动机和素质，应该如何拿来，又应该如何使拿来成为整个新文化建设的有机构成：

总之，我们要拿来。我们要或使用，或存放，或毁灭。那么，主义是新主义，宅子也就会成为新宅子。然而首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。相比于早期对开创“文术新宗”和“立人”的追求来说，这里在新的精神境界上理解了文化与人。鲁迅在三十年间的文化观虽然屡经变迁，但变迁中有深层的统一性存在，使之成了内容丰富深邃的有机整体，它的独特体现就是上述的“双轨三事一核心”。它以“双轨”拓展了新文化创造的世界视野和本土根基，使之成为有立足点的融合了主体性和开放性的创造。它以“三事”形成了有重点突破、又有广泛汲取、还能不断开创的动力系统，使文化建设处在不断开创的历史进程之中。它以“一核心”确立价值系统，始终围绕着以人为本，尊重人的价值，促进人在文化中的全面的自由的现代发展。鲁迅的文化观为现代中国的大国文化风范的建设，提供了文化理念上和方法论上的有力的支持。

三 学术文化方式的广为开拓

拥有如此丰富而独特、深刻而峻急的文化观的鲁迅，是一个伟大的存在，也是一个复杂的存在。他与那蓝天圆月沙滩上的乡间少年有着深刻的精神联系，但他远不是那种一任纯真的少年，从本质上说，他是一个伟大的复杂。鲁迅从进化论的角度剖析自己的精神结构，指认自己是“历史的中间物”，他这样解剖自己：

自己却正苦于背了这些古老的鬼魂，摆脱不开，时常感到一种使人气闷的沉重。就是思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急。孔孟的书我读得最早，最熟，然而倒似乎和我不相干。大半也因为懒惰罢，往往自己宽解，以为一切事物，在转变中，是总有多少中间物的。动植物之间，无脊椎和脊椎动物之间，都有中间物；或者简直可以说，在进化的链子上，一切都是中间物。17

行文运用了典籍文化和近代生物学知识，作了精神的反思和哲理的提炼。鲁迅对自己的解剖，也难免有他自己反省的那份峻急，但是这“中间物”本身就是一个充分复杂的关键词。鲁迅之所谓“中间物”，不仅指文化思潮演进上的蜕旧变新，而且指知识结构上的中西共铸，同时还包括人物形态上的古今相兼。这种蜕变、共铸和相兼，绝非处于静止状态，而是充满着骚动不安，离合求进。我们说鲁迅是新文化的先驱，他对中国文化转型和文明推动的重要价值，当然首先要从这个方面加以深度的说明；但许广平又说，鲁迅是中国的“最后一个士大夫”18，先驱者和士大夫就这样匪夷所思地进行异质合构。鲁迅在五四新文化运动以后，是一个身着长衫，早已率先剪去发辫而留上一字浓髭，手执“金不换”毛笔（绍兴产的每枝五分的便宜笔）写着小说、杂文和旧体诗，经常逛逛琉璃厂和后来的内山书店，兴趣广泛地出版着创作、翻译、传统画谱笺谱和外国版画的长者、智者和文化主将。他的身上有一种大家兼奇才的气象，如果把他描绘成街头广场振臂高呼的黑旋风，就把鲁迅看扁了。鲁迅主张研究文学和作家，要“知人论世”，要读作家的全部作品，“倘有取舍，即非全人，再加抑扬，更离真实”19。以鲁迅的思想和意愿来理解鲁迅，应该从多角度上看到他的全人，或者说，建立鲁迅研究的“全人观”。

在“全人观”照顾到问题的全部复杂性和多维性的基础上，再来思考鲁迅所提供的学术文化方式，就可以避免把鲁迅看扁或看偏，可以减少一些曲解和误读。从“全人观”出发，有必要把鲁迅置于中国学术文化的总体构成中予以认识。那么，什么是中国文化的总体构成呢?我曾经说过，中国学术文化乃是“二四之学”，即四库之学和四野之学，前者贯穿着王朝官方的价值系统，后者充溢着不拘一格的民间智慧，二者相对峙，相转化而相交融。敦煌文献之可贵，在于它提供了一个不同于四库全书价值系统的另样图书馆。到了现代，文化在中外交通中转型，“二四之学”增加了“四洋之学”，形成了中国学术文化“三四之学”的总体构成。鲁迅的独特存在，在于他扎根于四野之学，援引四洋之学，以破解四库之学的价值结构，在推动中国文化的现代化转型和创造中显现了他的学术文化方式的强大的生命力。此非简单的“断裂”二字所能尽纳。鲁迅的学术文化方式博大精深，治文学史的许多扎实、新颖、有效的学术方式，都可以从他的著述或片言只语中找到典范和萌芽，这里只谈较有感受的五端。

大学中文系读书，他是鲁迅谊同昆弟的同乡挚友许寿裳的长子，因而书单可以视为父执对子弟的垂教。书单开列的书十二种，按线装书分卷法也只有一千零八十一卷，可谓简明的入门书。首列《唐诗纪事》、《唐才子传》，以及《历代名人年谱》，可见对作家传记、文坛掌故和大事编年的重视。其次要读系统的全面的文本，不可满足于以“选本”来研究文学，这样才可能识破以往成见对意义的遮蔽，窥见深层的精神动向和作家的全部面目，因而开列了严可均的《全上古三代秦汉三国六朝文》和丁福保的《全汉三国晋南北朝诗》。这些总集是不同于御修的《全唐诗》、《全唐文》的私家编制，未收常见的《论语》、《孟子》、《诗经》、《楚辞》，孔子之文只从《韩非子?内储说上》中收入《为鲁哀公下救火令》，从碑拓本中收入《观吴季札之子葬题字》，总共收录二十七个字。严可均《全上古三代秦汉三国六朝文?总叙》说：“嘉庆十三年，开全唐文馆，不才越在草茅，无能为役，慨然曰：唐之文盛矣哉，唐已前要当有总集，斯事体大，是不才之责也。其秋始草创之。广搜三分书，与夫收藏家秘笈金石文字，远而九译，旁及释道鬼神，起上古迄隋，鸿裁巨制，片语单辞，罔弗综录，省并复叠，联类畸零。作者三千四百九十七人，分代编次为十五集，合七百四十六卷。肆力九年，草创粗定；又肆力十八年拾遗补阙，抽换之，整齐之，划一之，于事而竣。”23其收录范围关注三教九流，远及边疆殊域，虽然杂有零碎和某些讹误，但价值标准与御制的总集有些很不一致的地方，保留了一些可以审视多重文化之景观，甚至可供沟通华夷和雅俗之界限的文化资源。

书单随之开列了明人胡应麟《少室山房笔丛》和清代《四库全书简明目录》。后者注明：“其实是现有的较好的书籍之批评，但须注意其批评是‘钦定'的。”可见其对目录学的高度重视，这是治学的基本门径，但要警惕其间的王朝价值系统的遮蔽。至于《少室山房笔丛》作为学术考证笔记，博览典籍，读书有得，多见民间风习和小说戏曲材料，治古代文学史者是不能忽视笔记的材料和智慧的。书单以下开列的书籍，都一一作了简要的评点：刘义庆《世说新语》可见“晋人清谈之状”，五代王定保《唐摭言》可见“唐文人取科名之状态”，葛洪《抱朴子外篇》“内论及晋末社会状态”，王充《论衡》“内可见汉末之风俗迷信等”，王?《今世说》可见“明末清初之名士习气”。这些评点，把士风、制度、民俗都容纳在文学史研究的视野之中了。或者说它敞开了一个视角：时尚和趣味的交迭作用，影响了学术和文章的表现形态。鲁迅的文学史研究虽然接受了西方的学科体制，但他始终立足于中国的历史文化和学术经验，在强调文本解读的同时突出“知人论世”而兼及文史杂学，可见他的文学观已近于“大文学观”。由此我们更能理解他遗愿中的“《中国文学史》分章是

（一）从文字到文章，

（二）思无邪（《诗经》），

（三）诸子，

（四）从《离骚》到《反离骚》，

（五）酒，药，女，佛（六朝），

（六）廊庙和山林”24。他是以丰富的文化文献资源来审视文学模式的嬗变和发展，从而逼出自己独具慧眼的新锐的领悟的。这样写成的文学史就不是某种枯燥刻板的概念的演绎，而是一种智慧书。

第二端：文献学与文化学。治学应从文献学入手，扎实的文献学知识是一种硬功夫；但治学又须从文化需求开拓，从文献学知识中探寻到，或透视出文化学教育法却很特别”，“唯第一步的方法是教人自由读书，尤其是奖励读小说，以为最能使人‘通'，等到通了之后，再弄别的东西便无所不可了。他所保举的小说，是《西游记》《镜花缘》《儒林外史》这几种。”26甚至传言少年鲁迅避难舅家时，读到很多“无从见到”的小说，而且他“过目不忘，对《红楼梦》几能背诵”27。少年时代非正规教育的旷野阅读趣味，为鲁迅日后立足于四野之学，汲纳四洋之学，从而消解四库之学的价值系统，奠定小说史的模样，埋下了最初的精神动因。

鲁迅对小说史料的清理是史、论并行，把小说文本的辑录辨伪和小说旧闻的采掇审订相结合，在文献处理上层面丰富而眼光独到。他绝不盲从某些书商雇人编集的丛书和总集，而是从这些堂而皇之的丛集中考察编集出版者的动机，发现其中的文化学的秘密。他严肃地指出，《说海》、《古今逸史》、《五朝小说》、《龙威秘书》、《唐人说荟》、《艺苑捃华》一类书包含着商贾牟利的动机，“为欲总目烂然，见者眩惑，往往妄制篇目，改题撰人，晋唐稗传，黥劓几尽”。这就迫使严肃的小说史初创者，必须对第一手材料经手、经目、经心，在真伪考辨上另起炉灶。因而鲁迅历时十余年，辑录《唐宋传奇集》八卷四十五篇，参校异本，厘定异文，考证作者和故事渊源，做了大量的“扫荡烟埃，斥伪返本”30的工作，逐篇撰写《稗边小缀》。比如对于《补江总白猿传》，以明代长洲顾氏《文房小说》重刊宋本为底本，校以《太平广记》所录本，并引史籍艺文志和目录学专书为证，最后考其故事源流并作解题：

长孙无忌嘲欧阳询事，见刘?《隋唐嘉话》（中）。其诗云：“耸膊成山字，埋肩不出头，谁怜麟阁上，画此一猕猴!”盖询耸肩缩项，状类猕猴。而老窃人妇生子，本旧来传说。汉焦延寿《易林?坤之剥》已云：“南山大，盗我媚妾。”晋张华作《博物志》，说之甚详（见卷三《异兽》）。唐人或妒询名重，遂牵合以成此传。其曰“补江总”者，谓总为欧阳纥之友，又尝留养询，具知其本末，而未为作传，因补之也。31

这在故事溯源，故事层累，故事与历史交叉中考索了传奇小说的成因。经过对小说文献的深度稽考，鲁迅对文化源流了然于心，自可在《中国小说史略》中发挥创造的自由，从文献学中透视深层的文化学意义：“传言梁将欧阳纥略地至长乐，深入溪洞，其妻遂为白猿所掠，逮救归，已孕，周岁生一子，‘厥状肖焉'。纥后为陈武帝所杀，子询以江总收养成人，入唐有盛名，而貌类猕猴，忌者因此作传，云以补江总，是知假小说以施诬蔑之风，其由来亦颇古矣。”32此所谓“假小说以施诬蔑之风”是鲁迅有感而发，以今察古，透视自古及今某种创作动机上的诡计。它指的是民国初年的“黑幕小说”之风，包括林纾于1919年二三月间发表文言短篇小说《荆生》、《妖梦》，影射、丑诋、诅咒新文学运动者的作风。鲁迅1919年3月为准备在《新青年》上发表的小说《孔乙己》作《附记》说：“这是一篇很拙的小说，还是去年冬天做成的。那时的意思，单在描写社会上的或一种生活，请读者看看，并没有别的深意。但用活字排印了发表，却已在这时候，——便是忽然有人用了小说盛行人身攻击的时候。大抵著者走入暗路，每每能引读者的思想跟他堕落：以为小说是一种泼秽水的器具，里面糟蹋的是谁。这实在是一件极可叹可怜的事。所以我在此声明，免得发生猜度，害了读者的人格。”33古今的人情物理、文心艺性本有许多一脉相承之处，鲁迅这种以今察古、古今合观，讲究文献学与文化学相参证，为我们谈论文学研究的古今融贯，提供了独特的学理思路。

第三端：人文地理与历史精神。人的原始记忆与其乡土具有深刻的因缘，假如他出生于一个不忌讳读杂书的士大夫家庭，就可能对这块土地的山川人文的相关文献格外动心，这也是非常自然的事。鲁迅自小就关心采录乡邦文献，他以周作人的名义出版的《会稽郡故书杂集》序言中说：“作人幼时，尝见武威张澍所辑书，于凉土文献，撰集甚众。笃恭乡里，尚此之谓。而会稽故籍，零落至今，未闻后贤为之纲纪。乃创就所见书传，刺取遗篇，累为一帙。”此书广搜文献，钩稽校勘，于十余年间三易其稿，分出序目，考证作者，计得人物类书四种，即谢承《会稽先贤传》、虞预《会稽典录》、钟离岫《会稽后贤传记》、贺氏《会稽先贤像赞》，山川类书也有四种，即朱育《会稽土地记》、贺循《会稽记》、孔灵符《会稽记》、夏侯曾先《会稽地志》，分为八卷。应该注意到，对乡邦文献的重视，已成浙东学术的一个强劲的流脉。东汉袁康、吴平《越绝书》为滥觞，降至明清，继范氏天一阁藏书以方志、科举录最有特色之后，鄞县万斯同参修康熙《宁波府志》，李邺嗣及胡文学、全祖望先后辑成《甬上耆旧诗》四十卷及其续编一百二十卷34。宁波张寿镛于民国年间编纂《宁波经籍志》，并且刊行《四明丛书》八集一千一百余卷。在学理体例的阐发上，会稽章学诚著《方志略例》，总结前人编撰方志的得失，强调实地调查，注重乡邦文献，探讨修志义例和理论，自己也致力于多种方志的编纂。会稽李慈铭著作《拟修郡县志略例八则》及《乾隆绍兴府志校记》、《乾隆山阴县志校记》，所编《越中先贤祠目》为鲁迅所注意。鲁迅继之编有《绍兴八县乡人著作目录》，记载乡贤著作七十八种，此事与辑录《会稽郡故书杂集》相辅相成，成为浙东学术流脉上的一个亮点。

问题在于鲁迅辑录《会稽郡故书杂集》三辍其业，辗转成书，包含着一个从老学问中开发出新生机的思想深化过程。他自述：“中经游涉，又闻明哲之论，以为夸饰乡土，非大雅所尚，谢承、虞预且以是为讥于世。俯仰之间，遂辍其业。”也就是说，他曾经以世界意识压抑内心的乡土情缘，后经现实教训，体悟到须从乡邦文献中开发民族精神的血脉。他接着上面那段话说：“十年已后，归于会稽，禹、勾践之遗迹故在。士女敖嬉，睥睨而过，殆将无所眷念，曾何夸饰之云，而土风不加美。是故序述名德，著其贤能，记注陵泉，传其典实，……用遗邦人，庶几供其景行，不忘于故。”35他以乡邦文献追踪禹、勾践的精魂，从而开拓了人文地理与历史精神结合的学术文化方式。书中此类记载不少，记述大禹者有：

会稽山有禹井，去禹穴二十五步。谓禹穿凿，故因名之。（贺循《会稽记》）郡有禹穴。案《汉书?司马迁传》云：“上会稽，探禹穴。”又有禹井。

会稽山在县东南。其上，石状似覆釜。禹梦玄夷仓水使者，却倚覆釜之上是也。今禹庙在其下。秦始皇尝配食此庙。

永兴县东北九十里，有余山。传曰：“是涂山。”案《越书》：“禹娶于涂山。”涂山去山阴五十里。检其里数，似其处也。

禹葬茅山，有聚土平坛，人工所作，故谓之千人坛。（孔灵符《会稽记》）

政治之得失，发社会之蒙覆，振勇毅之精神”，就动用了乡邦文献中的这种资源，重提“于越故称无敌于天下，海岳精液，善生俊异，后先络驿，展其殊才；其民复存大禹卓苦勤劳之风，同勾践坚确慷慨之志，力作治生，绰然足以自理”36。心仪禹、勾践，阐扬古越实践、坚强、奋进精神以针砭国民懦弱性格，自此成为鲁迅学术文化的一条重要的精神线索。他多次探访会稽山下的禹陵、禹穴、禹庙，以金石学的方法作《会稽禹庙窆石考》。又作中国小说史，专门关注《古岳渎经》中禹治水而降伏神兽无支祁的传说：“禹理水，三至桐柏山，惊风走雷，石号木鸣，土伯拥川，天老肃兵，功不能兴。禹怒，召集百灵，授命夔龙，桐柏等山君长稽首请命，禹因囚鸿?氏，章商氏，兜卢氏，犁娄氏，乃获淮涡水神名无支祁……”进而考索这个“形若猿猴，缩鼻高额，青躯白首，金目雪牙，颈伸百尺，力逾九象，搏击腾踔疾奔，轻利倏忽”的无支祁，与《西游记》中孙悟空的关系37。在一般的小说史研究中的这种特殊注意，折射着鲁迅缠绕着乡邦情缘审视民族精神脉络的深刻情结。

鲁迅后期又把乡邦文献开发出来的历史精神引申到小说、杂文，对之进行立体性的多方位处理。他在《理水》中写了实践苦干的大禹：“我查了山泽的情形，征了百姓的意见，已经看透实情，打定主意，无论如何，非‘导'不可!”38同时他又梳理了大禹、墨子的精神承传系列，即所谓：“禹大圣也，而形劳天下也如此，使后世之墨子多以裘褐为衣，以为服，日夜不休，以自苦为极。曰，不能如此，非禹之道也，不足谓墨。”39从而写了《非攻》，描绘了那个反对以大凌小的战争，“摩顶放踵，利天下为之”的墨子形象。古越文化精神，为鲁迅终生用以自励，如果说他是新文化战士，那么具有他自身特点的，乃是“越风战士”。在他晚年，他还一再地提到明末王思任的话：“会稽乃报仇雪耻之乡，非藏垢纳污之地!”40此语中“会稽”二字，原文作“越”，鲁迅凭记忆随手拈来，反而说明已嵌入他的心中，终生弗忘。以至晚年言及曾遭当道者诬陷通缉事，还大义凛然地说：“‘会稽乃报仇雪耻之乡'，身为越人，未忘斯义。”41鲁迅是把乡邦文献的清理，与民族精神的探寻，自我意志的淬砺融为一体的，他以独特的学术文化方式给现代中国文化的总体结构，植入了古越精神的因子。

第四端：文史杂学与专门学问。浙东学术重于史，章学诚所谓“浙东史学，自宋元数百年来，历有渊源”，他倡言“六经皆史”，“言性命必究于史”42，从而把经学史学化了。鲁迅上承浙东学术流脉，对史学特别关注，他认为：“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。但如看野史和杂记，可更容易了然了，因为他们究竟不必太摆史官的架子。”并且进一步认为 “读史，就愈可以觉悟中国之改革不可缓了”。他还说：“我以为伏案还未功深的朋友，现在正不必埋头来啃线装书。倘其咿唔日久，对于旧书有些上瘾了，那么，倒不如去读史，尤其是宋朝明朝史，而且尤须是野史；或者看杂说。”这是因为“野史和杂说自然也免不了有讹传，挟恩怨，但看往事却可以较分明，因为它究竟不像正史那样地装腔作势”43。可以说，鲁迅在章学诚把经学史学化的基础上，进一步把史学野史化了，这符合他以四野之学消解四库之学的价值结构的思维方向。史学野化，自然也就敞开了通向杂学的精神通道。或者说，他幼年的杂学趣味使他的史学容易野化，这种精神通道是双向的。他曾经从远房叔祖周兆蓝（字玉田）处读到陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，最爱看有许多图的《花镜》。叔祖告诉他，“曾经有过一部绘图的《山海经》，画着人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物”，于是当长妈妈把他渴慕的绘图《山海经》购回，他就把此书当作“我最初得到，最为心爱的宝书”44。日后又曾抄录过陆羽《茶经》三卷，陆龟蒙《耒耜经》与《五木经》及花木谱录《说郛录要》。45杂学包含着童心童趣，最足以淡化和消解那种道貌岸然、拿腔摆谱的道学气。鲁迅后期把主要精力由小说转向杂文写作，自然与社会抗议、文明批评的时代需要相关，但也不能排除他的史学和杂学趣味的潜在作用。

史的地方化、野史化、杂学化，在一个会稽人士的手中，很容易指向古越精神和魏晋风流。鲁迅辑录的乡邦文献中，多有禹、勾践遗迹和魏晋人物的行踪。会稽山水名胜如稽山、禹迹亭、若耶溪与古越精神有联系，如兰亭、山阴道、鉴湖、剡中、天姥山，均有六朝人物，尤其是王谢家族子弟的游赏和吟咏。《世说新语?言语》篇记下王献之的话：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”

讲演讲得最入化境的，是谈论正始名士服药，竹林名士饮酒。这与鲁迅深研魏晋，长于杂学有关，尤其与他曾经学医而知晓药性，出身酒乡而了解酒趣脱不掉干系。正始名士如何晏是“空谈的祖师”和“吃药的祖师”，服用的“五石散”是一种毒药，服后毒性发作，须出外“行散”，这“行散”就不是一般步行之意。为预防发烧的皮肤擦伤，非穿宽大的衣服不可，所谓晋人轻裘缓带，宽衣而高逸，其不知是他们吃药的缘故。由于皮肤易破，只宜穿旧衣，不能常洗，就多虱子，“所以在文章上，虱子的地位很高，‘扪虱而谈'，当时竟传为美事”。这些知识自然与鲁迅读《三国志》、读《晋书》，尤其是读《世说新语》相关，但讲得如此活灵活现，妙趣横生，就不能不关涉到他知医晓药，读过隋代巢元方的《诸病源候论?寒食散发候》，又注意到唐人的《解寒食散方》一类杂书了。

关于竹林七贤之饮酒，鲁迅讲了阮籍、刘伶的一些有趣的掌故，并对他们的精神世界作了非常精辟的剖析。不过更值得注意的是对嵇康的评议，那里存在着他的专门之学，一种甚至几乎称得上具有他的专利权的学问。他在讲演中说，嵇康脾气很大，而且始终都是坏脾气，做不到阮籍式的“口不臧否人物”。嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说相反对。鲁迅尤其关注嵇康《与山巨源绝交书》中的“非汤武而薄周孔”，强调了嵇康思想的异端性，并且认为这与他的性命攸关：“非薄了汤武周孔，在现时代是不要紧的，但在当时却关系非小。汤武是以武定天下的；周公是辅成王的；孔子是祖述尧舜，而尧舜是禅让天下的。嵇康都说不好，那么，教司马懿篡位的时候，怎样办才是好呢?没有办法。在这一点上，嵇康于司马氏的办事上有了直接的影响，因此就非死不可了。”47

进一步追踪就可以发现，鲁迅于魏晋人物特别关注嵇康，固然由于他是一位带异端性的竹林名士，同是他又是一位已经迁徙、却不忘根本的会稽同乡。嵇康之姓，源于稽山的合字，如鲁迅辑录的《虞预晋书》“嵇康”条说：“康家本姓奚，会稽人。先自会稽迁于谯之?县，改为嵇氏，取‘稽'字之上，（加）山以为姓，盖以志其本也。”48因此，鲁迅对嵇康的姓氏原由，是很清楚的。鲁迅自1913年至1935年的二十余年间，校勘《嵇康集》十余次，用以校勘的刻本五种，参校书十余种，订其讹脱，存其本真，留下亲笔抄本三种，批校本五种，终成泽及后世的《嵇康集》十卷精校本。正由于鲁迅对嵇康下过一番如此精审的专门功夫，他才看透了嵇康的全部精神结构。他在讲演中列举嵇康《家诫》中对不满十岁的儿子的教训：

有一条是说长官处不可常去，亦不可住宿；官长送人们出来时，你不要在后面，因为恐怕将来官长惩办坏人时，你有暗中密告的嫌疑。又有一条是说宴饮时候有人争论，你可立刻走开，免得在旁批评，因为两者之间必有对与不对，不批评则不像样，一批评就总要是甲非乙，不免受一方见怪。还有人要你饮酒，即使不愿饮也不要坚决地推辞，必须和和气气的拿着杯子。我们就此看来，实在觉得很希奇：嵇康是那样高傲的人，而他教子就要他这样庸碌。因此我们知道，嵇康自己对于他自己的举动也是不满足的。

鲁迅是以透过皮相看本真的方法论，来实现他的“全人观”的；并且由此看到了嵇康性格的二重性，看到他生逢乱世不得已的行为和他的本态的差异。这一种具有非常穿透力的方法论，影响了他对陶渊明的考察，既看到“再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。代表平和的文章的人有陶潜。他的态度是随便饮酒，乞食，高兴的时候就谈论和作文章，无尤无怨。所以现在有人称他为‘田园诗人'，是个非常和平的田园诗人”；又看到“《陶集》里有《述酒》一篇，是说当时政治的。这样看来，可见他于世事也并没有遗忘和冷淡”。鲁迅由此建立他的文学批评的“全人观”，也为日后与朱光潜辩论陶渊明的评价张本。应该说，鲁迅 1907年作《文化偏至论》，称述西方19世纪末思潮，援引过尼采、斯蒂纳、叔本华、克尔凯郭尔、易卜生等人“神思宗之至新者”，使其精神结构具有世界思潮的开放视野，这一点是非常关键的。但他除了对其中的尼采、易卜生理解颇深之外，对其余诸人只不过作为思潮中人而涉及。对于鲁迅精神结构更具有内在意义的，是他对魏晋文章和嵇康的长期赏鉴及专门研究。我曾经在鲁迅文章中分析出“嵇康气”，这一点得到唐先生的肯定。鲁迅兼及文史杂学和专门研究的学术文化方式，不仅建构了学术，而且建构了他自身的精神和气质。

第五端：民俗智慧与美学趣味。在美学趣味中注入民俗智慧，这是鲁迅学术文化方式的独特贡献，其方向与四野之学消解四库之学的价值结构相一致。他有一篇奇文《门外文谈》，以夏夜门外谈天的方式表述一种所谓门外汉（“门外闲人”）的文学意见。以门外汉自居，就是不入古人的框套，也不入西方某些“文学概论”的框套，从而获得自主创造的自由。这种自主创造，就是打出一套民间的或民俗的牌。他认为：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。”49他甚至还作了这样的比喻：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉'作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。”50这一点大概是一些新文学运动者的共识，胡适就说过：

文学史上有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出于民间的。久而久之，文人学士受了民间文学的影响，采用这种新体裁来做他们的文艺作品。文人的参加自有他的好处：浅薄的内容变丰富了，幼稚的技术变高明了，平凡的意境变高超了。但文人把这种新体裁学到手之后，劣等的文人便来模仿；模仿的结果，往往学得了形式上的技术，而丢掉了创作的精神。天才堕落而为匠手，创作堕落而为机械。生气剥丧完了，只剩下一点小技巧，一堆烂书袋，一套烂调子!于是这种文学方式的命运便完结了，文学的生命又须另向民间去寻新方向发展了。51

胡、鲁比较，胡适之言相对公允周到，鲁迅之言另有深刻独到。首先鲁迅不是采取简单的二元对立思维模式，他看到了民间文学的复杂性：“平民所唱的山歌野曲，现在也有人写下来，以为是平民之音了，因为是老百姓所唱。但他们间接受古书的影响很大，他们对于乡下的绅士有田三千亩，佩服得不了，每每拿绅士的思想，做自己的思想，绅士们惯吟五言诗，七言诗；因此他们所唱的山歌野曲，大半也是五言或七言。这是就格律而言，还有构思取意，也是很陈腐的，不能称是真正的平民文学。”52他看到了不同社会阶层的文化是有区分的，但并非绝缘的。既有上层社会对下层社会的采风，又不能排除下层社会对上层社会的学样，二者之间的相互濡染，使我们即便推许民间文学，也存在一个精芜辨析的问题。

其次，鲁迅的独特处是不止于山歌野曲的民间文学层面，而是更为深刻地进入到融合着歌、舞、剧多重表演仪式的民俗伎艺原生形态。应该看到，多重表演仪式之原生形态的体验和阐释的可能性，远远地大于单纯的口语吟唱，因而更能逼近民间野性和血性的精髓。在这方面体现得最为充分的，是鲁迅对绍兴目连戏之穿插戏的喜爱及其具有异样光芒的记忆重读。《目连戏》的本事源于据说是西晋竺法护翻译的《佛说盂兰盆经》，敦煌石窟出土的《大目乾连冥间救母变文》等多种文献，说明目连救母故事已经在佛教寺院俗讲中广为流传，并与儒家的“孝为德之本”的观念相调适而通向民间。宋代孟元老《东京梦华录》于“中元节”条目中记载，北宋都城汴梁从七夕到七月十五日搬演《目连救母杂剧》，印卖《尊胜目连经》。至明万历年间郑之珍作《新编目连救母劝善戏文》三卷一百折，成为剧目中最长者之一 53。这类戏文记载佛陀十大弟子中以“神通第一”驰名的目连尊者，见其母堕入饿鬼道，向佛问拯救法，于每年七月十五日以百种供物供僧众，以救其母出地狱，是为盂兰盆节。值得注意的是鲁迅对这部连演几夜的戏并非全盘接受，而是略其主干、拾其枝叶，对目连救母的主干故事不甚留意，而高度评价那些撷取民间社会情态的枝节性穿插表演。取舍之间，贯穿着鲁迅所主张的运用脑髓、放出眼光、能挑选、有辨别的“拿来主义”。《门外文谈》说到目连戏：

这是真的农民和手业工人的作品，由他们闲中扮演。借目连的巡行来贯串许多故事，除《小尼姑下山》外，和刻本的《目连救母记》是完全不同的。其中有一段《武松打虎》，是甲乙两人，一强一弱，扮着戏玩。先是甲扮武松，乙扮老虎，被甲打得要命，乙埋怨他了，甲道：“你是老虎，不打，不是给你咬死了?”乙只得要求互换，却又被甲咬得要命，一说怨话，甲便道：“你是武松，不咬，不是给你打死了?”我想：比起希腊的伊索，俄国的梭罗古勃的寓言来，这是毫无逊色的。54

中国民间智慧真可谓异彩纷呈，它在本体论意义上成了中国灿烂辉煌的文学智慧的深厚而肥沃的土壤。即以武松打虎来说，《水浒传》景阳冈那一幕当然也汲取了民间智慧，写吊晴白额大虫拿人，只是一扑，一掀，一剪，就博得金圣叹拍案叫绝：“传闻赵松雪（孟?）好画马，晚更入妙，每欲构思，便于密室解衣踞地，先学为马，然后命笔。一日管夫人来，见赵宛然马也。今耐庵此文，想亦复解衣踞地，作一扑、一掀、一剪耶?东坡画雁诗云：野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态?我真不知耐庵何处有此一副虎食人方法在胸中也。圣叹于三千年中，独以才子许此一人，岂虚誉哉!”55此处所引关于赵孟?画马学马的民间传闻，与绍兴《目连戏》武松打虎的片段的相通之处，就是以民间幽默消解了名人的端庄和英雄的豪气，实际上揭示了一条通向浩瀚无垠的民间智慧和新鲜活泼的创造力的重要通道。

更深刻地联系着鲁迅的生命体验和文化个性的，是他介绍了绍兴目连戏中两个极具特色的鬼：无常和女吊。从鬼中体验生命，这是鲁迅的独特。也许是社会太黑暗，公理受戏弄吧，鲁迅说：“若问愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在阴间!”因此这种鬼体验，也牵涉着鲁迅对当时社会的“季世”感觉。无常鬼虽是阴间的勾魂使者，但“我至今还确凿记得，在故乡时候，和‘下等人'一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈……。”在鲁迅笔下，无常不但活泼而诙谐，单是那浑身雪白这一点，在红红绿绿的迎神赛会鬼物中就有“鹤立鸡群”之概。只要望见一顶白纸的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子，大家就都有些紧张，而且高兴起来了。鲁迅尤其突出他蹙眉握扇，鸭子浮水似地跳舞的一幕，他一上台就打一百零八个喷嚏，放一百零八个屁，然后自述履历。他因同情孤儿寡妇为庸医所误，暂放鬼魂还阳，受到阎王责罚后，随着目连号筒的悲音高唱不再通融了：“那怕你，铜墙铁壁!那怕你，皇亲国戚!”这无常并非佛教本有，鲁迅认为，他大概是中国人根据“人生无常”的话头所作的具象化创造。鲁迅不仅在回忆性散文《无常》中把他写得憨态可掬、诙趣荡漾，而且在《门外文谈》中以之和目连戏片断《武松打虎》并列，称赞他“何等有人情，又何等知过，何等守法，又何等果决，我们的文学家做得出来么?”56这是从文人创作与民间创作的比较中，衡量出其不可企及的创造性的。

女吊的创造更是充溢着民间的悲情力度和凄艳之美，这为鲁迅所激赏，以为绍兴目连戏“创造了一个带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”。冯雪峰回忆道：“当他写好《女吊》后，大约是（1936年）九月二十或二十一的晚间，我到他那里去，他从抽屉里拿出原稿来：‘我写好了一篇。就是我所说的绍兴的‘女吊'，似乎比前两篇强一点了。'我从头看下来，鲁迅先生却似乎特别满意其中关于女吊的描写，忽然伸手过来，寻出‘跳女吊'开场那段来，指了道：‘这以前不必看，从这里看起罢。'我首先感到高兴的是从文章中看出先生的体力恢复了。”57所谓“跳女吊”，就是这段描写：“自然先有悲凉的喇叭；少顷，门幕一掀，她出场了。大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台，内行人说：这是走了一个‘心'字。……她将披着的头发向后一抖，人这才看清了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。……她两