中西美学会通与对话的个案研究(1)

一、庄子美学自然观述略

中国古代美学一贯崇尚自然，以自然为美。自然审美意识深深地积淀在中华民族的文化心理结构之中，铸造了独具一格的自然审美观。追根溯源，这种自然审美观源于庄子，庄子思想的核心之一就是“自然”。司马迁在《史记·老子韩非列传》中指出：“老子所贵道，虚无，因应变化于无为，故著书辞称微妙难识。庄子散道德，放论，要亦归之自然。”概而言之，庄子美学的自然观主要表现如下：

首先，庄子极为推崇“天地之美”（自然美）。庄子说：“夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。”（《天道》）“天地有大美而不言”，“圣人者，原天地之美，而达万物之理”（《知北游》）。在此，庄子非常明确地指出了美存在于“天地”——大自然之中。庄子的这些看法，是要人通过对自然的观察而不是到某种超自然的神秘的精神世界或天国中去寻求美，这对后世中国美学和艺术的发展起了积极作用。然而，“天地”何以会有美呢？在庄子及其后学看来，因为“天地之美”体现了“道”的自然无为的根本特性。庄子站在泛神论的立场上，热烈赞颂了天地的自然无为，认为那生出万物的“道”就是自然而然地发生的。人如果懂得这个道理，“游心”于那自然无为地产生出万物的“道”，体验“道”的自然无为的本性，并以之作为人世生活的根本原则，一切纯任自然，不为利害得失而劳苦奔波，这样人世的生活也就像天地那样“有大美”，“备于天地之美”了。 其次，庄子特别崇尚“真”，至为喜爱不事人工雕饰的天然的美，深恶一切虚伪做作的东西。这里的“真”（真美、天然之美），主要是指人性、人情、人的心灵以及社会中存在的顺乎本性的美。庄子及其后学认为，人的一切活动都应该同人的生命的自然发展相一致，“不失其性命之情”（《骈拇》）。人自身的存在和发展是人类生存的最高目的，牺牲这一目的去追求其他外在的目的就是愚蠢的。所谓以自然无为为生活的准则，也就是以人的生命发展为生活的准则，决不让它牺牲于与之相反的其他任何外在目的。只有这样的一种生活才是自由的，从而也才是美的。《秋水》中说：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。故曰：无以人灭天，无以故灭命，无以得殉民，谨守而勿失，是谓反其真。”牛马生而有四足，可以自由自在地行走，这是牛马的自然本性。而人却要羁勒马首，贯穿牛鼻，控制牛马的活动，这就破坏了牛马的自然本性，破坏了美。人类的生活也应当纯任自然，不要人为地去破坏人的生命的自然发展，不要牺牲自己的自在自得的自由生活去求名求利。保持了自然本性，也就获得了个体人格的自由，获得了美。庄子还认为，顺应自然之所以是必要的，是由于只有顺应自然，不用外力去强行干预改变它，包括人在内的自然生命才能得到自由的发展。这些包含有尊重事物自身规律的意思。《渔父》曰：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。”这里强调的仍然是自然无为的思想，反对一切违背人的“性命之情”的虚假矫情的东西，要求无拘束地表现人“受于天”的真性情，主张“功成之美，无一其迹”。就社会关系中人的美来说，庄子及其后学认为只有自然无伪的真情感的表现才是美的。真纯不羁、率性而为始终是庄子所推崇的理想。对于儒者的虚伪矫情之处，《庄子》中曾有许多猛烈的批判，甚至尖刻地揭露“儒以诗礼发冢”（《外物》）的丑态。

庄子已经意识到了美是自然生命本身合规律的运动中所表现出来的自由，但规律并不是在任何情况下都是与自由相统一的。只有当规律发生的作用同人的目的相一致时，规律才与自由相统一，而规律与人的目的的一致，又是离不开人的能动作用的。庄子由于不懂得这一点，因此他在肯定美是规律与自由的统一时陷入了单纯顺应自然的宿命论的错误。但是，庄子从规律与自由的统一中去把握美的本质，是有重大意义的。

再次，庄子无限向往和极力追求无限之美、“大美”。《庄子》中充满着对无限之美和“大美”的赞颂。如“天地有大美而不言”（《知北游》），如被庄子描绘的“背若太山，翼若垂天之云，抟扶摇羊角而上者九万里。”（《逍遥游》）的大鹏的美，“其大蔽数千牛，契之百围，其高临山十仞而后有枝”（《人间世》的栎社树的美，以及他对大鲲大鹏的羡慕，对大海大树的神往，对“藐姑社之山”的“神人”以及“至人”的无限向往，等等。这些都生动地体现了庄子对事物自然本性的喜爱与神往之情。

二、康德美学自然观述略

西方美学传统不象中国那样重视自然美，除浪漫派之外，很少有人重视自然美，且多贬低自然美，如黑格尔。康德不重视自然美，但他很重视美的自然特性。 2.康德还指出：“美的艺术作品里的合目的性，尽管它也是有意图的，却须像似无意图的，这就是说，美的艺术须被看做是自然，尽管人们知道它是艺术。”[2](p1

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2)自然貌似艺术，是指在审美的眼光里，自然作为一个整体，看上去是自由的。而艺术貌似自然，是指它充满生机和活力，体现出自然界的必然法则，看上去浑然天成，无雕琢痕迹。艺术品虽然符合人工或理性的规则，却不见有人工做作的痕迹，看不见创作者的心灵活力受到过人工规则的束缚。因此，艺术又须体现出合规律的一面，使之看上去像似自然。“但艺术的作品像似自然是由于下列情况：固然这一作品能够成功的条件，使我们在它身上可以见到它完全符合着一切规则，却不见有一切死板固执的地方，这就是说，不露出一点人工的痕迹来，使人看到这些规则曾经悬在作者的心眼前，束缚了他的心灵活力。”[2](p1

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2)艺术作品要非常巧妙、自然而然地体现出自然规律。“艺术要看起来像自然，要在形式上合于自然，那就是说，艺术要合乎理性的规律；同时艺术又是自由的，不能受任何传统规律的束缚，因此它要像自然一样地自然，不应当有人为做作的痕迹。”[3](p10

5)艺术必须是艺术而不是自然，就是说艺术是人为的，是人工建构的，它有意图有目的，是遵循着艺术创造的规律制成的。可是它又趋向于自然，合于自然的形式，看不出艺术家的意图匠心，看不出人工的痕迹，就像自然一样，其目的是在无目的性中展示的，而不是赤裸裸地显现。艺术的这种双重特性，给我们带来了普遍的审美快感。它符合规律，又不受规律限制，它符合目的，又没有任何实际的功利目的。艺术是自由的，似没有意图与人工痕迹，却又暗含了这一切。这实际上就是无目的的合目的性，无规律的合规律性，要求艺术创造达到出神入化的境界。共2页: 1

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三、庄子与康德美学自然观比较

庄子和康德美学的自然观都有复杂多面的内涵，本文主要探讨它们在哪些方面和何种程度上相通。

1.庄子的自然观强调美既要体现物和人的自由本性，又要浑然天成，自然而然，不露人工雕饰的痕迹，要求的是一种合规律性、合目的性中的自然的自由。康德的自然观强调艺术既要像自然，自然也要像艺术。即是说艺术虽然是人为的，有意图的，是遵循艺术创作规律制成的，可是它又要合于自然的形式，看不出艺术家的意图匠心，看不出人工痕迹，好像自然本身就是那样一样。这与康德所说的无目的的合目的性、无规律的合规律性是一致的。

2.庄子与康德的自然观都强调美在于排除一切人工雕琢的痕迹和一切矫情伪饰的东西，而在自然中体现出合规律性与合目的性，顺乎自然事物和人类的自由本性，在自然而然、浑然天成中体现出事物和人类的自由。但庄子强调自然主要是从美的自然无为说的，主要强调美在真、天然、自然等方面表现出的自由性，而康德强调自然主要是从艺术要貌似自然和天才具有自然性这两方面说的。艺术貌似自然是说艺术的人为创造要合乎自然的自由本性，体现出艺术创作的合规律性，天才的自然性是说天才一方面是一种自然的禀赋，另一方面是一种自由自觉的创造。同时，庄子对自然性特别强调，在谈到艺术创造时也极力强调创作主体的自然状态和自然心境，就艺术创作主体心态方面来说是很有见地的。康德的自然观强调艺术要貌似自然，是说艺术创作主体创作的结果要酷似自然，不显出人工雕琢的痕迹。创作主体创作出的艺术品要在无目的性中体现出目的性，无规律性中体现出规律性，要自然而然地体现出创作主体的目的和意图，丝毫不露出人为的痕迹。总的来看，康德的自然观强调人为的创造，只不过要求这种创造显得是无目的无规律的，像自然而然的，不露出丝毫人为创造的痕迹。

3.从最后的落脚点来看，庄子的自然观强调的是自然美，是大自然中的“天地之美”、“天乐”、“天籁”等自由自在的美。当然，他也强调人为创造的艺术美，并强调这种艺术美必须是不露丝毫人为加工痕迹的，顺应了物和人的自由本性的。但从整体上看，庄子是强调自然美的，他认为自然美体现了真、朴素、天然等自然本性，顺应了自然本身的规律和自由。在自然美里，自然事物的自由本性未能受到损害而自然地表现出来。同时，这种自然事物的自在性也符合人的自由本性，未受到外在人为因素的限制与拘束。他认为自然美高于艺术美，特别是“天地之美”、“天乐”、“天籁”等自然美都是他极力推崇的美。当然，他也承认艺术美，在这点上，他同康德一样，认为艺术美中貌似自然的才是美的。康德的自然观强调的是艺术美，要求这种艺术美貌似自然。康德认为艺术美高于自然美，但艺术美也要追求自然美那样的自然而然的特性。

可见，庄子和康德的美学自然观都强调美的自由特性，都认识到了美应该体现主体自由，但庄子与康德对这种主体精神的认识角度、认识程度不同。庄子是通过对自然美的重视来反映他对主体精神的认识的，康德是通过对艺术美的重视来强调主体精神的。同是强调美的自然特性，庄子重视的是自然而然的没有见出主体实际创造的自然美，康德重视的是自然而然地体现了人的主体创造的艺术美，这是他们自然观的具体差别。

四、庄子与康德美学自然观异同的文化探源

庄子美学的自然观一方面反映了庄子对当时人为创造的艺术的粗制滥造的极端敌视与不满，另一方面也反映了中国传统观念中天人合

一、天与人、自然与人相融合、亲和的思想对庄子的深刻影响。庄子既对当时人为创造的艺术深感不满与失望，又对自然有一种本能的热爱与亲近，加之庄子所处的时代，人们对自己的主体创造能力和理性力量还没有足够的认识，故在庄子美学中最受重视的是“天地之美”、“天乐”、“天籁”等自然而然的自然美。

尽管庄子重视的不是人为创造的艺术美而是自然无为的自然美，但从庄子对这种自然美的重视仍可看出他对主体精神的重视。因为在他看来，人为创造的艺术未能体现出主体精神的自由，自然无为的自然美更合人的自由本性，体现了人的主体精神的自由自在。正如陈鼓应先生所说：“庄子的自然哲学则不然，他以人类为本位，并将生命价值灌注于外在自然，同时，复将外在自然点化而为艺术的世界。”[4](p66-

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7)“在庄子心目中，广大的自然乃是各种活泼生命的流行境域，自然本身，含藏着至美的价值。”[4](p

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7)“在庄子眼中，自然之美含藏着内在生命及其活泼之生机，它孕育万物，欣欣向荣，表现着无限的生意。”[4](p

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8)“他深爱这个自然世界，因而对它采取同情与观赏的态度。”[4](p

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8)可见，庄子的自然美充满着无限的生机和活力，是人类生命的投射，是主体精神的外化，庄子对自然美采取了一种同情的观赏态度。陈鼓应先生还指出：“庄子的‘自然’乃喻示着人性的自由伸展与人格的充分发展，不受任何外在力量的强制压缩或约束。”[4](p

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5)“‘无为’即是唤醒人们不要以一己的意欲强行施诸他人。”[4](p

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5)可见，庄子的自然美虽是自然无为的，但这正体现了庄子对现实中不自由的“有为”的抗议与反动，对自然中自由的“无为”的企渴。陈鼓应先生进一步指出：“庄子以艺术的心态，把人的主观情意投射到外物中去，使人和外物交感融合；以美学的感受，把主体的美感经验投射入外物中，将外在的物象主体化，从而使对立的主体和客体关系变成和谐的、交融的关系，从而也开扩了人的精神自由活动的领域。”[5](p2

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9)这正可以说明庄子对自然美的态度。自然美正是庄子自由精神的投射体、确证物。庄子在艺术美中看不到主体的自由创造精神，只有在这种自然无为的自然美中，他才能看到完美保存的没有欠缺的自由自在的人格和性情，看到人类自由自在的天性的自然伸展，因此他极为重视这种自然美。总的来看，庄子对主体的强调不是通过主体现实的能动创造来表现，而是通过主体精神外射于自然美来表现的。

康德强调艺术不是自然又要像自然，是为了调和当时古典主义与浪漫主义之间的艺术之争。浪漫主义主张艺术要复归于自然，反对人为雕琢，强调自由创造，强调感情表现，主张打破客观自然的形式，通过夸张、想象表现现实。古典主义则强调规范，强调艺术不能违背自然的形式，主张模仿古人。康德调和了这两方面的观点，既要求艺术形式上合于自然，合乎理性规范，同时又主张艺术是自由的，不应受人为规律的限制，要自然而然。

康德一方面受西方传统观念中自然与人相对立、敌对的思想的影响，对自然表现出了一种本能的疏远与不信任，西方对自然的觉醒是18世纪末19世纪初浪漫主义兴起以后的事，此前是机械、冷漠、与人对立的自然观；另一方面，康德所处的时代比庄子晚了二千多年，人类对自身主体能力的认识大大发展和加深了。康德所处的时代，资产阶级已经初步显示了其强大的力量，他们对人的主体创造精神有了较充分的认识，对自己的前途也充满了信心。在这样一个资产阶级正奋发图强的上升时期，康德当然也较充分地认识到了人的主体精神的伟大作用，对人的主体创造能力充满信心。因此，康德在谈到美的自然性时大力鼓吹的是人在艺术美的创造中应充分发挥人的主体创造精神，并使这种主体创造精神自然而然的显现。

康德同时又强调这种充分体现了人的主体创造精神的艺术美对主体创造精神的体现不能是直露的，而应该表现得不留痕迹、自然而然。这其实是康德对艺术美的创造主体提出的更高要求，要求他不但要在艺术美中体现出主体的创造精神，更要进一步发挥自己的主体创造精神并把这种主体精神表现得自然而然、不露痕迹。这里充分体现了康德对艺术美中主体创造精神的更高层次的理解与追求。

康德在高扬人的主体精神的同时，也注意到理性对自由的制约作用。康德无论是在讨论自由、游戏还是在讨论想象力时，都念念不忘自由要受到理性和规则的制约。康德在这里所讲的理性仍然是一种主体精神，从此我们亦可看出他对主体精神的重视。而庄子并未认识到“逍遥”、“游”和想象要受到理性的规范与制约。这是因为，尽管康德终生不懈地调和大陆理性派美学和英国经验派美学之间的矛盾，但康德实际上总是偏向理性一边，是一个典型的理性派。康德生活在18世纪，理性的巨大作用已为广大资产阶级学者清醒地认识到了，整个德国古典美学都特别重视理性，这一传统正肇始于康德。所以，理性在康德理论中占了特别重要的地位。对理性的重视与强调，正是康德重视主体精神的另一表现。而庄子生活的时代，理性的作用尚未像康德的时代那样得到足够的重视。虽然先秦儒家走的是一条重视理性、以理节情的理性之路，但庄子特立独行，对儒家那一套理性原则深恶痛绝，弃之如敝屣。庄子的生活，说到底，是一种纯任自然、顺物本性的感性生活。

【参考文献】

[1] 李泽厚，刘纲纪.中国美学史：先秦两汉编[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.

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