从第六代在国际电影节上获奖的情况来看，还远没法与第五代导演分庭抗争，虽然获奖不断，但很少能在戛纳、威尼斯、柏林三大国际主流电影节上获奖（只是最近王小帅的《十七岁的单车》获第51届柏林电影节评审团大奖银熊奖）。这种第六代不如（起码从影响上说）第五代的原因在黄式宪著《“第六代”被“命名”——中国影坛迎接新千禧春讯第一声》中被解释为（第六代）“没有形成令人振奋、众口皆碑的‘冲击波’，则显然是受到了世纪交替之秋，被学术界称之为一个深度和力度俱被解构的‘后文化时代’的总体语境所给予的制约”（不知道“后文化时代”是不是指一种与第五代相比不再复现的历史机遇） 。他们的意义还其行为本身以及制作模式突破了建国以来国家垄断生产电影的体制即独立制作，“为中国电影开辟出一条崭新而充满活力的革命路线” ，当然，独立电影的制作方式又或多或少地决定了这些第六代导演的片子成为“地下电影”的命运。不过，城市影像的表达也成为他们在电影风格上区别于第五代电影的重要标识。

三、“地下电影”浮现在90年代

“地下电影”是90年代才开始出现的一种电影事实，而且尤其是这几年，这些屡禁不止的“地下电影”似乎呈现出一股强大的诱惑力而在国外电影节与国内封杀市场之间游刃有余地上演着。有趣的是，“地下电影”纷纷在国外电影节上涌现出来，似乎与“电影国际化”和电影“走向世界”的主流叙述相吻合，可结果却是被排斥在主流叙述之外（似乎官方通过电影来形塑民族整合或装点门面的兴趣并不大，相比它们的违规行为来说，功不抵过） ，其被禁的原因，来自于这些影片在没有送交国家电影局审查或者在没有被通过的情况就送出国外参加比赛，从而不能获得在国内公映的权力。

对于成为“地下电影”的后果，有的导演似乎已经早有所料，如贾樟柯坦承，他本人在拍《站台》这部片子时，就已经知道《站台》不会获准在大陆上映，因为他在禁拍期还没有结束的情况下，《站台》已经拍摄制作完成了 ，可谓“罪上加罪”。而未经国家电影局审核私自送出国外评奖的情况并非没有处罚的先例，早在1993年就出现了所谓的“七君子事件” ，既然明知道不会获得公映的结果，他们为什么还要顶着违规前行呢？

这些电影人对海外电影市场的兴趣，与其说是他们怀抱民族复兴而伴随着一系列“走向世界”的豪情 ，不如说在90年代随着国内市场化的深化，“海外艺术电影的制片人与投资者开始瞩目于大陆这些生机勃勃的艺术家” 的结果。从内部看，随着中国由计划经济全面向市场经济的转轨，昔日被国家垄断的电影工业，已经不可能从国家那里获得更多的扶持，在越来越有限的国家电影资本的现实下，国家对于电影生产只能重点支持，而不可能全面承包。相比艺术电影、商业电影，主旋律影片更吸引着国家始终不渝的兴趣，再加上主旋律影片在市场面前的脆弱性（无法收回成本），更加强了国家对其投资的力度，似乎90年代的国家电影资本运作在市场经济的思维下很像一个大量生产为意识形态的国家利益服务的主旋律影片的垄断集团。在这样一个背景下，本来刚刚复兴的民族电影，突然失去国家扶持而成为抛向市场的商业大潮中的“孤儿”。这样就为海外资本投资大陆电影市场提供了历史的契机，同时也是一种“内在需要”（作为自负盈亏的制片厂除了完成国家定购的主旋律影片之外，还有大量闲置的时间和精力来自谋生路或创收，显然也需要资本的注入）。当然，相比昂贵的好莱坞制作，投资中国大陆电影要划算的多：充足的实景、廉价的演员和工作人员等条件，都是吸引欧洲资本、港台资本和少量的大陆民间资本的好选择。

从这一点上也可以看出，在全球化背景下，跨国资本在中国加入wto以前已经很顺利的进驻中国电影的“生产”市场，因此，弥漫在国内电影市场上的除了一些主旋律影片之外，另一种似乎司空见惯的现象却是“合拍片”（合资片）的出现。在一篇《今年（2001年）最值得期待的八部中国电影》 中，罗列的八部电影几乎全是合拍片。另外，不容忽视的是，相对电影工业“生产”的市场化运作，在消费渠道却保持计划经济的作风。虽然在1995年，中国大陆首次允许每年进口10部好莱坞大片，但却没有改革已经成为电影工业不可或缺的影院制度。从体制上来说，中国没有院线放映的机制，只有一个电影管理总局，下属十六个合法的电影制片厂，可谓是高度计划经济的产物（尽管它已经由国营转为了国有），电影的放映权以及电影的院线依然成为国家的垄断。这样，相比广阔的海外艺术电影市场，和日渐委琐的国内市场以及垄断的营销策略，呈现在这些体制内的合资片和“外资片”（全资片） 面前的，一边是海外的“阳关道”，另一边则是国内的“独木桥”。正是在这种放弃“独木桥”而闯“阳关道”的选择，使一些与国内没有资金关系（利益关系）的“外资片”往往（宿命和理所当然地）走向“地下电影”的命运，这在90年代中国电影图景中浮现了一幅“独特” 的电影之路。

如前面提到的第五代导演张艺谋 、陈凯歌、田壮壮的三部片子无一例外都是海外投资，而且都在当年的重要电影节上获奖。《蓝风筝》有香港和日本资金，以日本影片的名义参加国际电影节，获得第六届东京国际电影节最佳影片奖、最佳女演员奖和最佳导演奖；《霸王别姬》是香港汤臣公司出品，获当年戛纳金棕榈大奖；而《活着》投资方为香港年代公司，影片获戛纳评委会奖，演员葛尤也登上戛纳影帝的宝座。之后等待它们的就是打入中国著名禁片的行列 。这些影片与他们以前的片子有着本质的不同，以前的片子市场始终在国内，而现在由于海外资金的介入，电影市场已经由国内转向了国外，所以他们不用担心市场以及是否能在本地上演等问题，进而也不用在乎影片的主题是否照顾禁区，因为影片只要在国外电影节上获奖，就可以打开海外的艺术电影市场。影像本身似乎与中国的关系并不那么亲密，或许仅仅是一个镜中的中国影像。虽然他们都是体制内的导演，但也获得禁片的殊荣，似乎与独立制片人具有了相同的命运，这至少反映了中国电影人在本土和国际语境的尴尬遭遇。

而对于那些独立制片人来说，他们没有如同张艺谋影片拥有一个稳定的海外市场和持久国际的声誉的优越条件，而需要面对更多的尴尬和特殊境遇。最早进行独立制作的是张元，然后出现了何建军、王小帅、贾樟柯等人。一般来说，他们都要冒着背负债务的压力或在极其拮据的情况下拍摄第一部作品，显然残酷的现实似乎不可能允许他们进行多次尝试。王小帅的《冬春的日子》只花了10万，资金来自于几个朋友的拼凑，好像摄影师刘杰、演员刘小东都出了资；何建军的《邮差》花了70多万，主要来自于大部分是鹿特丹电影节和香港朋友赞助，并在欧洲完成后期制作的（因为其第一部作品《悬恋》曾在鹿特丹电影节上获奖）；贾樟柯的《小武》花了30多万，主要来自于香港的投资，他曾因《小山回家》获1996年香港独立短片及录像比赛故事片金奖。然后，这些作品在国际电影节上出现并获奖，从而他们就可以拥有充分的资金来继续自己“独立”制作的艺术生涯。等到王小帅拍摄《十七岁的单车》时就已经可以有300万的资金，而贾樟柯的《站台》也可以在法国资金和日本北野武事务所的投资下相对宽裕的环境下制作完成 。

“地下电影”作为一个特殊时期出现在90年代的中国电影表象当中，可以说它是全球化背景下国外资本渗透和国内市场越来越市场化运作的国家电影工业所垄断的电影放映市场下的怪胎。我曾粗略地查看了一下《电影审查暂行规定》 ，这个规定并不是严格的电影分级制度，而是国家实行电影审查制度的规定，即未经广播电影电视部的电影审查机构审查通过的电影片不得发行、放映、进口和出口。除确定了电影审查程序，在“第三章审查标准”中规定了电影中被禁止的内容，比如危害国家利益、煽动民族分裂、泄露国家利益、宣传淫秽暴力等，可是却往往在具体禁止内容的每一条最后加上一个模糊的条款，比如“第九条电影片禁止载有下列内容”的最后一款是“

（九）有国家规定禁止的其它内容的”；“第十条电影片中个别情节、语言或画面有下列内容的，应当删剪、修改”的最后一款是“

（六）其它应当删剪、修改的内容”，甚至“第二十四条已经取得《电影片公映许可证》的电影片，广播电影电视部在特殊情况下可以作出停止放映或者删剪的决定”。诸如这些“其它、应当、特殊情况”等不具有可操作性的词汇在电影审查规定中出现，可以说为电影审查笼罩上了浓重的行政命令和家长式管理的意味。而且，从最近公布的主管电影审查的委员名单 中，可以看出他们绝大部分是广电部和中宣部的官员，而直接参与电影生产的编剧、导演（如于彦夫、李前宽、杨在葆等也都是拍摄主旋律影片的导演）几乎没有，这样一个完全代表官方意味的“电影审查制度”不过是一种国家意识形态塑造的工具，而且因为其控制着电影放映的权力而成为钳制中国电影创作的颈瓶。虽然“地下电影”绝大部分不涉及审查规定的禁止内容，但因为其漠视审查程序存在本身已经自毁在国内获得放映权的前程。

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四、“地下电影”/“独立电影”/“第六代电影”

“地下电影”的市场诉求

由于“地下电影”都是小成本制作，一般来说，通过参加国际电影节得奖后进入欧洲艺术电影市场，就可以收回成本。所以说，“地下电影”的市场诉求并不在国内，这样他们就不用担心能否在国内放映的问题了。

不过，“地下电影”虽然不进入国内市场，但并意味着他们对中国观众失去兴趣。如上面所述，通过民间观影组织的推广和盗版的传播，无形中塑造了一个潜在的消费群体，主要是都市中的青年电影爱好者。因此，“地下电影”的导演非常清楚维护其艺术电影的品牌的意义。在北大西门外的everyday酒吧放映《十七岁的单车》后，有同学问：“既然拍摄电影的资金很紧张，为什么不先去拍商业片，等赚钱之后再拍艺术电影。”王小帅的回答是：“我害怕去拍商业片之后，你们不再来看我的电影了”，可见，“地下电影”的身份，已经成为这些导演被接受的品牌保证。另外，在一些影像店中，这些“地下电影”也往往与“王家卫电影”放置在一起出售，似乎“地下电影”的消费定位在一种都市中产阶级的趣味上，尽管这种消费还没有变成现实。

被指认为“独立电影”

如前面所述，在一些杂志和网络上，“地下电影”被表述为“独立电影”。 独立电影”与“地下电影”一样，也需要结合中国当下的语境做一次本土化的理解，否则从其本意上认识，似乎会出现一定的偏差。在国外，“独立电影”一词是相对于“主流电影”来说的，因为国外电影市场是开放的，所以这种主流电影是指商业电影开放的电影市场依靠的是财力与规模经营来垄断，而对于中国来说，大量的资金每年都投入做主旋律电影，而且中国有电影制作许可证的只有十六个电影制片厂，即使像紫禁城、艺玛这样的文化影视公司也必须绑上大电影制片厂才可以生产电影。由于年轻人很难在制片厂获得拍片的机会或不愿意妥协于“商业”操作 ，正如王小帅在不同场合下阐释自己如何走向独立制作的时候说，他在分配到福建制片厂之后，发现很难获得拍片的机会，他并不能向“第五代”导演那样获得国家对于艺术电影的支持。为了拍“自己的电影” ，他们就只好另谋出路了。在中国这样一个电影生产体系相对垄断的国家里（似乎国家并不允许私人注册成立电影公司），他们开创了利用海外投资或民间资本拍片并通过国外电影节回收电影成本的一种有中国特色的独立电影之路的可能，所以说，电影制作相对“独立”的出现，与90年代中国多元化制作电影的方式有很大关系。

在《音乐与表演》的创刊号“中国地下电影”专栏的主持人语中，可以找到主持人对于“地下电影”/“独立制片”的一种比喻性描述：“我们从核心向边区跑，而且是被迫的。那个核心正在坏死，像所有的心脏都正在坏死中一样。我们逃了出来，在边区找到一块坏死得不那么厉害的新地方，寄居下来，然后再逃向新边缘。时代追逐着我们，我们在时代的前方奔跑。——引自《玫瑰床榻》第234页” ，似乎这种成就“独立电影”的命名，不仅仅因为体制外制作电影的事实，而被表述为“边缘与中心”相对抗和逃离的叙述方式。“边缘与中心”的表达是与“体制内与体制外”的叙述相重合的，因为“体制”代表着官方，进而成为一种压制的力量，而“独立”于体制之外，就意味着或扮演着非体制/非官方/非禁锢的立场，进而代表着自由和颠覆体制的意思，当然，这种“独立于体制”在西方的语境中又成为一种反体制/反官方/反禁锢的修辞。所以说对于“独立电影”的命名，与90年代文化界出现的“王小波热”（“独立特性”的自由撰稿人）、“顾准热”、“陈寅恪热” 似乎具有某种同质性。

如果说“独立”是一种立场和姿态的话（张献民语） ，那么“独立电影”显然是一种行动的存在。大部分“独立电影”都获得“地下电影”的命运，已经充分说明所谓“独立电影”的“独立性”不是绝对的独立于体制（对于电影来说似乎这是不可能的事情），而仅仅是独立于国内的官方体制，同时又不得不回归于西方的艺术电影体制与国际市场。

“地下电影”与“第六代”电影

在纽约林肯艺术中心举办的“城市的一代:中国电影正在转变” 的电影节上的“宣传册”中说“如果说中国大陆第五代(张艺谋、陈凯歌、田壮壮) 属于农村，那么比他们年轻的一代导演们则把镜头指向了城市生活——我们称他们为‘城市内的一代’”，可以看出，“地下电影”成为了区别于第五代的“他者”，而这种叙述不仅来自于国内外学者的认同，也隐含在“第六代”的命名当中。

谁是“第六代”？！ ，“第六代”是一个“空洞的能指”（戴锦华语） ，还是一种约定俗成的称谓 ？对此还要从电影的断代叙述说起。关于电影断代的叙述开始于第五代的命名，进而向前推出第

一、

二、

三、四代，而后又延续成“第六代”，这种“对于二十世纪六代导演的谱系描述对象绝非生理年龄组合，而是由社会时空所建构的文化精神集团” 。或许由于二十世纪中国历史文化更迭与变迁过于频繁，为每一代导演提供了不同的历史境遇，进而影响到他们把握周身的历史和个人审美经验的差异，进而造就或成就了他们各自的“意义”表达，可是以发起于“第五代”命名的电影断代叙事，对于之前的导演不会产生一种代际的考虑和自觉地追求，而“第五代”之后的导演，却需要面对一种先天地塑造成的断代电影史的叙事的焦虑。

正如美国文学理论家哈罗德·布鲁姆在其《影响的焦虑》一书，指出后代的诗人在面对诗歌史上几乎不可怀疑的经典大师与文本即“父亲”时，便不能自抑地在受到“父亲”恩惠的同时也“产生一种负债之焦虑” ，并在这种焦虑下从事一种弗洛伊德意义（俄狄浦斯和拉伊俄斯情结）上的误读式（布鲁姆提出了六种修正比即误读方式）创作，“第六代”也将面临这样的问题。因为以“第五代”为代表的电影创作群体或流派，无论对于中国电影美学还是提高中国电影在国际上的地位都功不可磨或者说其经典的历史地位已经盖棺定论，它像一座可见的高山矗立在80年代的中国电影史上，对于电影学院80年代中后期毕业的学生（“第六代”）来说将无形中承担这种“焦虑”。正如第六代导演的代表性人物张元这样说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。” 用“寓言故事”来概括“第五代”的主体与其说是对第五代的“阅读”（误读？）之后的理解，不如说是确立“我”关注“身边的事”这一第六代普遍强调的个体性（个人性的叙述）、当下性（如贾樟柯尤为强调当下的中国是什么）的指认。

这种焦虑感可以从两个事例中看出，在一篇署名北京电影学院85级全体的《中国电影的后黄土地现象》的文章中，这些身处第五代之后的年轻人尖锐地指出：“第五代的‘文化感’牌乡土寓言已成为中国电影的重负。屡屡获奖更加重了包袱，使国人难以弄清究竟如何拍电影” ，似乎第五代已经使中国电影走到了穷途末路的地步，历史需要他们来为中国电影鸣锣开道了；记得在看管虎拍于1995年由内蒙古制片厂出品的处女作《头发乱了》时，位于影片标题的右下角竟然打出了“八七”的字样，似乎意味着“八七级”也作为一个如同以“八二级”毕业生为创作群体的第五代而登场。在如此的宣告与自觉的模仿中，其“良苦的用心与鲜明的代群意识只有心心相印者方可体味” 。

显然，如果仅仅凭着他们的一厢情愿还不能使其获得一种命名，90年代初电影理论界已经有许多学者对他们这些第五代之后的青年导演的创作采用“第六代”的命名了。当然，也有一些学者以第六代不能与第五代在电影艺术成就上相类比以及第六代并不具有群体创作倾向的理由，反对此种命名 。不过，无论支持也罢，反对也好，关于第六代的命名更多地是延续了以第五代确立关于中国电影史断代的叙事。因此，在言说第六代时，往往把第五代作为一种潜在的参照系，似乎因为与第五代的不一样/差异从而塑造了第六代电影的种种特征，甚至因为第六代的出现，而形成了一种“颠覆”第五代的力量 。比如学者杨远婴在《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》一文中这样总结第六代的特征：“他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照：第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话；第五代呈现农业中国，第六代呈现城市中国；第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事。” 所以说，“第六代”的命名成为了断代叙事中一种廉价的顺延。

值得注意的是，在黄式宪著《“第六代”被“命名”——中国影坛迎接新千禧春讯第一声》一文中把1999年在北京西郊举行的“青年电影作品研讨会”与1980年3月在北京“东方饭店会议”和1989年9月北京“西山会议”（冠名为“中国新电影研讨会”）相并列，因为后两个会议分别确立了作为“迟到的花朵”的第四代导演和“横空出世”的第五代导演的命名，所以，这次西郊会议便成为了“第六代”的命名会而将被载入史册。暂且不管这种顺畅的第四代、第五代和第六代被命名的历史叙述是否具有学术史上的意义，无容质疑的是，“第六代”/新生代/青年导演已经作为一个群体成为对于中国电影史上的现象的命名。不过，在这些分析“第六代”的文章中，似乎还是存在着对“第六代”的不同理解。有人把第六代再依据出生的年代，区分为60/70年代不同的创作群体，并用“漂泊”/“皈依”作为他们主题的变奏，因为前者以张元、王小帅为代表多以边缘地姿态在体制外拍电影所以“漂泊”；而后者以张扬、施润久为代表一般在体制内制作电影所以“皈依” （可是路学长出生在60年代却在体制内拍片，贾樟柯属于70年代却在体制外生产电影）；而有人则把张扬、施润久、路学长称为新生代导演（其大哥是“第五代”，二哥是“第六代”），因为他们受惠于北影厂以低成本让年轻导演拍“新主流电影”的政策，而且从年龄来说，他们又在第六代之后（该文中把与“新生代”同龄的贾樟柯看作他们的“另类”，由此推出“新生代”的命名还是以年龄作为界限的） 。如果联系90年代末期文化图景中在文学界有过“六十年代”、“七十年代”作家划分，而且以“断裂”事件 确立了他们的文学姿态和主张，这种区分似乎也被一些人延续到对一些电影导演群体的命名上，显然，这样一种方便而明了的命名方式并不能为我们理解青年导演的创作提供清晰的线索，反而使事情变得更复杂，如上面对第六代的再划分或从第六代中分离出“新生代”，然后对其创作主题进行剥离，其背后的依据恐怕不是因为年龄的原因，而是体制外与体制内制作电影而带来的微妙地差别。与其严格划分体制外与内制作电影的差异，不如对产生在同一时空中体制内外制作电影可以并置的现象所张显出来的制作环境的变迁做出一定的分析，或许后者更能说明大的历史背景的变化。也就是说“独立电影”的出现似乎为中国电影注入了新的生机。

五、“地下电影”：“中国电影”的一种国际化策略

属于“地下电影”的这些影片都或多或少地在国外获奖，容易让人们怀疑它们是专门为国外电影节量身定作的，正像有人指责张艺谋的电影迎合外国人准确地说是外国评委的嗜好而故意设计或杜撰了许多带有“中国风格”的风俗与视觉景象的一样 ，尽管有的导演一再强调自己的电影是拍给中国人看的 ，对于“电影拍给谁看的”这样一个带有民族主义情绪的或者个人化的命题，似乎在“电影作为一种工业化的产业”这个特定的语境或客观事实中讨论并没有多大的意义。电影呈现在“电影节”（主要是欧洲电影节，固然在中国和东亚也有一些国际电影节，但无论从知名度/权威性/中心性地位 来说，显然都无法与西方/欧洲这样一个电影强势文化相媲美）上本身就是电影工业中很重要的一环，正如张艺谋所说“去电影节就像赴庙会似的……说得动听一点是文化交流，说得通俗一点，就是一个物质交流会” ，确实“电影节”为电影尤其是民族电影提供了一种展示和进入国际市场的机会与可能。这里不能不指出的是，国际电影节的诞生在某种程度上是为了抗衡好莱坞电影工业而出现的产物，这也就是为什么国际知名的电影节大多存在于欧洲（如戛纳、威尼斯、柏林三大国际电影节）而在电影工业体系相对强大的美国却没有出现（其奥斯卡严格来说只不过是一种国家电影节）的重要原因。与好莱坞商业电影相对应的是欧洲的艺术电影传统，而国际电影节就是进入欧洲艺术电影市场的重要入场券。所以说，这些国际电影节固然保留着西方相对东方的某种话语霸权的色彩，但同时也是对好莱坞电影这种强势文化的一种抗衡或逃避的策略，它为欧洲艺术电影以及其它地区的电影提供了一个展示的机会和可能。

正如上面所说，除了美国的好莱坞电影不用担心其市场份额外（不用依靠电影节的名声凭着自身的宣传攻势就可以打入国际市场也就是展开全球化的销售），其它国家的电影如果想打入国际市场（所谓“国际”是指排除自身即本国之外的其它区域，它在“本国即特殊性的民族”/“国际即想象中的具有普遍性的民族集合”的叙述结构中才是有效的），似乎依靠国际电影节而产生的巨大的宣传效应要比采用其它的宣传形式有效和节约的多。如果国内市场不是很理想的话（尤其对于一些受到好莱坞电影冲击与积压下的民族电影工业来说，留给本国电影市场的份额已经很少了），那么诉求“国际电影节”即电影的国际化策略就不仅仅是一个涉及到民族尊严或迎合外国人的口味的问题了，更重要地是这成为了一种民族电影的出路与存在方式之一。因此，走进国际电影节就是国际化的第一步。

当然，形塑“民族电影”本身，也是一种诉求电影国际化的潜在的表达，或者说创作“民族电影”也成为使之得到国际认同的策略之一。在国际电影节上，作为影片重要标识之一就是“国度和民族”的身份，即使在贾樟柯《站台》的宣传海报上写着“贾樟柯作品”的字样而不是中国某个制片厂的时候，并不能摆脱在国际电影节上对于该作品属于“中国电影”的命名，或者说这种体制外制作影片的事实固然没有获得“中国电影”的合法身份而作为“非中国电影”处理，却恰恰成为一种“反中国（官方或被官方压制）的电影”的在场。对于那些非好莱坞电影体系也非欧洲艺术电影体系来说的其他电影，一种国家与民族身份的认同与确认似乎显得更为重要，因此，诸如韩国电影、日本电影、越南电影、伊朗电影、中国电影（有时候也通称为亚洲电影）便成为一种似乎超离了电影艺术本身之外的对于电影的一种身份的标注。当然，这种“民族电影”的命名不存在于美国，也很少在欧洲出现，而成为在国际背景下对于除美国/欧洲之外的其他地区的电影的专利。“民族电影”的命名或许可以看成是一种文化的殖民现象，不过，这也是电影走向国际化的重要方式，也就是说保持浓郁的民族特性是电影在国际上获得成功的关键因素。相反如果采取简单地接近符合国际口味的策略，至少从三个方面来看是失策的，“首先，这样做会破坏自我表现的真实性所作出的承诺，使获得国际认同的愿望南辕北辙；其次，如果我们根植于弱势文化，我们把握标准和达到标准的可能性便不会很大；最后，要具有主流文化的影片制作技术，要使其摹仿能力让人拍手叫好，确为一件罕事” 。事实上，从全球化的语境中，进行一种本土化面貌的展示，而少去考虑如何迎合外国人的口味，或许制作出来的电影会有更大的魅力。这也成为“第五代”或第五代之后的中国电影走向国际化的策略，只是它们分别采取了塑造不同中国景象的努力。

张艺谋的《红高粱》在柏林电影节获奖对于中国电影界来说，并不仅仅意味着伴随80年代出现的“走向世界（西方？！）”的民族自强的实现，更是“中国电影”作为一种异域风景呈现在西方世界的面前的开始。此后不管是“第五代”、“独立电影”、“地下电影”都在“中国电影”的命名下进入海外电影市场。这里的“中国电影”不等同于“中国的”电影，或者说“中国电影”更是一种西方视阈中的对于“中国的”电影的一种“东方主义”式的命名。如果从“现代民族国家”的立场上说，“中国电影”是一种国别电影的称呼，即在全球化语境下与其它民族国家“差异性”的一种“特定”所指 。所谓“特定”说明此命名并非来自国家内部的“一厢情愿”，其主体性的确定来自于“他者”即西方镜像的指认与询唤。在“全球化”和跨国资本的运作下，“国别电影”的生产已经被打破（正是在这种意义上，独立制片人因为非体制内的制作而获得了一种“自由”的命名）。显然，“中国电影”并不是“中国的”电影的全部，而仅仅是获得西方认同的即在国外电影节上浮现出来的来自“中国的”电影。90年代的中国大陆优秀导演几乎都在国外资金的引诱下继续着自己的拍片行动，而影像的本土化一再复现着古老东方的想象，“围绕在他们所展开的‘后殖民’文化情境的讨论，是９０年代大陆知识界的重要话题之一” 。从《站台》在法国的海报上出现***本关键字已替换***头像和一个倒置的红旗的形象，其图像本身所表达的含义是显而易见的。正如在法国影评人米歇尔评论《小武》的文章《另一种视线中的小偷》中说“想来寻找异国情调的西方游客最好趁早离开：这里没有东方的丝绸，没有娇艳的小妾，也没有***本关键字已替换***时代的红色海洋——这里没有打着揭露的幌子来乘机展览那些动人诱饵的任何东西” ，恰恰是这种“没有”而获得了“后***本关键字已替换***之后的中国”的指认。可以说，这种“国际身份”的获得扭曲了影片本身的艺术表达。

昔日“走向世界”的民族尊严的想象，被迫沦为西方指认的一种“国际身份”。从那些体制外制作电影的导演在极其低廉的制片环境下开始创作，到取得一个认同的“中国电影”的“国际身体”，在债务的压力下还要背负第五代导演所映现下来的一种“负债之焦虑” 。而得到获奖的原因，往往作品的政治因素大于艺术因素，或者说“他们”成为区别于“第五代”电影的“他者”而确立“中国电影”的谱系。一般出去参加评奖的片子都没有通过国家电影局的正式审查，大多凭着国外投资方的关系运出国门参加电影节，固然担心审查通不过不能参赛（其实有外国投资方的运作很难不参赛），但更担心审查通过之后而以中国政府选派的身份来参赛，其“钦定”的身份反而会降低影片本身的价值以及获奖的概率，这显然是制作人和投资人都不愿意见到的结果，所以往往影片都避过电影局而或许是装作偷偷参赛的样子，这样它们就可以名正言顺地获得“地下电影”的称呼而登上评奖的舞台。有趣的是，对于他们来说彼时不得已而为之的“地下”拍片的行为，却成为此时突破政治背景/意识形态的镜框的合法标识，或许这是一种难以逃脱的宿命。

这样一种双方互动的过程，对于这些独立制片人来说并不需要施展什么花招就可以轻松达到目的。但是我想他们内心的另一面应该是很痛苦的，因为他们独立的艺术表达实际上并没有得到承认，他们看似荣耀的成绩在很大程度上来自于国内的那份“黑名单”以及“禁片”的称呼，他们被存在于西方与中国之间的意识形态的差异所利用，这不能不说是一种悲哀的事情。事实上平心而论，从片子的内容以及表达上来看他们拍摄的影片本身很少涉及政治、意识形态方面的内容，而更多地是一种私人化和个性化的表达（逃避宏大话语的欢畅），所谓的政治反抗，意识形态的斗争更是无从说起。因为经过几十年的“统一”（宏大的话语叙事）的叙述之后，逃脱坚冰的他们所愿意做的恰恰是淡化或避开意识形态，而努力挣扎出属于自己的私人表达，或者准确地说，他们的理想根本不是“反专制的斗士”，而更想做中国“作者电影”的践行者 。

应该清楚地看到，西方对中国政治与意识形态内容的趣味与消费成为90年代一部分中国艺术家生存的基本前提（不仅仅对于电影，还包括先锋美术、波谱艺术、女性艺术、艳俗艺术、观念艺术 等其它艺术行为）。可以说，获取“国际身份”的核心是一个游戏的权力中心问题，因为此时的中国已不再是80年代以理想主义批判为本位的中国，政治题材本身的商业化已使这些反思历史的影片本身成为一种商业行为，也就是说，导演的选题很可能不是出于政治思想和批判意识，而是出于一种市场行为。似乎90年代的西方社会需要一种他们感兴趣的政治意识，而这种需要基本上是一种冷战或后冷战时期的意识形态和文化战略方面的趣味 。在权力泛化、利益混杂的当今国际社会，在中国被迅速卷入全球化进程中，什么是“西方”而什么又被称之为“东方”、“亚洲”抑或“中国”，以及对于中国电影在国际电影市场中所扮演的角色都是很值得思考的问题。在游戏与被游戏，在国际与本土，在反思的沉重与商业的经营之间，似乎留给我们一种独特的镜中风景。

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