浅谈现代汉语思维的中国当代文学

内容提要：中国现当代文学是以现代汉语为基础的新的文学形态，一现代汉语思维的特殊性决定了现当代文学的内涵和走向。现代汉语思维的特殊性主要表现为革命性和日常性上，这两点特性不约而同地选择了现实主义作为其宣泄的载体。中国当代文学确立社会主义现实主义的一体化有其内在的必然性，体现了当代文学的组织性与合目的性;由此带来当代文学的主体置换问题，在文学创作中则表现为现实主义的意义建构问题。中国当代文学经历了一个从意义错位到放逐意义再到重建意义的漫长过程。

中国当代文学史是一门年轻的学科，也是一门影响广泛的学科。在现行的大学学科体制中，中国当代文学与中国现代文学合并在一起，称之为“中国现当代文学”。它其实告诉人们，这两个专业具有内在的一致性。它们研究的对象都是以现代汉语为基础的文学。在19世纪末期，闭锁的中国开始迈出了中国现代化的艰难一步。其中一个突出变化就是兴办现代报刊，这些现代报刊以城市市民为主要读者对象，基本采用白话文或文白夹杂的语言，以白话文为主要叙述语言的文学作品逐渐在这些报刊中占据更多的版面，这类文学作品可以视为以现代汉语为基础的文学形态的雏型。但标志着一个新的文学时代的诞生，却是自觉提出文学革命的“五四”新文化运动，“五四”文学革命的一个重要措施就是在语言上断然与传统划清界限，强调新文学是以白话文进行写作，坚决反对传统文学的文言文写作。白话文即现代汉语的起点，它孕育了中国现代文学的新生命，而中国现当代文学近一百年的发展和实践，一个重要的功绩则是催熟了现代汉语，使现代汉语逐渐规范化和经典化。现代汉语的叙述特点、审美特点和它与现实的密切关系，决定了中国现当代文学的整体性和延续性，也先天地注定了当代文学发展的走向和局限。

从现代汉语的角度来对待中国当代文学，并不是单纯地在当代文学史研究中引入语言学的方法，而是想通过分析现代汉语生成的历史背景所带来的现代汉语思维的特殊性，进而分析这种特殊性对现当代文学的内涵和形态所造成的影响。我把中国现当代文学定义为现代汉语文学，显然这里的现代汉语是特指一种书面语，是对应古代文学的书面语一文言文而言的。其关系完全是一种否定性革命关系，而不是渐进的改良关系，因此现当代文学与中国古代文学的关系基本上是一种断裂的状态，二者之间缺乏美丽圆润的过渡，中国古代文学积累起来的审美经验要移植到现当代文学之中来出现了严重的“水土不服”，但这种移植在中国现当代文学近百年来的过程中从来没有间断过。中国古代文学的审美经验是中国当代文学最具本土性的、最具原创性的精神资源，当代文学发展到今天，应该认真总结经验，更好地开发我们独有的精神资源。为了更好地开发古代文学的精神资源，就应该从二者断裂的根源总结起，根源就在于现代汉语对文言文的彻底否定。这也是本文从现代汉语思维人手来讨论中国当代文学的基本理由。

一 现代汉语的革命性和日常性

作为一种新的文学体系，现当代文学相对于古代文学当然不仅仅是语言形态的改变，而是在于语言形态的改变所带来的思维方式的改变。现当代文学是以现代汉语思维为逻辑关系的新的文学体系。现代汉语取代文言文，成为一种新的书面语言，首先是中国现代化运动进程中的启蒙运动的需要。胡适、陈独秀等人以《新青年》为阵地开展一场思想革命，而这场思想革命则是以语言革命为先导的。胡适在其《文学改良刍议》中提出的“八事”，其中有“五事”是纯语言问题，一句话，就是要以白话代替文言，要。有什么话，说什么话;话怎么说，就怎么写”。白话是指当时人们日常生活中的口语，因为只有采取日常生活中的白话，才能让思想革命落到实处，让广大的民众能够接受。 “五四”新文化的先驱们反复强调，文言文是死去的文字，必须摈弃不用，而白话则是活的语言。其实，说文言文是死去的文字并不完全符合当时的情景，文言文在当时是通行的书面语言，在传统社会里，它还是活得有滋有味的。如果依胡适的极端主张，还很难看出文言文与白话文谁优谁劣。胡适就说过，要把《丁文江传》改为《丁文江的传》，这样才是彻底的白话文。若真要按这种思路进行文学革命，恐怕白话文是难以战胜文言文的。但文言文只对传统社会有效，它无法处理一个新社会新时代的思想和文化，“五四”新文化的先驱们不得不合弃文言文，而选定白话作为启蒙的语言工具，于是一种活在引车卖浆之流口中的语言登上了大雅之堂。这就决定了现代汉语思维的两大特点：一是它的日常性，一是它的革命性。现代汉语革命性的思想资源并不是当时的白话所固有的，它主要来自西方近现代文化。“五四”新文化运动的先驱们多半都有出国留学的经历，他们在国外直接受到西方现代化思想的熏陶，并以西方现代化为参照，重新思考中国的社会问题。通过翻译和介绍，“五四”新文化运动的先驱们就将西方的思维方式、逻辑关系和语法关系注入到白话文中，奠定了现代汉语的革命性思维。高玉在研究现代汉语与现代文学的关系时注意到思想革命与语言变革具有密不可分的关系，他说：“思想革命对五四新文学运动绝对是重要的，而思想革命并不像五四先驱者们所理解的是独立于语言之外的理论上可以独立运行的运动，它和语言运动是紧密结合在一起的，并没有语言之外的思想革命。”反过来说，现代汉语从它诞生日起，就不仅仅是一种日常生活的交流工具，而是承担着革命性的思想任务。“五四”新文化的先驱们以现代汉语建构起新的文学时，必然采取的是宏大叙事，现代汉语的革命性思维在宏大叙事中得到充分的展开。另一方面，现代汉语的日常性思维又将现代文学与现实生活紧紧地铆在了一起，生成了一种日常生活叙事。宏大叙事与日常生活叙事交织在一起，共同构成了现当代文学绚烂多彩的风景，而这一切，我们都可以从现代汉语的思维特征上找到本源。

对于现代汉语思维的革命性和日常性的根本特征，海外的汉学家也许是“旁观者清”的缘故看得比较清楚。夏志清在其《中国现代小说史》中把“五四”叙事传统的核心观念明确地表述为“感时忧国”精神。认为“感时忧国”精神是因为知识分子感于“中华民族被精神上的疾病苦苦折磨，因而不能发奋图强，也不能改变它自身所具有的种种不人道的社会现实”而产生的 “爱国热情”。而这种“感时忧国”精神让中国现代文学从一开始就负载着中国现代化运动的重负。夏志清、李欧梵等一些海外学者将这种文学叙事称之为“五四” 和左翼的宏大叙事，或称之为革命叙事，或称之为启蒙叙事。而中国内地的现当代文学史基本上是以这种革命叙事或启蒙叙事建构起来的。他们提出了另一种中国现代文学史的思路，认为在中国现代文学中存在着一种日常生活叙事，挖掘出代表着日常生活叙事的张爱玲、钱钟书、沈从文等作家的资源，并勾画出一张中国现代文学的新地图。这张新地图无疑把一些被遮蔽的历史显露出来，但由此颠覆以革命叙事或启蒙叙事为主线的现代文学史，又可能会导致另一种历史的遮蔽。事实上，不应该将革命叙事或启蒙叙事与日常生活叙事看成是截然对立的两种叙事，它们恰好是现代汉语思维的两种表现形态，是一张面孔的两种表情，会同时存在于一个作家的写作之中，不过在有些作家那里，启蒙叙事处于显性的状态，日常生活叙事处于隐性的状态;而在有些作家那里正相反。进入到当代文学阶段，革命叙事或启蒙叙事被赋予唯一正统地位，日常生活叙事受到严重的打压，但它仍以潜在的方式存在于作家的创作之中，或者在政治气候比较宽松的时候，展示自己的风采。20世纪80年代以后，由于政治环境的大改变，日常生活叙事得到显性的发展。这也得益于文学理论的推进。特别是海外学者关于文学史建构的理论的影响。使现代文学中一直被遮蔽的日常生活叙事显露出来，并成为作家们寻求创新和突破的重要参照对象。于是启蒙叙事和日常生活叙事就像是两辆并驾齐驱的马车，共同获得充分驰骋的自由天地。无论是启蒙叙事，还是日常生活叙事，现代汉语思维这两种内在的叙事在新的文化气候中都结出了新的果实。

二 现实主义文学的主潮

现代汉语思维的革命性和日常性都不约而同地选择了现实主义文学作为宣泄的载体。

现实主义文学不仅是反映现实生活的文学，而且也是最适宜进行启蒙的文学，因为启蒙是面对现实的启蒙，如果文学缺乏现实的内容，启蒙就变成虚空的启蒙，不可能打动现实中的民众。现代文学初期，文学研究会与创造社分别代表着“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”的两种主张。文学研究会的“为人生而艺术”直接呼应着“五四”新文化运动的启蒙思想，采用的是现实主义的创作方法，生活在“人间”，感受着国家、社会和人民的苦难。创造社尽管强调艺术的激情，大举浪漫主义的大旗，但在启蒙和救亡的大的语境下，他们很快就转向了革命文学，创造社的代表性人物成仿吾反省说：“我们自己知道我们是社会的一个分子，我们知道我们在热爱人类——绝不论他们的美恶妍丑。我们以前是不是把人类忘记了”。创造社的同仁们就以现实主义的叙事来表达他们的浪漫和激情，将现代汉语思维的革命性发挥到极致。中国现代文学就因为先天性地承载着启蒙的思想任务而将自己托付给了现实主义，现实主义在现当代文学史的发展过程中自然就成为了最强音。当代文学作为革命胜利者的文学，也就确立了现实主义文学的正宗地位，现实主义文学成为当代文学史的主潮。因此，描述中国当代文学的历史，现实主义文学是一个至关重要的切入点。

仅仅从现实主义文学的角度去描述当代文学史，是不是过于狭窄了，是不是就会忽略文学的丰富多样性，就无法涉及到现实主义文学流派以外的作家和作品。如果我们仅把现实主义仅仅理解为一种创作方法，一种文学流派，那么就的确会影响我们对文学史的全面描述。然而，现实主义文学不仅仅意味着一种创作方法，而且也意味着一种世界观。法国新小说派的领袖人物阿兰·罗伯一格里耶曾经很深刻地谈到现实主义与文学的微妙关系，他说：“所有的作家都希望成为现实主义者，从来没有一个作家自诩为抽象主义者、幻术师、虚幻主义者、幻想迷、臆造者……”罗伯—格里耶对此的解释是;“他们之所以聚集在现实主义这面大旗下，完全不是为了共同战斗，而是为了同室操戈。现实主义是一种意识形态，每个信奉者都利用这种意识形态来对付邻人，它还是一种品质，一种每个人都认为只有自己才拥有的品质。历史上的情况历来如此，每一个新的流派都是打着现实主义的旗号来攻击它以前的流派：现实主义是浪漫派反对古典派的口号，继而又成为自然主义者反对浪漫派的号角，甚至超现实主义者也自称他们只关心现实世界。在作家的阵营里，现实主义就像笛卡尔的‘理性’一样天生优越。”罗伯一格里耶提示我们，一个作家在创作方法上可能是非现实主义的，但他的世界观中仍然包含着现实主义的要素。也就是说，现实主义文学是以现实主义的世界观为根本原则的。因此从考察作家的现实主义态度人手来描述文学史是有理论依据的，是能够把握到历史的脉搏的。而中国政治赋予现实主义正宗的地位，使现实主义成为一种显在的、主宰的文学意识形态，从而也造成了当代文学基本上以现实主义文学为主潮的事实。因此，描述当代文学在现实主义文学主潮下的千姿百态，剖析这种千姿百态的成因和意义，应该是把握中国当代文学特殊性的适当方式。

现实主义的世界观强调对自然、现实的忠诚态度，是人类最早成形的世界观，与人类的思维史相伴而生。它体现在现实主义文学理论中，最基本的内涵便是要求文学艺术要客观再现社会现实。而“再现”本身就包含着对意义的诠释。20世纪最忠诚地维护现实主义地位的卢卡契是这样定义现实主义的“客观再现”原理的：“艺术的任务是对现实整体进行忠实和真实的描写。”所谓整体描写就是反映社会、历史的整体性，探索隐藏在现象背面的本质因素，发现事物内在的整体关系。卢卡契肯定了主观认识在现实主义文学中的重要性，强调客观性和主观性的统一。在中国当代文学的历史场景中，作为世界观的现实主义被凸显和强调出来，现实主义的主张其实就是一种世界观的主张，具体到文学创作中，提倡现实主义的当代文学的文艺政策制造者们和理论家们所强调的正是主观认识这一方面，因此，现实主义在其文学实践的具体展开中，就演化为一个意义规范化的问题。也就是说，人们以现实主义来要求文学，从根本上说，并不是说要求文学“真实”地反映现实，而是要求文学“正确”地反映现实。

三 当代文学的组织性和合目的性

但成立中国作家协会等相应的文学组织，只是国家全方位领导文学的方式之一，国家领导文学的方式是多方面的，还表现在国家文化政策的制定，文学制度、文学体制和文学生产方式的确立，等等。总之，国家通过多种方式使其领导和组织文学事业的意图得以实现。这一切，给文学创作带来深远的影响，因此，要更为准确、全面地描述当代文学史，就不能忽略对文学制度的考察。不少学者已经注意到当代文学中的文学制度和文学体制问题，并将其引人到文学史的写作中。洪子诚的《中国当代文学史》为我们率先做出了一个良好的样板，他在这部着作中注重从文学制度入手去分析一些文学现象的成因，提出了许多新的见解。王本朝的《中国现代文学制度研究》则是国内第一本系统研究中国现当代文学史以来文学制度的专着。他在这部专着中阐述了文学制度的现代性意义。

相对于政治制度、经济制度等社会制度，文学制度更为隐性，更多地通过一种社会习惯和精神指令加以实现。不同的社会形态具有不同的文学制度，文学制度是一个社会使文学生产获得良性循环、文学能被广大社会成员接纳的基本保证。中国当代文学的文学制度有一个最大的特点，就在于它是执政者对文学有着明确的政治要求，其文学制度是为了最大化地保证其政治要求的实现，通过相应的文学制度，将文学纳入到政治目标中，这使得当代文学从一开始就具有明显的组织性和合目的性。这样一种文学制度从根本上说是与文学的自由精神相冲突的，因此文学制度与文学创作之间的内在矛盾就十分的尖锐，这导致了文学制度和文学创作双方的相互妥协和调整。尽管当代文学制度最初明显表现出与文学自由精神的冲突，不利于发挥文学的积极性。但我们在对待这一历史现象时，不应该轻易地从否定文学制度的角度来总结历史经验，菲合尔·科勒克说过：“无一社会制度允许充分的艺术自由。每个社会制度都要求作家严守一定的界限”，“社会制度限制自由更主要的是通过以下途径：期待、希望和欢迎一类创作，排斥、鄙视另一类创作。这样，每个社会制度——经常无意识、无计划地——运用书报检查手段，决定性干预作家的工作”。而对于中国当代文学来说，新中国的执政者是有意识、有计划地通过文学制度来干预作家的工作。

新中国成立初期，国家首先通过组织建设保证了对文学的统一领导，但随着创作实践中出现的问题，文学的领导者发现，光有组织上的严密建设，并不能保证每一个作家以合目的性的思想进行创作。为了确保文学的合目的性的发展，执政者在文学领域开展了规模广泛的思想改造运动和文学批判活动。1950年《人民文学* 第3期上发表了萧也牧的短篇小说《我们夫妇之间》，这篇作品今天读来仍能感觉到作者力图站在工农兵立场上的态度，对有着知识分子情调的“我”采取了自我反省式的批判。但即使如此，这样的作品与“社会主义现实主义”仍有距离，因此在几乎事隔一年之后，展开了对《我们夫妇之间》的批判。与此同时，一些新的作品如碧野的长篇小说《我们的力量是无穷的》、白刃的长篇小说《战斗到明天》等被认为有相同思想倾向，也成为了被批判的对象。为了从思想上保证当代文学的合目的性，就必须改变作家的思想，从而产生了以思想改造为目的的文学制度，这就是一次又一次的思想批判运动。建国之后，相继开展了几次大规模的思想批判运动：1951年电影《武训传》的批判，1954年的对俞平伯《红楼梦》研究的批判，1955年的对胡风文艺思想的批判，1957年的反右派斗争，每一次运动都是发动了全国思想文化界参加，在全国各类大型报刊上展开，有的还是全民性的运动。这种运动方式无疑会对人们的思想产生深远的影响。

当代文学的组织性和合目的性，显然与文学创作的个人性的自由精神是有冲突的，这种冲突也构成了当代文学发展的内在动因之一。

当代文学在文学制度上的过于刚性的要求，则导致了文学体制的脆弱和功能退化，因此到了20世纪60年代以后，文学体制陷入重重困境。无力解决文学的问题，而将文学问题政治化。“文革”结束之后，执政者在总结经验教训的基础上不断改善和调整文学制度，特别是90年代以来，社会的转型也推动着文学制度的变革，一个多元化的文学格局逐步形成，体制内文学与体制外文学并行不悖，一个显性的文学制度逐步让位于一个隐性的文学制度。在这样的趋势下，当代文学的组织性和合目的性与文学创作的个人性和自由精神的冲突不再像当代文学发展初期那么尖锐和突出，当代文学的组织性和合目的性也被大大地削弱，但当代文学的这一特征并没有彻底改变，只不过组织性和合目的性不再是通过一种强制性的、行政性方式实现，而是渗透在文学制度的建设和实施之中。如今，中国作家协会已经是一个庞大的机构，目前有会员近万名，每年还以批准三四百名新会员的速度递增，至于各省市的作家协会所拥有的会员数就更多了。作家协会虽然不同于计划经济时代的运作方式，但仍通过不同方式养了一批专业作家。如今，在中国内地办有近千种文学期刊，这在世界范围来看也是一个惊人的数字，因为它们的存在，使得中国当代文学每年都能有数以万计的新作公开问世，而数十个文学专业的出版社以及大大小小的出版社都可以出版文学图书，因此每年仅长篇小说就出版有上千部。但毫无疑问，这些文学期刊和出版社都是国家严格控制的，必须严格遵循国家的新闻出版政策和图书管理政策，国家的干部任免制度和考核制度则影响了这些期刊和出版社对文学的理解。还包括文学评奖机制、文学所涉及的社会待遇，等等，这一切有关文学制度的方面，都让我们从中感觉到，有一只无形的手努力将当代文学拉向组织性和合目的性的轨道。但是，新的文学现象不断在挑战现有的文学制度，包括网络等新的文学载体的出现，因为大大拓展了文学的空间，从而使得在当代文学的组织性和合目的性与文学创作的个人性和自由精神的冲突中，后者占据了更多的主动性。

中国当代文学史已经有了轰轰烈烈60年的历史，它留下大量的文学文本，这将是我们进行文学史叙述的主要对象。对于这些文本的解读我们可以不断地翻出新意，不断地在重写文学史中修改我们的阐释。但不论怎样修改，应该修改不了当代文学是以现代汉语建构起来的文学这一基本事实。现代汉语形成发展的历史语境决定了现代汉语思维的特殊性，或者说是一种现代汉语思维的定势，这种思维定势又与当代文学发展的外部条件相吻合，相谐调。可以说，中国当代文学是在一个有限的平台上“戴着镣铐跳舞”，我们不应该忽略它的难度。