浅谈近年来汉语语境中文学批评的修辞论视角

近些年来，一部分中国当代的文学批评家在对汉语文本进行阐释时，开始重视修辞论视角的引入，这对于汉语语境中的文学批评而言，具有特别重要的意义。对于中国当代的文学批评家而言，文学首先是一种言语表达，面对一个文本，首先面对的是一种修辞效果，然而，真正在汉语语境中践行修辞批评原则，对自己本民族的文本作细读基础上的深入分析，提出既扎实又有理论深度，有创建性的观点的论着却一直很少见到。目前，受西方理论思潮的影响，中国的文学批评正在经历一个“文化学转向”，文本分析似乎正在成为过时的方法。然而，我们不应忽视这样的事实：西方的后现代主义文化批评，是在经历了长时间高度封闭的文本研究之后，向外部研究(泛文化研究)的再次开放。而中国文学理论研究的现状，与此则有很大不同。在20世纪的绝大部分时间里，我们的文学批评都是习惯于对文学进行大视角、远距离的宏观把握，以致形成一种现在还没有走出的思维定势。因此，完成中国文学批评的“文化学转向”并不困难，难的是怎样使文化批评不至于流于主观随意、空泛武断。在这种情况下，文学批评实践中的修辞论视角显得尤其难能可贵。

其实，文学批评中的修辞论视角的使用，并不是一味排斥我们所习惯的社会历史视角或文化视角，它仅仅是强调，即使是对文学的社会、文化、历史及意识形态内容的解读，也应建立在文本细读的基础上，通过语言分析落到实处。一个批评文本，要想具有较强的说服力，就应当向读者展示文本分析的过程。如有人已经指出过的那样，没有具体的语言分析的文学批评可能导致这样的效果：“它或者使结论显得主观，陡峭，或者会让阐释落人纯粹的形而上的思辨之中;二者也许都不乏某种深刻的意味，但是对于被批评的文本和期望从批评中有所收获的人来说，也可能无关痛痒甚至不着边际。”①

基于以上认识，本文试图在近年来汉语语境的文学批评中，对并不构成主流的修辞论倾向加以指认、分析，以期引起批评者与理论研究者的关注。所谓“汉语语境中的文学批评”，指的是国内的文学批评界针对汉语文本的批评，特别是对“五·四”以来的汉语文本的批评;在外国文学研究中，修辞论的视角常常能够被更多地，也更成功地运用，但这些批评不在本文论述之列。本文的“近年来”指的是上世纪90年代中期以来的这段时间。

在中国近年来的文学批评中，由于受20世纪西方人文学科语言论转向的影响，许多评论家在批评文本中都植入了一些语言学名词，类似“语境”、“话语”、“叙事”、“隐喻”、“象征”、“反讽”这样的从语言学中借来的词汇在批评文章中出现的频率很高，但固有的思维定势依然被沿袭着，明确的修辞意识却常常在批评中缺席。在大部分批评文章中，语境、话语这些概念仅仅在语言学之外的层面上被使用着，比如常常以“文化语境”、“社会语境”、“主流话语”、“男权话语”、“现代性话语”这样的偏正词组出现;“叙事”在许多批评文章中也常常指的是大叙事概念，如经常被谈论的“历史叙事”。即使涉及文学的叙事，批评家所谈论的也往往是“叙述了什么”的问题而不是“如何叙述”的问题。比如，一篇以中国女性文学的叙事变化为主要考察对象的文章，谈论的是女性文学中的主题、意象、价值取向的变化以及这种变化与不同时期的社会现实的变化之间的呼应关系②：以《现实主义长篇小说叙事 50年》为副题的文章，在归纳中国当代长篇小说的叙事模式时，发现的是“革命一启蒙一多元”这样的文学主题样式。③至于当代中国文学批评中对文学作品的 “隐喻”、“象征”“反讽”等的分析，更是常常变成抛开文本，对隐喻义、象征义、反讽义的臆测。而真正建立在文本分析基础上的修辞论阐释，在数量极其庞大的批评文章中，实属凤毛麟角。其中比较成熟且在数量上占了绝大部分的，当属叙事学批评。

由词汇修辞向语篇修辞的转移，是20世纪西方修辞研究的一大进展，文学的叙事学研究便是这一进展的直接成果之一。由于在新时期以后特别是90年代以后国内的小说创作中，作家往往有意凸显叙述行为本身，对批评家而言，把握了当代中国小说叙事方式的变化，就等于把握住了当代中国小说变化特征中最重要的一个方面;而把握了一个作家的叙事风格，就可能破解这个作家创作的奥秘;因此，借助于西方的叙事学研究成果，有些批评家对先锋作家的小说文本进行了成功的叙事学分析。

张法在一篇题为《何以获得先锋 ——先锋小说的文化解说》④的文章中，并没有空泛地阐释先锋小说的文化意义，而是极为耐心地对先锋作家的叙事策略进行了研究。作者认为，“先锋文学首先给人的感觉惊震，就是艺术载具的突出”，它要使读者清楚地知道，小说“不是现实、历史、记录、报道，而是虚构是故事”。更深一层去看，对叙事的虚构性的强调，突出了故事讲述者的主观性以及“故事客体作为他者的非客观性，故事本体的模糊性，故事状态的碎片性，故事秩序的任意性。”在行文中，文章作者的每一个论证环节都是通过大量引证完成的。作者告诉我们，同样是为了显示文本的虚构性，不同的作家有不同的叙事策略。如马原采用的是在叙事中强调“马原是马原”的方式，苏童则采用的是强调“苏童不是苏童”的方式;洪峰、孙甘露用“故事爆炸”的方式来显出故事的故事性，余华、格非和叶兆言却用拆散故事来呈现故事的故事性。这篇文章的叙事分析还涉及更深层次，如作者指出，孙甘露的《请女人猜谜》写出了故事的套中套：我在讲“我”的故事，在故事中“我”又在写故事;而洪峰则是在故事中不断地讲小故事，因而他们让“故事爆炸”的方式是不同的。通过绵密的分析，作者向我们展示了先锋作家如何在讲故事的同时又解构了故事，并通过解构故事重新书写了现实。

正如其标题所示，这篇文章并不是为研究叙事而研究叙事的，作者意在说明，先锋作家的叙事本身透露出的就是一种文化态度。作者在文章的最后总结说，“先锋文学因其形式的带动，通过远离现实而接近了现实，通过抽象现实而具体了现实，一句话，它无意于写现实而写‘好’了现实。”在先锋小说里，“一切故事都是在讲叙一个大故事，一个关于中国的抽象：‘前现代的中国’。”因为批评家不是简单地对先锋叙事加以命名了事，而是把大量精力用在了先锋作家是怎样完成自己的虚构，并通过虚构重新书写现实这一问题上，对先锋作家的叙事策略进行了深入的比较分析，因而“先锋小说的先锋性”、“先锋作家的文化态度”之类的表述，对读者而言已不再是游离于文本之外，无法扑捉的抽象的观念。

在作家个案研究中，对文本的细读及语言分析可能具有更重要的意义。而把自己的立论建立在语言分析的基础上，本身就可能是一次写作的冒险，它一方面需要功力，另一方面也需要耐心。在这方面，张俊苹的一篇题为《时空漩涡中的零散诗意——从修辞论美学看刘恪(蓝雨徘徊)语言探索的先锋意义》⑤的文章可以作为一个很好的范例。在这篇批评文章中，作者指出，先锋作家刘恪的小说《蓝雨徘徊》一方面使被拆解的故事层面的人物隐入一种失语状态，从而营造了一种统摄全文的诗意话语;另一方面，它的包含了诗文语、史书语、歌谣语、方言俚语的跨文体话语，又形成杂语喧哗的局面，瓦解着占主体地位的诗意话语，使之呈现零散化形态。“因而。这种话语系统的实验，既以现代派手法尤其戏拟技巧融汇了中西古典与现代，又因其杂语喧哗的特点，以及技巧运用和文本建构的自觉意识，在传达古典韵味的同时，实现了现代语境下语言的狂欢，形成当下世纪末文化漩涡中最为独到的现代汉语话语系统。”作者强调，上个世纪80年代以后先锋文学的失语，商品文化的泛滥，西方文化的重压使文学语言处于多元化不稳定探索性阶段，而刘恪独创的现代性零散诗意话语系统，尝试性地实现了“古典诗意精神与现代先锋意识的融汇”，“闯出一条新的文学话语之路”。这被作者看作是刘恪小说的先锋意义之所在。然而，上面引述的仅仅是这篇文章的结论。文章的奇特之处在于，作者并没有把自己的论述重点放在刘恪如何在世纪末的文化语境中显示了自己的意义以及显示了怎样的意义上面，而是把论述重点放在了刘恪怎样通过这篇小说独创了“融古典审美意蕴和现代先锋意识于一体的零散性诗意话语系统”上面。由于经过作者的耐心解析，“刘恪独创的话语系统”已经成为一个有明确所指，让读者印象深刻的概念，因而在作者对文章作结，强调刘恪话语的意义时，给人以水到渠成之感，尽管作者用语不多，仍然给人留下了深刻的印象。

在这篇论文中，每一论证环节都是通过细读完成的。关于这篇文章的细读，我们可以举一个例子。在文章的第二部分作者引出了小说原文中的一段话：

小路延伸，依然的小路，牵引着螺形或塔形的山峰。大地裁剪，白色丝带，舞动古老的水磨风轮，光与色无法保持沉默，倾诉无人之后的忧伤。如果用心灵眺望：山近树远，水安雾挪。一步一折，山路屏风，清理雕刻后的塑像，即或有羊奔兔走，也不影响山峰与田野一吸一放的矛盾，水渠扇形摊开，水草浮动，浏亮清丽已是昨日的背景，只要寻找水的流逝，抬头一眼夜的纯蓝，月光仅是一首逃亡的音乐。

接下来，作者像点评古典诗词一样，一词一句地对这段话进行了细读，让自己对文本的每一点阐释都落实到了语词层面。对“大地裁剪，白色的丝带，舞动古老的水磨风轮”作者是这样细读的，“(这句话)采取了逗号隔离手法，通过阅读过程中心理上的时间停顿，将‘大地’、‘丝带’、‘水磨风轮’凸现出来，动词‘裁剪’‘舞动’则实现了三者物象的上下衔接，使之浑然一体地构成整体意象，获得一种现代意义上的‘小桥流水人家’所传达的意味”。这样的批评语言，在中国当代的小说评论中极其罕见，但并不是不需要。一词一句分析之后，作者总结说，“‘浏亮清丽’是对古典语言模式的戏仿，那么它也就成为古典精神的象征：与之相应，‘夜的纯蓝’则指称了“五·四”以来白话诗文精神(文章作者认为它是对“五·四”作家语言的戏拟)，象征现代人生存的文化语境;那么，‘月光’就成为‘无法保持沉默的’言语叙说，而假晋崽之口的叙述人‘我’便融入作者刘恪‘忧郁’的个人体验。正是这种个人体验的‘忧郁’营造了一种诗意，而这种充满诗意的文字在《蓝》中俯拾即是，从而构成一种以现代手法传达古典韵味的诗意话语系统。”这一总结让我们明白，作者对这一段文字的细致解读构成作者整篇文章逻辑的一个关键环节：借此作者让读者明白了什么是刘恪小说中的“诗意”。接下来作者又通过分析指出了这种诗意的“零散”性。而假若不把“零散诗意”这一命名解释清楚，整个文章的立论就会成为空中楼阁。

在经典作家研究方面，郑家建的《(故事新编)文本的叙事分析与寓意的文化解读》⑥一文用修辞分析的方法对鲁迅先生的小说集《故事新编》进行了深入解剖，显示了修辞批评对经典作家的解读可能产生的方法论意义。鲁迅《故事新编》不仅表现的内容复杂，语言形式与文本结构也十分特别。作者把这组小说的内容、语言、结构都假定为一种修辞效果，试图把对效果背后的修辞手段的破解，作为小说阐释的突破口。作者在文章中认为，鲁迅的独创性才能在《故事新编》中首先体现在对反讽的精妙运用上。鲁迅不仅通过巧妙用词达到反讽的目的，还采用了一种特殊的篇章结构来进行反讽。反讽的运用除了使文本的意义结构变得更精致、复杂之外， 从叙事学角度来看，还可以操纵叙事角度，调整作者、叙事者和读者之间的复杂关系。总之，《故事新编》的结构与意义的复杂性与反讽这一修辞手段的成功使用有直接关系。作者同时指出，更内在地体现《故事新编》文本结构独特性的，是那些“处理细部间肌理”的“纹理”，即小说中独特的意象结构法，形象迭用法及闲笔与空白法的运用。同时，《故事新编》中喜剧性、小丑化的人物形象及大量粗鄙化、世俗化的叙事形态使得文本具有了浓郁的民间叙事的审美特征，产生了集机智、幽默，滑稽于一身的喜剧效果。

在这篇文章中，从对鲁迅反讽手法的讨论，到对文本的“纹理”的分析，再到对民间叙事的审美特征的指认，作者都不厌其烦地列举了大量的实例。尤其是作者有意识地借用了中国古代诗文评点与小说评点中的一些语汇与方法来分析鲁迅那些以戏拟古典为主要特征的小说，给人以恰到好处之感。作者在文章开始就声称，对《故事新编》的细读“将尽可能对自己使用的一些来自西方叙事学的概念，诸如‘反讽’、‘结构’等作谨慎的分析”，另一方面，“更倾向于运用中国传统的小说评点中的所常见的术语，如‘纹理’、‘曲笔’、‘隐笔’等”，这充分表现出批评家方法论的自觉，作者的这种批评观念对当代汉语语境中的文学批评应当具有很重要的启发性。

语体批评是近年来修辞批评的另一个重镇，这也首先与先锋小说不断进行的语体试验有关。从语体分析角度阐释先锋小说家的创作，与从叙事分析的角度阐释一样，接触到的是先锋小说家创作风格的最为本质的方面。实际上，在先锋作家的文本中，语体实验与叙事的冒险不仅具有同谋关系，在许多时候干脆是融为一体，无法分离的。方克强的《孙甘露与小说文体实验》⑦这篇评论便在探讨文体实验的名义下，不仅讨论了孙甘露小说的语体特征，而且揭示出，孙甘露的小说叙事本身就创造出了一种独特的文体。作者认为，孙甘露的第一部中篇小说《访问梦境》从语体说就是一篇“反体裁、反小说”的杂语体小说，它是小说、诗歌、散文、神话、寓言、哲学论文、谜语、寓言、语言游戏等诸种元素奇妙的混和。孙甘露的小说还经历了一个由“反小说”向“元小说”(自反小说)的发展。而作者指认的孙甘露小说创作中的“元小说”(自反小说)倾向，既表现为一种文体，也表现为一种叙事策略。从叙事的角度讲，元小说“造成相似相补而相对相悖的故事关系，给人似是而非、亦真亦假的不确定之感。”从文体的角度看，它“体现了无中心无规范的后现代特征”，“事实上更恰当的说法是‘后现代寓言文体’”。

中国当代文学批评中的语体批评关注的不是常规语体，而多是具有语体间性的反常语体。批评家发现，许多作家在当代小说创作中植入了其它非小说语体。如路文彬在《游戏历史的恶作剧——从反讽与戏仿看“新历史主义”小说的后现代性写作》⑧一文中就指出，苏童的《丰乳肥臀》中，出现了许多戏拟《圣经》的片段，王小波的《红拂夜奔》受到法国史学大师费尔南·布罗代尔的杰出着作《15 至18世纪的物质文明、经济和资本主义》的影响。而当代小说对其它文体的借用达到了独特的修辞效果：在一些作家那里，通过植入其它语体而解构了传统的小说概念;在另外一些作家那里，其它语体的植入则是突出了小说的反讽意味。着名批评家南帆在《反讽：结构与语境——王蒙、王朔小说的反讽修辞》⑨一文中指出，王蒙与王朔小说的反讽意味与他们对政治话语的戏拟有关。南帆在此文中还对王蒙与王朔运用政治话语的不同方式进行了比较。作者指出，王朔小说借用的政治话语的反讽意味是由小说的角色制造出来，王蒙小说借用的政治话语带来的反讽则是由叙事人发现的。王朔使用的是标榜性、肯定性的政治辞令;反之，王蒙更多使用的是批判性、呵责性、否定性的政治辞令。政治辞令在王朔心目中则完全丧失了分量，人们在王朔的反讽之中体会到的是一种放肆的作派;而王蒙使用的即类似“文革”中间的大字报的政治话语，尽管“已经将实弹射击变成打靶的游戏，但是，枪声仍然有着慑人的余威。”类似这样的分析不仅极其精辟、独到，而且在大量的引证之后，显得言之凿凿，令人信服。

戏拟(戏仿)是评论家们在讨论间性文体时经常使用的一个概念，不过作为一种修辞手段，戏拟不仅表现为在一种类型的文体中植入另一种文体，它还常表现为对某类人物语言(包括对话与叙述语言)的戏拟。郑家建的《戏拟——故事新编的语言问题》⑩一文，对鲁迅先生在《故事新编》中的戏拟进行了详细的分类，通过作者的分析我们发现，鲁迅主要是通过对某些现实人物语言的戏拟，使自己的这些“历史故事”不断穿越时空，达到了强烈的现实讽刺效果。作者认为，在小说集中，鲁迅的有些戏拟是单指向的，“也就是说，作家在对他者‘语言’进行虚拟时，其目的是重在拟，作者所赋予的新意向与它在旧文本中的意向是一致的。”而在更多的时候，鲁迅使用的是一种双重指向的戏拟，“作者在摹拟或虚拟‘他者’语言时，赋予‘他者’语言以一种新的意向，并且这种新意向同‘他者’语言原来的意向完全相反。”关于后者，作者又把它分作五类(摹似他人话语而改变其意向;转述他人语言而改变其意向;一个讲述者在使用自己的语言时，表现出与自我主体性相背离的特征;当作者描述一个人物的语言时，有意夸大人物的神态、口吻;语言形式的重复;语言的象声戏拟)，并结合小说文本，对每个类别从方法特征到修辞效果进行了详细的剖析。如关于第三类，作者首先列举了《理水》中文化山上学者们的一段对话，然后分析说，在这里鲁迅有意使文本中的语言成色混杂，比如，出现了像“OK”这样的英语单词，一方面暗示了文本中的语言使用者是某种特定身份、背景的知识者;另一方面，含蓄地讽刺了说话者的洋化媚态;鲁迅在对话中还故意把文本中的语义逻辑简单化：比如，让人物说出“阔人的子孙都是阔人，坏人的子孙都是坏人——这就是叫做 ‘遗传”’，这样的“学问”，讽刺了一些所谓的学问家，讲的不过是“老掉牙”的歪理。同时，作者指出，鲁迅在让那些文人谈到鲧时用“咱们的太上皇”、“他先前有些‘顽”’这样的语言，有意夸大了一种亲近感，透出了人物的献媚、卑怯神态。应该说，这样的修辞论分析是十分到位的，对于读者深入理解鲁迅小说的讽刺意味有极大的帮助。

纵览近年来汉语语境中文学的修辞批评，以下特征是十分明显的：

其一，批评家多从叙事、语体、话语、语境等大视角切人文本，有时候也使用词语分析、辞格分析，但这些分析往往是在语篇分析过程中使用，被语篇分析所覆盖的。其实，文学的修辞批评不一定非要采用大视角，有时候，小的批评视角也能起到出奇制胜的批评效果。如刘家思《修辞·技巧·审美——论外文在(围城)中的运用及成因》”⑾一文，作者便是通过对钱钟书先生的小说《围城》中夹杂的外文词汇进行归纳分类，分析了其修辞效果与审美功能。文章虽然简明平实，却从一个侧面揭示出了文本不为人注意的一些内涵。

其二，批评家在对文本进行修辞分析时，并没有忘记语言背后的现实、历史、文化与文本的审美意蕴。从本文所引用的批评文章的标题看，不少文章是在文化研究的名义下对文本进行修辞阐释的，经由修辞论阐释推导出的是一个具有文化意义的结论，有些文章，比如上文提到的郑家建的《戏拟——故事新编的语言问题》、南帆的《反讽：结构与语境——王蒙、王朔小说的反讽修辞》等文章，实际上采用了在文章的前面对文本进行集中的语言分析，后面则对文本进行文化的、历史的、心理的阐释的方式。因此，担心中国当代修辞批评会走向形式主义是没有任何根据的。在这种情况下，倒是应当强调，对文本单纯的叙事分析、语体分析甚至词语分析、辞格分析，也可以构成一种文学批评，因为它也可能揭示出作家创作风格的某些重要特征。

其三，中国近年来的修辞批评，关注的多为在叙事、语体、话语诸方面偏离了常态的文本，而对常态文本进行叙事分析、语体分析、话语分析的文章却极少。实际上，对非常态文本进行修辞学分析，批评家的阐释空间相对较大，因而做起来相对容易;而对常规文本进行修辞论阐释可能需要更深的功力与更多的耐心，但这项工作并不是不需要有人来做，它可能是一种更具基础性的工作。

在回顾近年来汉语语境中文学的修辞批评时，我们发现，尽管取修辞论视角的批评文章只是同时期批评文章中的极少部分，但在这极少部分文章中，不少文章已经达到了相当高的学术水准与批评境界，展示出了修辞批评的巨大潜力与动人魅力。

注释：

①孙文宪：《话语分析：文学言说中的文化选择一语言批评方法论之一》，《华中师范大学学报：人文社科版》，2000年第6期。

②③耿波、许志强：《论中国女性文学的应答叙事》，《江苏教育学院学报：社科版》200l第3期。

③程文超：《共和国文学范式的嬗变——现实主义长篇小悦叙事50年》，《中山大学学报：社科版》1999年第6期。

④见《求是学刊》1998年第l期。

⑦见《文艺理论研究》1999年第4期。

⑧见《中国文化研究》2001年夏之卷。

⑨见《小说评论》1995年第5期。

⑾见《宜春师专学报》1998年第l期。