建国前周扬对马克思主义文艺理论中国化探求的心路历程

建国前周扬对马克思主义文艺理论中国化探求的心路历程

在马克思主义文艺理论中国化的过程中，周扬是同时代最为杰出的马克思主义文艺理论研究者之一，他把“丰富和发展马克思主义文艺理论”当作“奋斗目标”。张大明指出，“我们如果要写中国的马克思主义文艺理论批评发展史，要写党领导文艺事业的历史，一定得从他（指周扬——引者注）身上去查线索，找根据。因为他具有连续性。虽然说他并不等于党，但他和党及领袖之间有着统一性和一致性。”[20] 纵观周扬建国前的文艺思想，我们不难发现在不同时期，周扬的文化身份也有所不同。而不是朱辉军所说的那么简单，“周扬却不是一个职业的政治家，他实在也有点象瞿秋白所说的那样，是由于历史的误会而踏入了政治之途。周扬的本色仍是一个文人，一个理论家。”[22]我认为在上海时期，周扬多以理论家的身份出现在人们面前，在延安时期，周扬表现出了更多作为政治家的属性。

在这里，我并不是将理论家与政治家的身份完全对立，而我所讲的政治家与理论家的区别，是说他们分别用什么样的眼光来看待文学，决不是说两者在看待文学时总是势不两立的。如果我们的政治家与理论家真的都能深刻把握马克思主义的科学观点和方法，完全有可能相互理解，在看待文学时，是完全可以有一致的地方的。然而，建国前的周扬却是一个矛盾的个体。正如李辉所说：“仕途的雄心和文化的使命感，……两者深藏于他的内心，决定着他的性格和行为方式。”[23]从而导致在不同时期周扬在马克思主义文艺理论中国化的探求过程中表现出不同的文化品格。

一、上海时期（1930-1937）：作为理论家的政治家

上海时期，周扬的主要活动是理论工作。从30年代初期开始，周扬就立志于建立中国化的马克思主义文艺理论体系。左联时期，他以青年马克思主义理论家的才华统领着左翼文坛。他积极地译介马克思主义文艺论著，宣传苏联文艺理论思想，引进社会主义现实主义创作方法，参加了一次又一次文艺思想论战，主持制定左翼文学的一系列方针政策。这一时期，周扬整个文艺理论体系的基本轮廓已初步形成。这时的周扬以介绍苏联文学为己任，在这些文章多半是根据苏联学者如塞维林、吉尔波丁、特立福罗夫等人的文章，进行整理介绍。对此王培元认为，周扬上海时期的理论批评工作“缺乏作为一个批评家的独立的理论追求，以及结合中国现代文艺运动实际的、对于马克思主义文艺观的系统而深入的探讨和建树”。[24]温儒敏也指出，“从这些译介性的论文中很难找到周扬自己的理论发现。这时期他表现为并不成熟的专门趋附‘热点’的批评家，所向往的苏联或其他国家的无产阶级文学运动有什么新动向，或者国内文坛比较集中论争什么问题，他就依‘热点’需要去译介有关材料，亦步亦趋地‘搬运’外来的理论。”[25]（P180-181）笔者认为我们不能苛求周扬一人，纵观马克思主义文艺理论在中国传播的历史，我们不难发现，无论是鲁迅、瞿秋白，还是周扬、冯雪峰、胡风等，无一不是从译介苏联马克思主义文艺理论方面入手，而在这些人中，只有瞿秋白与周扬更注重理论的评介和运用。毫无疑问，周扬对中国马克思主义文艺理论的建立所起的作用是更为直接的，也正是通过象周扬这样的理论家的努力，中国马克思主义文艺理论才得以诞生。

20世纪三十年代的主要文艺思潮，是左翼文艺内部在文学理论上的论争以及其与其它文学流派的论争。马克思主义文艺理论中国化也正是在论争中、在传播中、在扩大其影响的过程中得到进一步深化。尽管它作为一种意识形态，具有相对独立性，但是作为一种强大的社会政治思潮即马克思主义的一个重要组成部分，决定了它“始终置身于政治变迁的旋涡，积极参与中国现实政治变革的进程”。[26]因此，在研究上海时期周扬对马克思主义文艺理论中国化的探求与贡献的过程中，我们必须结合几次主要的关于文艺问题的论争进行深入的探讨。

1、与“自由人”和“第三种人”的论争

周扬在同“自由人”和“第三种人”的论辩中，分别撰写了《到底谁不要真理，谁不要文艺》、《自由人文学理论检讨》、《文学的真实性》等文章，从理论上阐明了文学的阶级性，捍卫了马克思主义文艺理论的原则，传播了革命真理，同时也树立了周扬在左翼文坛的形象与地位。周扬认为“文学本身就是政治的一种形式”，文学斗争应该“从属于政治斗争的目的，服务于政治斗争的任务”。在他看来，“文学的真理和政治的真理是一个，其差别，只是前者是通过形象去反映真理的”。[27]（P67）尽管周扬所主张的实际上是一种政治文学的理想，其论述有不够周密的地方，但他努力从现实关系出发去探讨政治与文艺相统一这一文艺理论问题，在当时来说无疑是正确的。虽然这带有马克思主义文艺理论中国化早期某些颇为幼稚的思维特点，但相对于“自由人”、“第三种人”那种超阶级、超政治的文艺观来说，无疑是一大进步。换句话说，在当时那种特殊的时代和环境下，有人要从根本上否定、扼杀普罗文学，作为一个无产阶级革命家不起来捍卫文学的党性原则、不强调文学服从于政治怎么行？[28]

2、与胡风关于典型问题的论争

1936年周扬在《现实主义试论》一文中论及典型问题时，对胡风关于典型所包含的普遍性和特殊性含义表示了疑义。他认为，典型的特殊性并不如胡风所言，是相对于典型所代表的社会群以外的人群而言，而是就在他所代表的社会群中，他也是一个特殊的存在。周扬对胡风的理解进行这一“修正”的根据，即恩格斯在致敏•考茨基的信中对典型问题所作的著名论述：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’，而且应当是如此。”[29]（P673） 我认为，这是一场纯属学术问题的争论。因为双方的见解都是基于恩格斯关于典型问题的论述，在“共性与个性化”这一中心主张方面也不存在什么重大差异，只是在具体表述上各有侧重而已。在这一争论中，周扬和胡风都认真检视自己的表述方式，进而完善表述的内容。然而，就典型问题的争论而言，我认为周扬的观点较之胡风的观点更切合实际。本来，周扬的“修正”对胡风未尝没有裨益，但可惜的是，各方都不能容忍对方尖锐的批评，不能听取对方的不那么顺耳的声音。胡风不无过激地指责周扬将问题“弄得更加混乱”，非但不承认有任何“修正”的必要，反而就此断言周扬否定典型的普遍性，结果势必否定典型。周扬反唇相讥，同样判定胡风“实际上是否认了文学中具体的，个人的东西，把个人的多样性一笔勾消了”[30]（P166）。这就使原本平等理智的理论论争平添了一种强烈的意气，双方言辞之间都带上了很浓的火药味。由于两人都不承认各自观点的偏颇，为了表明自己的完全正确而各执一端，最终陷入了“钻牛角尖式的争吵”[31]（P93）。

以现在的眼光来分析这场论争，我们不难发现双方的理论水平都不是很高，但就总体而言，这场论争无疑具有开拓性的意义，它推动了马克思主义文艺理论特别是恩格斯关于文艺问题的几封信在进步文艺界的传播。

3、“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”两个口号的论争

三十年代后期，周扬不再盲目紧跟苏联的文学理论变动，开始注意结合革命文艺运动中所出现的矛盾，试用马克思主义文艺理论的原则去解答。1935年，党中央随红军长征北上，上海的党组织几乎全部遭破坏，与党中央也失去了联系。在新的政治形势下，周扬等左翼文化运动的领导人认为，克服文艺界的宗派主义，提出新的、能够更广泛地团结文艺界抗战力量的文学口号，是必要的；同时，在大敌当前的危急情势之下，要求消除“阋墙的内战”，一致全力对外，也是符合当时的民族感情的。正因如此，周扬提出“国防文学”的口号抓住了文学与时代的一致性，没有放弃党的领导权和现代文学的无产阶级方向。他坚持了马克思主义文学理论的一些基本观点，并随时加以新的发挥，使国防文学的影响扩大到全国，深入人心。

勿庸讳言，周扬的有些观点又是十分偏激的。他针对“民族革命战争的大众文学”的口号说：“不必在‘国防文学’的口号之外另提别的口号，自外于文学上的统一战线的运动”，并认为这一口号“文学上统一战线的运动”，引起了“纠纷”。[32]（P190）此外，他的“国防的主题应当成为汉奸以外的一切作家的作品之最中心的主题”[33]（P174）等提法也都在当时文艺界产生过不良的影响。因此，冯雪峰、胡风与鲁迅共同商量后提出了“民族革命战争的大众文学”的口号，本来商定，提出这一新的口号时，要解释清楚，只是为了弥补周扬等人提出的“国防文学”的口号在文学思想方面不清晰的不足，并不反对原来的口号，以免引起误解，造成纷争。但胡风在未得到鲁迅许可的情况下，私自发表了《人民大众向文学要求什么？》，让人从文章的口气中感到“国防文学”的口号是错误的，要用“民族革命战争的大众文学”口号取而代之。于是，终于引发了“鲁迅派”与“周扬派”之间围绕“两个口号”而展开的一次大论战。

我认为这场论争事出有因。对鲁迅先生来说，正因为对自己民族爱之深、痛之切。他认为，中华民族只有通过阶级革命痛加改造，人们对她的认同情感才能恰得其所。在统一战线中，民族的立场不能以牺牲阶级的立场为代价。他坚持认为：“决非革命文学要放弃它的阶级的领导的责任，而是将它的责任更加重，更放大，重到和大到要使全民族，不分阶级和党派，一致去对外，这个民族的立场，才真是阶级的立场。”[34]（P590）。再加上鲁迅对周扬早就有所不满，周扬等人未与鲁迅进一步商议就草率决定解散“左联”，根本就没有把他这一“左联”盟主放在眼里，这使周扬与鲁迅的关系更加恶化。就胡风与周扬而言，很大程度上与他们年轻气盛的个性有关。胡风的倔强是有名的，喜欢与人争论，爱发表不同意见，除了鲁迅之外，把谁也不放在眼里，连郭沫若也称胡风是一位“似乎很聪明而又有些霸气的青年”[35]（P399）。“左联”时期，他经常当面反对周扬的意见。同样有着好胜心的周扬，又怎能不为之恼火。故而在“两个口号”的论争时，便免不了有些个人意气的成分。

二、延安时期（1937-1949）：作为政治家的理论家

1937年秋，抗日战争爆发，大批进步青年和文化人奔赴延安投身革命。中共中央根据形势需要，决定从国统区选调一些在文化学术方面有较高水平与成就的党员干部到延安工作，以加强文艺战线的领导力量。周扬奉党中央调令去了延安。他先后担任陕甘宁边区教育厅长、“鲁迅艺术学院”副院长等职务，为解放区的文化事业做了大量开拓性工作，在理论和批评上也逐渐成熟起来。与此同时，他的理论批评活动的重心也逐渐移向对文艺方向、方针、路线、政策的阐说，有力地影响了解放区的文艺实践和批评实践。随着毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表和解放区文艺的地位的上升，尤其是1944年《马克思主义与文艺》一书的编纂与出版，周扬已经成为了毛泽东文艺思想的权威阐释者与制定党的文艺政策的重要参与者。这同时也标志着周扬的文艺思想，已经颇为自觉地走上了马克思主义文艺理论中国化的道路。

延安时期，随着周扬身份的变化，他对马克思主义文艺理论中国化作出了重大贡献。首先，他正确领导了抗战时期的文学运动，发表《抗战时期的文学》、《新的现实主义与文学上的新任务》、《我们的态度》、《从民族解放运动中看新文学的发展》、《对旧形式利用在文学上的一个看法》等一系列对抗战文学具有指导意义的理论文章，正确地运用了马克思主义文艺理论来分析新形势下文学的状况、特色和任务；其次，热情介绍西方文艺理论和美学思想，撰写《文学与生活漫谈》、《关于车尔尼雪夫斯基和他的美学》等重要论文，周扬对车尔尼雪夫斯基的“美是生活”的定义，给予了很高的评价，并做出了精辟的分析，为我国文艺和理论工作者更好地学习车尔尼雪夫斯基的美学打开了一扇窗户。

和上海时期一样，周扬延安时期的文艺思想的基本倾向仍然是重视党的文艺方针政策，但这个时期他已经把毛泽东文艺思想的传播与阐释当作自己义不容辞的理论宗旨和批评任务。朱辉军认为，周扬在1937年到延安之前，基本上是纯理论家、批评家身份出现的，到延安后开始发生转折，其“身不由已”的原因，除了时代的压力之外，“一个勿庸讳言的原因是由于受了毛泽东的影响”。[36]这是一个不争的事实。延安时期的周扬除了一如继往地沿着他早期理论探索道路前进外，他还在一种信仰的虔诚中，对毛泽东文艺思想作了进一步阐述，发展了毛泽东文艺思想，并且使他的思想自觉不自觉地融入了毛泽东文艺思想体系中。正是由于周扬的特殊地位决定了他是党的文艺政策的制订者，同时也使他成了毛泽东文艺思想的代言人。《马克思主义与文艺•序言》（以下简称《序言》）是自《讲话》发表以来对毛泽东文艺思想最早而有力的研究。它阐明了《讲话》的理论价值与现实意义，推动了马克思主义文艺理论中国化的历史进程。周扬在这篇序中说，《讲话》“是中国革命文学史、思想史上的一个划时代的文献，是马克思主义文艺科学与文艺政策的最通俗化、具体化的一个概括。”周扬不是孤立地论述毛泽东文艺思想的实质，而是将其放在马克思主义的基本原理与中国革命实践及其文艺实践相结合的角度，放在马克思主义文艺理论中国化的历史大背景下来进行理论考察，周扬比较全面地阐释了马克思主义文艺理论和毛泽东文艺思想的内在联系，并明确指出“毛泽东同志的这个讲话一方面很好地说明了马克思、恩格斯、列宁等人的文艺思想，另一方面，他们的文艺思想又恰好证实了毛泽东同志文艺理论的正确。”[37]（P454）周扬凭着自己高度的政治敏锐感和宽广的理论视野，把毛泽东文艺思想置于马克思主义经典作家文艺思想的总的范畴，这说明了周扬对毛泽东文艺思想的认识已经达到了一个崭新的高度。

在《序言》中，周扬指出：“贯穿全书（指《马克思主义与文艺》一书——引者注）的一个中心思想是：文艺从群众中来，必须到群众中去。这同时也就是毛泽东同志讲话的中心思想。”[38]（P455）这是对马克思主义文艺思想，同时也是对毛泽东文艺思想的最为准确地概括，抓住了马克思主义文艺思想与一切旧文艺思想的根本区别。突出地强调了文艺和人民群众的血肉联系，主张文艺为人民群众服务，这既是马克思主义文艺思想的核心内容，也是毛泽东文艺思想的内在本质。周扬在《序言》中从以下三个方面对毛泽东文艺思想中体现出的“人民性”给予了科学地评价，并对此做出了进一步阐释。

首先是关于什么叫做“大众化”。周扬批判了那种“把‘大众化’简单地看作就是创造大众能懂的作品，以为只是一个语言文字的形式问题，而不知道同时甚至更重要、更根本地是思想情绪的内容的问题”[39]（P461）的观点。认为这样的“大众化”其结果是只能制造出“衣服是工农兵，面孔却是小资产阶级”式的作品。因此，周扬根据《讲话》中关于改造文艺工作者世界观的论述，对“大众化”作了进一步阐释。他说：“毛泽东同志作了关于‘大众化’的完全新的定义：大众化‘就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片’，这个定义是最正确的。”[40]（P463）在这里，周扬强调了作家艺术家的思想改造的必要性，并把它纳入了大众化的理论范畴，这相对于三十年代那种简单地、仅以“化大众”为目的的“大众化”而言，无疑是一大进步，从而使文艺工作者进一步明确了思想改造是实现文艺大众化的必要前提，但另一方面也开始引发出了对文艺工作者及知识分子的无休止的改造、批判、斗争。再次是关于如何表现新的群众的时代。周扬从主题、题材、人物、语言和形式等方面对之进行了全面而又系统地阐述，归结到底就是“必须描写新的人物，新的世界”。他把艺术同工农大众的结合放在首要位置，并明确指出“不把自己的创作活动与群众的实际斗争密切联系起来，使之服从这个斗争的需要，是不可能有艺术与政治之真正的结合的。”[46]（P483）同时，周扬根据毛泽东在《讲话》中提出的把“政治与艺术的统一，内容与形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”[47]（P870）作为创作上的最高标准，对文艺与政治作出了严格的区分，他认为“艺术的语言不能同于政治的语言，因为表现的形式各有不同”，“艺术也不是单纯地把政治原则形象化就行了；它必须直接描写生活，写自己的经验；政治倾向性必须从作品中所描写的活生生的事实本身中表现出来”。[48]（P388）我认为，尽管周扬仍然强调“政治的优位论”思想，但是他同时也十分重视艺术对社会生活的能动作用，他对艺术与政治所作的区分是在《讲话》基础上的进一步深化，他在强调文学与政治的辩证关系的同时，把表现新的群众的时代摆到了一个十分重要的位置。