非理性主义思潮与中国新时期文学

非理性主义思潮与中国新时期文学

新时期文学极富现代性的焦虑，积极参与世界文学的潮流。解放以来特别是文革时期文学变成政治意识形态的轻骑兵。文学的主体性和审美性失落，人性描写成为禁区。于是诉求政治意识形态功能的淡化，主张人性描写，强化文学的审美功能，张扬文学的自主性和个性化的自由创造，促进文学流派由一元向多元转化，是新时期文学共同目标。这一时期随着政治上的拨乱反正，文艺领域也进行了拨乱反正，理论界异常活跃，探讨文学本质、人性人道主义、形象思维、现实主义、典型、西方现代派、主体性、方法论以及人文精神等等，真正作到了百家争鸣。文学创作也呈百花齐放的繁荣局面，经历了伤痕文学、反思文学、改革文学、寻根文学、新写实、到先锋文学、女性小说、私人化小说、新历史小说等。总之，在理论上和创作上，新时期文学在人性和文学审美性质的认识与表现上取得了前所未有的突破。曾经对人性的呆板片面的理解，在这一时期，随着理论的探讨以及作家们形象阐释二者之间的互相激荡，变得松动且全面敞开。将人与社会单线逼仄的简单思考带入到人与自然、人与人、人与自我的幽邃天空的探索。人性的冲动、欲望、直觉、无意识等非理性因素被认识到并被反映到作品中来。而文学性质回到审美意识形态上来之后，审美成为作家们的自觉追求。作家的主体性空前高扬，创作风格和创作个性空前强化，作家们把握生活的艺术方式更加多种多样。国外现代主义和后现代主义的诸多流派各种手法的引进开拓了文学的审美性，使得广大读者的审美需求获得极大的丰富和极大的满足。

在充分看到和肯定新时期文学的成就和进步的同时，不容讳言，我们已经看到它的另一面，特别是它的非理性主义文学不应忽视。新时期处在一个全球联系日益紧密的时代，国人急于与国际接轨，部分文艺工作者力图以国外文学的思想和方法来改造中国文学封闭落后的局面。当改革开放大潮涌入，国门洞开之际，西方各种社会思潮包括非理性主义也一起涌入中国，加之市场经济商品时代的到来，非理性主义在文学当中必然也有所反应。

新时期的文艺理论一开始就对原有的僵化庸俗的文艺理论进行破坏消解。文化大革命时期，马克思主义的文艺反映论被庸俗化、机械化，主体的能动性和创造性遭到不应有的漠视，文艺为政治服务使其沦落为政治意识形态的工具，造成文艺主体性和审美性的失落。所以，主体性和审美性的呼吁成为理论界的主导声音。当然以积极的批判的眼光审视极左路线的文艺弊端，确有清理机械唯物论和庸俗社会学的流毒，弘扬主体意识、解放人的创造性能动性的作用，从而从整体上促使了我国文学面貌发生了积极变化，深化了人们对文学的本质的认识，但是由于其受西方意志主义、直觉主义、精神分析学、存在主义等非理性主义的深深影响，使其执拗地否定文学外部规律的制约，把主体作为中心来思考，以致矫枉过正，具有强烈的非理性主义倾向。新时期的文艺批评也呈非理性主义繁荣的局面。原始主义批评、精神分析批评、到具有后现代倾向的新历史主义、女权主义、解构批评，他们非理性主义的价值取向的影响不可低估。女性主义批评基于女性立场以女性意识观照文学作品，追求女性的价值观和审美观，寻觅女性传统，激烈批判男性中心主义，认为女性在男性文化中是缺席的，所以要彻底颠覆男/女二元对立的文化模式，确立女性在文化中心的创造者地位。马克思主义是积极支持女性解放运动的，“每个了解一点历史的人也知道，没有妇女的酵素就不可能有伟大的社会变革，社会的进步可以用女性（丑的也包括在内）的社会地位来衡量。”[32]( P5

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1)但部分女性主义者倡导的是非理性的冲动，认为以往男性话语是以理性为特征的，所以她们把反对男性权力与反对理性联系起来，企图以女性经验来取代理性。女性主义批判者认为躯体写作、欲望化写作，是女性小说应有的手段，所以女性的性体验可以毫不隐晦的透明书写，传统男性中心的理与情只能置于疲软的角落。故女性主义的作品在很大程度中只是以带有性别立场的“本我”重复了弗洛伊德的性意识理论，在消解男性霸权时确立了另一套女性霸权。形式主义批评将形式说成文艺的本体，夸大文艺的形式因素，“艺术即手法”。形式主义者认为，“艺术的技巧就是陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长”。[33]( P

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3) 所谓陌生化就是撞破惯性的思维和感觉，利用对日常用语中能指与所指的意义联结的破坏让接受者在陌生讶异中获得未有的感觉。这种提倡迫使人们去注意语言的自身而不是指向外在现实，同时，必然导致感觉主义的流行。作家不再拘泥于他的生活体验，不再为如何逼近客观现实而忧烦，无须再为生活真实、生活本质、历史本质的理性思考所束缚，有感觉就行，文本中充满感觉的呓唔。语言成为主体，“语言不是被任何个别人牵着的顺从的羔羊，而我们也丝毫不像古典哲学美化的那样是处于所谓‘主体’位置上，在意志主体的面前至少还有个语言主体”，[34]“语言介入主观意识活动，而不是主观意识介入语言。”[34]语言独立于人，人被语言操纵，所有意蕴理想都得让位于语言本身的特性、结构、功能。最终形式主义者否定了他们赖以栖居的大地，在语言的封闭结构中自我酿造自我陶醉。

理论是抽象的，灰色的，而当作家们对这些理论身体力行时，理论的隔膜被他们的诗性之笔移走了。传统的历史形成的价值范式，遭到了普遍的置疑、转换，理性、启蒙也不再是捍卫的主题。他们凭借现代主义和后现代主义的理论阶梯，在中国的文艺创作领域进行生动而形象的实践。

1、非理性人物：“自我的崛起”到“本我的沉沦”

新时期的文学是“人的文学”，它从文革的原茧中破壳而出，以极富觉醒的姿态来描写人。独立的“自我形象”与“自我实现”成为时代的旗帜。“自我”，这一启蒙话语，本是个性树立、人格健全、理性创造的标识，也即力抗群言、避免盲从、抗拒流俗、凸显主体意识。但是主体性崛起的“自我”形象在中国窒息太久，因此这种“自我”拒绝对历史的承继关系，虽然达到了以个性独立为核心的现代人性解放的可能深度，但“自我”迅速以自我纵情和自我生命扩张与传统对立变成了非理性的冲动、欲望本能的“本我”。“自我”被放逐，沉醉于生理感觉；个性的反叛，陷入了非理性主义的狂欢。

诗歌总是时代的敏感神经，最先传达解放“自我”的消息。“过去的艺、诗，一直在宣传另一种非我的‘我’，即自我毁灭的我”。[35]他们怀疑、不满传统的一雄独霸的现实主义的文艺观点，认为这种外在世界的宣扬，抽掉了“自我”宇宙这一隐密世界，而这恰恰是诗歌要表现的领域。“新诗所以新，是因为它出现了‘自我’，出现了具有现代特点的‘自我’。”[35]但是这个自我缺乏历史与现实的沉淀而且是排它的、完全独立、绝对自由、无限可能的精神主体。自我世界变成“唯我世界”。 “自我”崭露头角之时，抱着怀疑精神，诗人在怀疑当中确立自己的思考，“我不相信”（《回答》）给定的价值秩序。但是这种怀疑的阴霾，遭遇了西方非理性主义的冲击，如弗洛伊德主义、萨特的存在主义、马斯洛的自我实现理论、叔本华的悲观主义、尼采的超人哲学、柏格森的直觉主义。这种具有“怀疑精神”、在客观世界有些许印证的自我，马上变成了天马行空、绝无负累的形象。他们不再具有反文革的遗迹，而是具有现代主义倾向的“自我”。《你别无选择》中有一大群才子激动不安，诱惑这群天之骄子并非非凡品质、远大抱负，而是纯粹要表达自己尖锐个性的空洞愿望；《无主题变奏》中的“我”无时无刻不和社会抗争，“自我膨胀”使得其与社会划开一道鸿沟，只是在“自我的平面上行走”。个人和他人相互孤立，不认同任何一个确定的社会角色，所以他们永远处在一种游离的状态，隐隐有一种尼采式的超人倾向。“高亢自我”在现实中的挫折遭遇，使得孤独感、荒谬感、虚无感成为其人生的基本情绪。既然深沉玩不下去，那么从蔑视传统价值的不胜寒冷的高处，跌入到恶俗的浊流，是“自我”的必然归宿。“自我”彻底失望，于是它便放弃一切价值和意义的追求，认同于反文化、反理性的狂乱。自我接受毁灭性的自渎：“我是流氓我怕谁？”在经历了一场质变之后，自我由孤傲自尊，转向“本我”的颠狂。“在和传统对话的时候，就是深把这样一些东西强调到极点，感性、非理性、本能、肉。”[36]于是肉身不再沉重，而是欢娱之所，人生的意义之源。中国传统的伦理道德自孔孟的“克己复孔”“非礼勿听、非礼勿视、非礼勿动”发展演变为宋明理学的“存天理灭人欲”，在长达几千年的恪守中，已成为“集体无意识”积沉于国人的文化心理结构之中，对人造成沉重的压抑，扼杀了个人的独立思考的能力和创造性。中国作家们洞视传统的痼疾，以怀疑亵渎的手段，激烈地冲击、碰撞、撕毁。但激进的方式一般是泼水弃婴，变反传统为反理性反道德反社会的必要规范。人类和谐生存的必要规范被瓦解了，最终处于一种善恶不分，以淫为乐的尴尬之境。中国非理性主义小说，首先对“本我”的存在找到理论根据并对之进行合理的证明。当弗洛伊德风行大陆时，中国的作家仿佛一时猛醒纷纷加入对性存在的合理证明之中。第一个证明性是人格完善不可或缺部分的是张贤良的《男人的一半是女人》，接着便是洪峰的《生命之流》，王安忆的《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦诱谷之恋》等等，他们不同程度地表现了对性的痴迷与崇拜，自觉不自觉地表现了“性是人生第一需要”的反理性命题。《男人的一半是女人》是当代中国第一部直接、具体、细致描写性的小说。章永璘从阳萎到性功能的恢复，表明他的创造力的衰盛是受到性机能的支配。性是男人存在的价值，是其人格的组成部分。洪峰的《生命之流》证明得更彻底，性欲阐释无须时代背景的点缀，在深山里像狼一样具有强烈性欲的主人公，才配获得生存权利。生命之流简化为性欲之流。这时如果说性还有一种神秘、诱人和激动人心的色彩的话，那么到了贾平凹的《废都》，这种神秘全部褪下，性交已变为与大街上握手没有什么两样。不仅“没时没晌”而且也“没羞没臊”。庄之蝶在追香猎艳的肉欲纵欲狂中自我解脱，肉欲陶醉成为他须臾不可离开的鸦片。这个无行文人在如此快感中彻底交出了精神与灵魂，肉欲放纵与精神逃亡一起赛跑。

当“本我”突破禁忌之后，变得痛快淋漓，它犹如一张大网，打捞所有流派的作家：寻根派、新历史主义、女性主义等等，无一“性”免。寻根作家虽然执着于文化隐含，但是自然崇拜使他们不得不唤起那种生命意味。寻根的晚出者莫言在他的高粱地里用一种原始的充满野性的生命热力来改造生命之根。当余占鳌在旷野之中摁住“我奶奶”那一刹那，“性”似乎强烈地反证现代文明的疲软和萎缩，也似乎为此提供了解救的良方。新历史主义小说人物，不再是昔日的英雄，在世俗的家族史、村落史、个人史的舞台上活跃的只是琐屑平庸的低级欲望。一个萎琐的男人可以因情欲而完成一个英雄的壮举（《冬之门》）。而历史上的英雄不过是欲望的容器，历史在普遍永恒的欲望中不断轮回（《故乡相处流传》）。传统的本质的追问彻底瓦解，历史仅仅是欲望的历史。《米》、《罂粟之家》、《我的帝王生涯》、《一九三四年的逃亡》、《风琴》、《妻妾成群》等等一系列新历史小说，完成的都是颓败的历史缩影。而女性小说走得更远，她们旗帜鲜明的要求“躯体写作”“用皮肤思考” “用躯体检验男人”。女性经验被简化当为女性经验。爱情本是以人性的自由和尊严为基础的，而女性小说的爱情不再具有圣洁的模式，失去往日深情的品质，而是浅俗化为性欲的表达，以情为本转换为以性为本。卫慧、棉棉、魏徵、周洁茹、朱颖、林白、海男等等这批作家是其代表。她们省略一切恋爱的前奏，直奔性爱的主题。自恋、手淫、同性恋、渴望强奸、疯狂做爱是其人物思想行动的内容和动力，卫慧《蝴蝶的尖叫》小说中，“我”与男友皮皮在分手时还在房间纵性狂欢，皮皮在结婚前还与“我”相爱，性与爱严重破裂，成为动物的本能。她的“上海宝贝”倪可，在灵与肉的分离中没有任何不安，坦然地无所顾忌地享受着性事的欢乐，她无法抗拒这种非理性的诱惑。女性小说文化素养和历史深度的缺陷，使得她们永远只能徘徊于理性的门口，无法探索到理性的骊珠。

“本我”不仅仅是“性”还有“物”。市场经济解放人的思想，财富是主体独立的坚实基础，于是对金钱的渴望，已不再掩饰。“美元美元，美好的元，美丽的元”（《我爱美元》）。“世界上钱字最大，钱可以买人格、买自尊、买卑贱、买笑脸，还可买杀人”（《生活无罪》）。作为市民文化代言人的王朔在极力颠覆传统知识分子的精神神话之后，强烈地诉求其聚敛财富和金钱崇拜的商业社会的价值观念。高贵的精神公主被粗鄙的经济大汉所击倒。金钱与自信、幸福、成功划上等号，经济动物是他们的小说中的主要形象。

本我作为人性结构之一，它不应当遭到漠视。非理性主义对本我的刻意关注和强调，自有它的客观原因。中国文化传统和文革时期文学，过多的关注人的理性社会性，使富于激情的生命变得僵化板结。非理性主义对人性本我的重视，一方面，它无疑有唤醒生命，加深对人的认识的作用。人不仅是有理性的，同时也有深潜的非理性因素，灵与肉不能被割裂而只突出一面。但我们不能将本我作人性的全部，更不能认为它就是人的本质，去将幸福的承诺定格为本我的无节制的满足，将生活的痛苦归因于本我的压抑，将社会的发展交付给本我的驱动。本我抽象化最终也只是自我的异化和无可挽回的失落。另一方面，对本我的重视也有使文学回到审美本性上来的作用。毕竟文学是人学，只有当文艺作品在写人时，它才可能是审美的，因为审美就是审人类自己。但文艺作品写人不仅是一个认识论的问题，还存在一个怎样写人的价值论上的考虑。非理性主义对本我的展览，使得感官享乐变得直截，从而否定审美体验过程的必要性。快感成为直截的供给物，而形象成为纯粹的直观，审美失去了严格的标准。所以在审美价值上非理性主义的作品与其愿望相去甚远。

2、非理性世界：诗情的消解到荒诞的存在

非理性世界，就是对昔日激进理想世界的反叛，曾经基于理性的可能和对人存在的坚信，都遭到了消解，理性对幸福的承诺变成了空洞的谎言。在这个世界里，弥散的是莫名的情绪，作家的明晰的价值追求和审美向往被一种非理性的冲动所替代，世界是一个什么样子或者应成为什么样子，在他们的创作中描绘中想像中，都退回到非理性当中去了。

诗意的栖居，当然是人类的理想世界。文学作为对人类的关怀，确应给我们这样一个希望，尽管我们坚实生活在凡俗的世界，但是向前进仍是我们的主导方向。然而在新写实和许多先锋小说里，日常生活的诗情被瓦解了。传统小说中的日常世界溶入了作者的理性判断的经验世界，这种理性的判断消融于小说的人物的刻画、情节、细节的处理和提炼的诗性想像上，有时叙述者直截加以评论。这种理性的介入代表了作者的一定的价值理想，当然某种程度上也带有某种主观化的色彩，牺牲了它的真实性。而新写实为了不致破坏生活的真实性，便取消了这种介入，造成一种主体缺席的话语状态。生活在小说中被还原，艺术高于生活的理念被悬置，也就是所谓零度写作。这种裸露生活真实，零价值判断的逃逸态度，是一种文化失望的表达。新写实沉醉于生活的此岸，亵渎神圣和崇高，对精神采用一种调侃和嘲讽的态度，生活还原，纠缠于“复杂得千言万语都说不清的日常身边琐事”。[37]在新写实的镜照世界难以找到希望的晨曦。日常生活烦心烦意，犹如一张巨大的“网”，谁也摆不脱。并且这种日常生活不停地重复表演，每一天可以换为相应的另一天，所以“不会有什么明天”（加缪）。“排队买白菜”，拉蜂窝煤，上班下班，侍弄孩子，对付保姆，要入党要升官，平庸琐事……。生活无诗意可表，也无理想可求。这种缺少理性主体干预的艺术世界，并不是一个理性的可亲的世界而是一个“烦恼人生”，它使人产生不了理性的激情，对生活意义只有消解的倾向，只求活着向平庸靠拢。“诗是什么？诗是搔首弄姿混扯蛋”，“就在人堆里混，什么都不想最舒服”（《一地鸡毛》）。就连最富激情的爱情也只是一种自我虚构，只有“不谈爱情”才能圆满解决一切问题（《不谈爱情》）。彻底放弃意义，“把这个世界的一切连同这个世界本身看得一钱不值时，你才会觉得自己活到这会儿才活出点滋味来”（《风景》）。刘震云、刘垣、池莉、方方、叶兆言、范小青等这一批作家，就是如此描绘日常生活。这当然与社会转型期的原有价值体系的崩溃有关，同样与现代主义对中国文坛的影响有关，“存在”是当时最具影响力的词汇，存在主义的“烦”的命题不可不对其产生深刻影响。

“烦”在影响新写实作家时，其另外一个“荒诞”也在对中国文坛产生深刻影响。西方的非理性主义的荒诞主题是由于识觉到人类在现代文明的逼迫下陷入孤立无援， 世界与人如此陌生，人与客观世界极端游离，人与人之间不可沟通。“荒诞”成为他们一种形式的反抗，一种窒息下生灵的自由呼吁，极富哲理意味。新时期荒诞小说受西方现代派的启蒙，一开始就力图寻求某种内在的精神的契合，力图揭示存在的荒诞性从而显示出非理性主义的色彩，如宗璞的《我是谁》、《泥沼中的头颅》，湛容的《减去十岁》，北村的《谐振》、刘索拉的《寻找歌王》、徐星的《无主题变奏》以及残雪的《山上的小屋》、《苍老的浮云》、《黄泥街》等等。但是最初的荒诞小说并没有一开始就达到很深的哲理的高度，而是在肩负反抗主流意识形态的使命，将荒诞性演绎到具体的生活情态当中，要么以变形夸张、混乱、虚构来揭示制度化的生活对人的压迫。（《我是谁》中的韦弥在丈夫死后处于一种精神恍惚状态，幻觉中自己变成了“毒虫”和“牛鬼蛇神”，从而怀疑自我及社会，最终自杀。《泥沼中的头颅》写一个知识分子为了真理失身于泥沼中，最后只剩下头颅在泥沼中不停的旋转表现其对现实的控诉和执着追求。）要么以喜剧形式，在人物的动机和结果的强烈反差中，表现这个荒诞社会对人的自我意识的剥夺，从而揭示人的异化生存状态（《谐振》）。然而在哲学上更具存在主义意味的荒诞性，在早期的刘索拉和徐星的小说中就可见到，但这只是一种现代主义的观念性模拟，他们的那种焦虑感绝望感并不带有本体的意义，而是一种虚假的反抗。而对荒诞把脉彻底的是残雪，世界对她来说是先验的荒诞的。但这种荒诞性体验不同于北村们的具体的生活情态而是一种幻觉的带有某种精神病式的体验，她力图回避理性的支持而执迷于这种臆想幻觉。在梦境与现实中来回穿行，这种关联的纽带就是世界的先验荒诞。残雪小说中人与人之间的互相提防，互相仇视，个人与他人和世界绝对对立，产生一种被隔离的恐惧，从而变成一种怪异。这个世界总是隐藏着“什么阴谋”，让人“有一种大祸临头的感觉”。不论是在《黄泥街》还是在《山上的小屋》，人与人之间虚伪相对，不论虚汝华如何禁锢自己（《苍老的浮云》）还是“我”躲在大木箱子里，都无法找到安全感（《我在那个世界里的事情》）。这里人物被扭曲，“他人是地狱”，人一旦与他人生活，立即荒诞变形，人性马上就会异化。但这种异化并非源于外在物质，而是人性本身，这是一个不可克服的本质根源。所以残雪的荒诞世界是属于本体性质的，她的那种绝望焦虑是根深蒂固而不是一种观念的粘贴。但是这种将世界视为无序无逻辑的混乱神秘的堆积，人的无理性无良知是世界荒诞来源的艺术，失去审美理性的制衡，虽有真诚的人道观但缺乏深刻的历史感，只能成为艺术的“恶之花”。

新时期文学关注人的生存，关怀人的日常生活状态，无疑是巨大进步。由于片面强调“文以载道”的价值观念，新时期以前的文学充满英雄主义，关注社会的宏大事件，重视揭示社会发展的必然规律。英雄主义、宏大事件，固然不可忽视，但是过度张扬，把文艺作为工具，作为社会生活的注脚，就变成了庸俗的机械的反映论，限制文艺的审美张力，使文艺作品变得干瘪、枯燥、生命力极易萎缩。文学是大众的文学。日常生活是大众的基本存在形态，大众更需要去关怀、去慰藉，所以新时期文学对人们日常生活关注是充满深情的人道关怀的。但是由于受存在主义的强烈影响，新时期文学的部分作品在失去主体价值判断的前提下投视于人的存在的“烦”与“荒诞”，使其视野显得促狭，关怀向度显得扁平。而在将世界的荒诞溯源于不可克服的人的本性时，更显其对人性的深刻但片面的认识。而他们在审美上采用冷视的态度让他们的作品在价值上又大打折扣。

3、非理性创作：叙述的迷恋到语言的崇拜

非理性主义在二十世纪最后二十年里对中国文学进行了一场全面的侵袭，不仅在内容上，而且在形式上也进行了一次大规模的扫荡。对形式的过度亲热，把形式看成一个自足的领域，难免走入极端。“把某些奇特古怪不着边际的东西加到艺术身上，认为艺术除了其形式关系的抽象式样外，再也没有更重要的东西了。其余一切，如情调，信息以及理性的内容等，都与艺术无关，毫无美学价值”。[38]( P200)内容与形式的关系是人类运用理性把握世界的重要方法，二者有机统一，互相依存，不可分离。任何形式都要负载内容才有意义，任何内容只有靠形式才有所展现，二者也可以相互转化。形式主义者颠倒形式与内容的主次关系，甚至割裂内容与形式的联系将形式孤立化，结果叙述语言代替了思维，叙述就是生命，文本就是语言能指的膨胀，文艺的创作向写作退化，最后变成了一场游戏，言不及义。人的理性情感追求不见了，意义的城堡不过是虚假的幻想，安身立命的根据没有了，人自然陷入浩渺虚无之中。这种带有后现代的文本，在先锋作家里并无鲜见。

马原是第一个确立“叙述意识”的人。他打破真实与虚构的界限，叙述者不断地穿行于现实与虚构之间，使叙述者获得了极大的自由度，一方面顺应读者建构故事，以适应其期待视野，另一方面又对这种期待视野进行无情的破坏，切断因果链条和线性逻辑，贬抑时间在小说中的作用而专注于空间结构的并置，甚至作者在构造故事时就消解故事，它不停地提醒读者，这是虚构的。《虚构》这一题目就自证其假想性。《拉萨河的女神》将几个没有因果联系的事件凑在一起，瓦解了传统小说的叙事技巧带来的统一性和整体性，将读者关注的中心由意义吸引到了叙述本身。这是马原设下的第一圈套。《冈底斯的诱惑》文本中的三个故事毫不相干，靠两个伪装的叙述人将他们联系起来。《冈底斯的诱惑》在马原手中自如牵引，而故事的意义和隐喻，那些有价值的文化哲学隐含，无须领会。两个叙述人的鬼鬼祟祟时隐时现，成为了文本兴奋的焦点，叙述自身的意指被凸现出来，代替了“冈底斯的诱惑”。除此之外，《叠纸鹞的三种方式》《战争故事》《风流倜傥》《错误》等，要么组装彼此无因果的道听途说的偶然经历，要么结构一些奇闻轶事和一些错乱回忆。马原要暴露的是生活的“此刻性，互不关联性和非逻辑性”。[39]马原之外，洪峰、苏童、余华、格非、孙甘露在叙事上一个个建立起自己的圈套。洪峰的《瀚海》，苏童的《一九三四年的逃亡》，格非的《褐色鸟群》，孙甘露的《访问梦境》等等，要么打破时空界限，在过去与未来中往返穿梭；要么虚中有实，实中有虚，情节之外有情节；要么体裁杂交，小说诗歌寓言谜语论文等等混合成无中心无规范的文本等等。这些“迷幻文本”无疑给作家和读者留下了极大的自由空间，有助于审美领域的拓展和掘进，但是这种叙述方式使得文本失去了外部世界的参照，自然成了意义的废墟，因为“意义产生在人与世界相遇的时刻”。[40]( P1

50)从理性的立场说，马原们的创作除了对小说的形式有开拓的意义外，其实质上只能算作一场疯狂的叙事冒险。美作为有意味的形式，文学作品显现给读者的是其外在的形态。新时期以前的新中国文学，现实主义创作方法独步天下，文学的形式因素几乎不是作者们考虑的问题。读者对此也无更丰富的期待视野。形式审美几乎令人窒息的枯竭了。但新时期以来，非理性主义不再屈服于唯一的现实主义的创作道路，在西籍东译的汹涌浪潮中，他们对文学形式的希冀的眼光被擦亮了，现代主义、后现代主义的各种创作方法被纷纷引进。他们对形式（叙述、语言）的推崇，极大地丰富了中国文坛的审美形式，同时也促使人们进一步思考和关注文艺的形式问题：它作为一个审美要素，是不能将之遗忘的。但他们对形式的过分推崇，将形式置于前景，就不免有喧宾夺主，买椟还珠之嫌。形式主义在追求形式之时，失去了理性的制衡，不免有纯审美的高蹈倾向。同时，他们步入封闭的审美之城，消解了文学与现实与历史的联系。