丑在西方现代艺术中的表现

丑在西方现代艺术中的表现

在传统艺术中，丑的地位是卑微的，即使丑进入了艺术，也不允许丑以其本来面目存在，而必须化成美，艺术总是与美联系在一起，丑成为美的衬托，并且成了艺术的婢女。而现代派艺术却在丑的开拓上达到了空前的地步，把审丑问题提到了主导地位。面对众多的以审丑为主导的现代艺术，我们不得不感叹：要理出一张清晰的“审丑图”的确很难！这里，仅从现代艺术与传统艺术的迥异之处归纳出以下几种审丑范式：

（一）题材“自我”化

与传统艺术热衷于表现贫富冲突、善恶较量、悲欢离合或男婚女嫁之类的题材不同，现代艺术几乎都把焦点投向了那个在异化现实中痛苦的，甚至是病态的“自我”，不顾一切地反映现代西方人的异化感、焦虑感和绝望感。这样，在“自我”眼中映出的世界就是一幅恶心、恐怖、难以忍受又无可逃脱的图景，较之传统艺术，它无疑是丑的。下面我们具体以文学为例，从表现“自我”中展现的人的异化和人生的荒诞来考察“审丑”的趋向。

1．人的异化。现代社会中人的异化达到了无以复加的地步，此种现象在艺术中得到了全面的展示，例子不胜枚举。劳伦斯对理性不屑一顾的同时，热衷于在以性爱为题材的系列小说中深入探索骚动不安的“第二自我”，通过肉体的火焰来映现机械文明与人性的严重对立，性作为生命力的源泉得到了尽情展露，而这种赤裸裸的性直叙，在当时的道德视野下无疑是堕落丑陋的。在美国作家品钦的小说《万有引力之虹》里，人物的性行为仿佛导弹导航装置的传感器，每次性行为发生的地点都成了导弹的落点，人性的机器化已达到了高科技的水准。而在其另一部小说《V》中，女主人公则连面貌都机器化了，我们不妨来看看她的相貌：

虽然76 岁了，但皮肤仍像某些新型塑料表面一样闪闪发光。那双玻璃做的眼睛现在则包含用银电极把其连到视神经上的光电管，……甚至可能还包含一个坐落于聚乙烯做的奇异的鞘里的电压换能器的复杂系统，所有这些都通向一根银导线，与她脑壳里的计算机的精确记录器相连。

从这样的人身上，我们哪里还能看出一点人的魅力和一丝人性？更进一步，人在物的挤压下，人已不再是物的主人，而成为了物的奴隶，最后竟变成了纯物质的人。此种情况尤奈斯库在戏剧中表现得淋漓尽致：《阿美戴》中，夫妇两人在家具与尸体的挤压下无处安身；《新房客》里，人物被淹没在一大堆杂乱的家具之下。人的物化在另一些作品里则表现为动物化——兽化或虫化。卡夫卡的《变形记》里，人变成了甲虫；尤奈斯库的《犀牛》里，人变成了犀牛；舍伍德的《化石林里》，人变成了猴子。这种人的兽化，如果我们仔细追溯的话，其实在19世纪的现代派先驱陀思妥耶夫斯基那里就露出了端倪，《罪与罚》的拉斯科尔尼科夫直截了当地说；“我是虱子”，“人是虱子”；《卡拉玛佐夫兄弟》的长子德米特里说：“我就是那只昆虫”；《地下室手记》的主人公则感到自己“完全像一只昆虫”。

人之异化的再一个主要表现是精神空虚，心灵麻木。现代人享受着比任何时代都更加富裕的物质生活，然而却比任何时代都更强烈和普遍地感到空虚、失落。其所失去的是内在独立的生命和真正的自我。艾略特的《荒园》，罗宾逊的《理查德•科利》以及巴思的《羊童贾尔斯》都写了物质富裕、精神空虚的“空心人”。精神空虚的必然结果是心灵麻木。加缪的《局外人》，可谓典型代表：母亲去世，他无所谓；让他瞻仰遗容，他说不必了；守灵太无聊，他睡着了；送葬天太热，他希望快结束；葬礼一结束，他就跟女友玛丽去游泳，看滑稽电影，做爱。玛丽要跟他结婚，他说“可以”；玛丽问他爱不爱她，他说“不爱”。当他无意中杀了一个阿拉伯人后，在法庭上，作为当事人，他对控方和辩方都无兴趣，面对自己即将到来的死刑宣判，他还是无所谓。哀莫大于心死，一个人麻木不仁到了这种程度是何等的可怕！而那令人如此麻木的世界又该是何等的恐怖！

2．人生的荒诞。人要求理性地认识世界，但世界本身却是非理性、模糊混乱、不可认识的；人希望有一个理智而正确的判断善恶的价值标准，但审判一切的理性“上帝”死了，而且人陷入必死的厄运，好坏善恶的判别也失去了意义。这种不可理喻、无伦理规则和价值观念所循的状况就是人生的荒诞处境。美国作家海勒的名著《第二十二条军规》充分显示了这样的荒诞，主人公怎样也逃不出第二十二军规给他带来的折磨。这里，军规成了一种无孔不入，无处不在但又无处可寻的无形力量。它像浮云一样漂浮不定，像梦幻一样瞬息万变。它把你压得透不过气来，可你又找不到一个确切的对象去反抗、去打碎、去消灭，无论你怎么挣扎，也逃不出它的手心。卡夫卡的《审判》及《城堡》同样充满了此类无奈。

人际隔阂以及因此产生的陌生感、局外感和孤独感是荒诞的另一表现。尤奈斯库的《秃头歌女》里，马丁夫妇到别人家去做客，入座后夫妻二人闲聊起来，却发现他们根本不认识对方！人与人之间的疏离到了同床共枕的夫妻却形同陌路的地步！而萨特的《禁闭》则把人际的隔阂揭示得惊心动魄。剧中描写了三个新死的鬼魂，即使下了地狱仍然不能相互信任、相互理解，而是继续像他们在人间那样互相戒备、互相折磨。戏剧最后通过一个鬼魂的感叹道出了这样一种令人惊恐的状况：地狱，就是他人。

生存的痛苦和无望的等待是荒诞的又一表现。法国象征主义诗人韩波把荒诞的生存痛苦称为没来由的痛苦，无爱也无恨，有的是冷漠、孤独。然而，处于荒诞境遇里的人，常常弄不清痛苦来源于何处，往往视之为无名之痛。美国作家爱伦•坡的《陷坑与吊摆》充分表现了生存的痛苦和巨大的精神压力。贝克特的《等待戈多》通过两个流浪汉对戈多的无望的等待，表明了人生的无奈、无聊。人们既把希望当作生命的寄托，但自身又成了那不能实现的希望之奴隶。人，就在此种折磨中讨活。总之，文艺复兴以来的人能胜天的美好理想在现代艺术中不复显现，代之而起的是不堪承受的丑恶世界。

（二）形象“非形”化

这里的“形象”指的是作品中具体可感的生活，包括事物和人物。由于现代艺术主要采用一种“内求”的形式来探询，所以，它打破了传统“写实”“传神”的理念，其关注的焦点不再是生活的完整，形象的丰满，因而最终呈现出一种形象零散化的趋向，我们称之为“非形”化。如果说以典型人物塑造为主的传统艺术展示的是审美形象的话，西方现代艺术的“非形”化传达的就是“丑”像。对此，可以从四个方面来考察。

1．形象的肢解。西方传统艺术对形象的描绘十分考究，环境、情节、人物往往构筑一个有机的形象大厦，给人一种生机贯注的鲜活感受。而西方现代艺术，形象则被肢解，再也难以窥见美丽的“姿容”了。例如绘画，形象要么被各种简单的几何图形如圆形、锥形、三角形、四边形等代替，要么形象被从各个侧面加以解剖然后同时并置在一个平面上。例如，毕加索的《阿维农少女》（1907年）描绘的是烟雾迷漫的妓院里5个妓女或坐或立地等客人的情景，但是毕加索却将作品的这种文学情节性因素彻底抛弃，而专注于纯粹的造型。画中宛如化石般毫无表情的裸女，再也没有传统写实人体画中女性的曲线和形体美。毕加索一反文艺复兴以来传统绘画的人体解剖和空间透视法则，而将人体和背景作了几个形体化处理。在一个浅薄的空间里，5个裸女的身体就如爆炸的岩石的横断面砌成。画家使她们的头、鼻子和眼睛同时以正面或侧面等不同角度出现。前景中放着水果的桌子变成了平面图。观众的视点好象处在不断的变动之中，时而在左，时而在右，时而朝上，时而朝下。这里描绘的不再是从一个固定视点所看到的情形，而是将不同的视点所看到的人体的不同侧面同时展现在一个平面上。脸部不再是自然主义的写真，它们已变成脸的符号或象征。如果说上画还大致可以辨认形体的话，在《坐着的浴者》（1930年）里，毕加索则把变形的手段推到了极点，他无所忌惮地肢解人物：互调五官、转移四肢、扭曲身体。这里，过去在古希腊和文艺复兴艺术中被表现得辉煌神圣、美丽健康、和谐完整的人物已不复存在，代之的是支离破碎的形象。就文学看，现代派作家经常变换视角来切割形象，再依照自己独特的方式重新组接，传统形象难以再现。如克洛德•西蒙的《佛兰德公路》，故事在佐治回忆的片断中杂乱无序地进行，尽管每个片断清晰可辨，然而形成一个统一的整体却难以办到。完整的形象消失了，所见的是一系列形象的片断。当然不能否定内容的完整性，可其完整性不是在“形象”的水平上呈现出来的，而是经读者思考后理解出来的。

2．形象的隐退。这里的隐退并不是说形象不存在，而是指形象虽然存在，但作品的重点却不是传统艺术那样在其构成上图其鲜明、凸显，而是在语言、线条、色彩等的编排组合及其内涵的意义上，艺术家运用种种方法，转移人们的注意力，使其视点落在形象之外。如巴思的《迷失在开心馆中》，在作者“迷宫”般的叙述中，人们很难形成形象。小说开头这样写到：

谁觉得开心馆开心呢？也许是情侣吧。对安布罗斯说来，那是个叫人害怕而着慌的地方。他跟一家人上海滨度假，他们这次游览是趁独立纪念日的机会，这是美利坚合众国最重要的非宗教性假日。文字下面划一道直线，是手稿上标明该排斜体字的符号，在印刷品中这斜体字又相当于口语中对单词和短语的重读，也通常用来排作品的标题，这话不说也都明白。斜体字还被用来，尤其在虚构小说中，表明“幕外音”、插入语或者通过人为的渠道的声音，例如广播通知、引用的电文和报纸上的文章等。它们应该少用。如果原来排正体的段落被人援用时用了斜体字，通常该说明这种情况。着重点是我加的

小说时而讲述故事，时而又对自己不关主题的小说技法叙述进行解嘲似的说明：“这些东拉西扯的开场白看来没有多少是切题的”[6]（P20），“这么写到底还要多久啊”[6]（P22）？“这样冗长的段落是没有一个读者容忍得了的”[6]（P38）……就这样小说在叙述安布罗斯与家人游开心馆的同时，又加进了一套讲述小说技法的话语体系。读者好不容易才形成文本所描写的形象，却又马上被这种叙述话语所牵制，于是，形象无形中被忽视了。

绘画上，形象的隐退更是常见。例如，波乔尼的《骑自行车人的动力》（1913年）和《橄榄球球员的运动》（1913年）两画中，由于他采用了多变的曲线条和连续不断跳动的光色，人物的形象完全呈抽象的块面，退隐到了一片光色的动势之中，难以辨认。达利《记忆的永恒》同样使形象的整体在变形中隐退了。4．形象的缺失。如果说上述情况下，形象无论怎样变，终归还是有迹可寻，有踪可辨的话，那么在现代艺术追求纯语言（这里把线条、色彩看作绘画的“语言”）的极端自足运动中，剩下的惟有色彩和文字给人的感觉，形象却缺失了。绘画中突出的例子是抽象表现主义，他们把注意力只集中在绘画要素本身，集中在“虚幻的”线条、形状、色彩和画面形成的平面上，完全不描绘，不塑造任何事物。作为代表人物，康定斯基的抽象绘画没有具体的物象，只有抽象的线条和色块，他把再现的绘画变为点、线、色彩的交响乐，它的内容就是这些点、线、色彩及其组合的情感意蕴。波洛克的《早晨的明星》（1947），画面上根本看不到人物、风景或其它形状和形体，有的仅是红、黄、蓝的油彩滴洒，它完全靠人的想象去领悟标题的暗示。文学中，这种现象也突显在实验小说和戏剧中，如未来派旗手马里内蒂的《他们来了》一剧，全剧只有四句话，没有冲突，没有情节，没有对白，甚至也看不见人物。观众看不到故事和形象，有的只是简短、新颖、离奇、怪诞之感。而“活页小说”则可以从任何一处看起，没有连贯性、整体性，当然也看不见形象。

（三）语言反常化

如果说传统艺术是在理性逻辑语言的表述下形成的，那么整个现代派艺术则几乎无不是反叛逻辑的表现。它打破了人们的思维习惯和欣赏趣味，因而颇有点神秘性、晦涩性。它取非理性的形式，却又要人们用理性的态度去观照，因此令人难以理解、难以接受，被人斥之为“丑”则不足为怪了。这种背离审美惯性的创作是大多数读者所不能接受的。下面我们以文学为例对此进行具体考察。

应该指出，传统文学的语言也有反常化的表现，19世纪浪漫主义追求华丽、奇诡、自由的语言观，对讲究严整、典雅和朴素的新古典主义就是一种极大的冲击。可从另一方面看，浪漫主义主张直抒胸臆，使用明喻，遵从自然法则，其“反常”是在逻辑的框架中进行的，并未走向极端。这里不妨以雪莱《西风颂》的一句名诗为例：“冬天来了，春天还会远吗？”此诗运用的是象征手法，象征客体（冬天、春天）和象征主体（社会的黑暗和光明）都是一目了然的。他所用的逻辑（冬天过去必是春天）则是自然界运行的逻辑。诗本身的力量来自于对自然规律的不可抵抗性的坚信。但我们再来看看象征派诗人艾略特《荒原》中的另一句：“四月是最残忍的一个月，/……/冬天使我们温暖……”这里诗人把象征万物复苏的四月说成是残忍的，而万物枯死的“冬天”倒变成了“温暖的”，这种象征同自然界的逻辑相悖。造成这种现象的原因与他们的艺术追求有关。艾略特认为随着社会文明向变化性和复杂性进一步发展，诗人的手法必须更为广泛、更为暗讽、更为间接，以便使语言来切实表达他的意思。可以说，这种追求暗示性、反常性的观点是大多现代派作家所崇尚的。

未来派坚决反对惯有的语言规则，他们主张毁弃句法，消灭形容词、副词乃至标点符号。而达达主义的产生本身就是对语言逻辑的挑战：他们把裁纸刀随便插入一本德法词典，在插入的那页上随便找了一个词“达达”作为自己的名称。这种随意性典型地反映了达达主义和超现实主义对语言的态度。他们认为发现词与词之间的“高电压”是语言革命的钥匙。所谓词语之间的“电压”，即指词语相互间的“距离”，犹如电场中的两点，距离越远，电压越高。换言之，两个词语之间差别越大，越没有联系，它们之间的“电压”越高。超现实主义打碎了原有的逻辑结构，意识流则建立了新的语言结构，如果我们把原来的语言结构称为线性结构，则新的语言结构恰好是一种“场结构”。意识流作品中，外部宇宙是无关紧要的，意识的流动源自生命意识的内部，而不是客观世界的反映。他们有时也写到外部动因，却不存在莎士比亚、巴尔扎克笔下那样的线性因果关系。如伍尔芙的短篇小说《墙上的斑点》，书中人物的思想流动是由于墙上的“斑点”引起的，一旦引发，便与“斑点”脱离关系，间或再回到“斑点”上也是无意识的，其中并不存在逻辑上的必然性。在“内宇宙”的描写上，意识流也不存在传统语言的线性逻辑。如乔伊斯的《尤利西斯》中写毛莱睡意朦胧时的意识：

一刻钟以后在这个早得很的时刻中国人刚起身梳理他们的发辫了很快修女们又该打起早祷的钟声来了她们倒不会有人打扰她们的睡眠除了一两个晚间还做祷告的古怪牧师以外隔壁那个闹钟鸡一叫起来就会大闹起来试试看我还睡不睡得着一二三四五他们创造出来得象星星一样的花朵龙巴街上的糊墙纸要好看得多他给我的裙子也是那个样儿的。

上面一段话标点没有了，有的只是绵延不绝的流动。它似乎不合逻辑，但又的确反映了人处于恍惚状态下的心理过程。她想到离起床的时间还早；联想到习惯于早起梳理发辫的中国人；又联想到早祷的钟声和隔壁那个使她心烦的闹钟；她想到离起床的时间还早，就试着数“一二三四五”看看是否还睡得着，从“一二三四五”联想到象星星一样的花朵；又联想她龙巴街旧居墙上糊墙纸的花朵和丈夫送给她的裙子上也有类似的花朵。

从以上的简要叙述我们不难发现：现代派文学共同追求“悬搁”传统文学语言的逻辑结构，让压在逻辑下面的“生命意识”有喷涌的突口，于是，当他们追寻沉积于生命意识底层的被逻辑压抑的“原始语言 ”时，作品显得污秽粗糙、晦涩难懂。

在绘画领域，作为绘画语言的色彩来说，这种反常同样突出，色彩由工具地位上升到本体地位。首先打破传统色彩和谐的当是印象派。他们用冷暖对比代替明暗对比，在他们的头脑中，由于感觉高度集中于色彩，所以往往突出感觉色彩的鲜活有力而忽视面前的物体明暗。如莫奈《睡莲》系列，画面上的一切都在灿烂的色彩中，不再依附什么，色彩自身成为现代性的绘画艺术形式。在高更的眼里，色彩不用来表现普通字面上所谓的真实，而是依靠存在于脑子里的精神关系和那种色彩、线条的安排，用色彩感知来触动心灵深处。后印象派更是随意的使用色彩来表现自己。野兽派的马蒂斯在色彩实验中则展开情感色彩强有力的形式。强烈而单纯的颜色在画面上形成倾向性的感情刺激。在其《红色的和谐》中，他用大红、朱红和橙色组成红色的色彩交响。那些红色已不再附属于具体的某一种外在物象上，而是由色彩自身独立组成形式。与野兽派相比，表现主义更注重内在感情色彩引起的神秘的心理反映。而到了抽象派，色彩则完全依赖人的想象才能实现其目的。

（四）结构平面化

在结构布局上，现代艺术打破了传统的深度时空模式，使结构不断趋平，完全背离了原来的思维习性和欣赏习惯。就文学来看，传统文学往往体现出戏剧化、情节化和公式化的特点。传统作家常常煞费苦心地在作品中安排一个包括开局、发展、冲突、高潮和结局甚至还包括序幕和尾声的故事情节。这种情节大都随着时间的推移逐步展开，由低潮走向高潮，自始至终沿着时间的轨迹合理地、有序地发展。尽管作品中偶尔也出现一些倒叙或插叙，但这并不改变作品的线性或梯形结构。可是，现代派作家却有意淡化作品的故事情节，使文学作品突然失去了原有的叙事规则，显示出越来越不愿意与普通读者合作的倾向。例如《尤利西斯》700多页的内容压缩成约18个小时的外在经历与内在感受，情节发展总是水平方向，从未朝着任何危机上升，根本看不到一点传统意义上高潮的影子。而伍尔芙笔下的达罗卫夫人一天的活动从上街买花到举办家庭晚会同样显得平淡无奇。然而，即便如此微不足道、甚至令人生厌的情节也并非一目了然，而是在人物的恍惚迷离的精神活动中逐渐浮现的，读者必须从对人物杂乱无章、支离破碎的印象与思绪中去了解故事的来龙去脉。哪怕艺术家讲述的是一个传统意义上的故事，他也宁愿不按传统方式讲述。如福克纳的《喧哗与骚动》就选择了不按传统的情节安排得很好的方式来写，在情节平面化的过程中，作品显得艰深而晦涩。必须指出，概括上述几种范式只是为了论说的方便。事实上，美和丑只是在进行科学分析时才显得那样“泾渭分明”，而在艺术作品中却往往是纠缠交错的。这就导致：一方面，如果我们象以前的某些艺术批评家那样，把现代艺术单单归咎于“实验”，仅仅注意形式和手法上的革新与独创，而没有觉察到这种手法的变化，大都是丑在作祟，那么可以说只关注了现象的排列而未直探底蕴。另一方面，如果将异态纷呈的西方现代艺术一概论之为“审丑”艺术，无疑过于简单。只能说，就丑是美的否定的展示而言，现代艺术走向了“审丑主潮”而非唯一。