时长的变形——叙事生命的选择

时长的变形——叙事生命的选择

第一节 停 顿 与 减 缓

“叙事过程，实际上也是一个把自然时间人文化的过程。”[48](P1

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6) 不论我们从逻辑上还是实证上都可以得知：故事时间≠叙事时间，那么如何去衡量呢？热奈特是如此划分的：“We could schematize the temporal values of these four movements fairly well with the following formulas, with ST designating story time and NT the pseudo-time, or conventional time, of the narrative:

pause: NT = n, ST = 0. Thus: NT ∞ > ST

scene: NT = ST

summary: NT < ST

ellipsis: NT = 0, ST = n. Thus: NT < ∞ ST ” [49](P94-

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热奈特根据叙事时间与故事时间的长短关系，分别划分出了停顿、场景、概要和省略四种时间变形。 “后来，查特曼在他1978年出版的《故事与话语》中在上述四种速度之外加上了第五种速度，即延缓（stretch）, 米克• 巴尔称之为“减缓 (slow-down)。”[50](P68-

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4) 概括起来，我们知道停顿是指故事时间中断，叙事时间无限大于故事时间；场景是指叙事时间基本等于故事时间；概要(述)是指叙事时间小于故事时间；省略是指叙事时间中断，故事时间继续, 故事时间无限大于叙事时间；延缓是指叙事时间长于故事时间。 “物质世界凝固了。

枪口朝赫拉迪克集中，但即将杀他的士兵们一动不动。军士长举起的手臂停滞在一个没有完成的姿势上。一只蜜蜂在后院地砖上的影子也固定不动。风像立正似的停住。……他明白自己动弹不得。他听不到这个受遏制的世界的最轻微的声息。他想：我在地狱里。我疯了。时间已停滞……”[51](P1

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故事时间在这里停滞了，而叙事时间却大步迈开双脚，，他向上帝企求一年的时间，上帝果然为他创造了奇迹，从下达枪毙的命令到子弹出膛，时间整整停滞了一年。在这一年里，他将剧本完成，连最后一个尚待解决的形容词也找到了。这时，行刑队的枪声响了。

我国作家金敬迈写过一部《欧阳海之歌》的英雄小说。在描写欧阳海冲上铁轨拦惊马的时候，作家把欧阳海一瞬间的心理活动写得很长：“……这冲上去的一瞬间，欧阳海可能想了些什么？短短的一瞬间，也许他想起了他二十三年的一生：……在这短短的一瞬间，欧阳海可能看见了些什么？迎着扑将过来的列车，也许他看见了一条英雄的大路：……在这短短的一瞬间，欧阳海可能听到了些什么？隆隆的火车声中，也许他听到了毛主席的教诲。……在这短短的一瞬间，欧阳海可能说了些什么？迎着危险而去的欧阳海，也许他正喊着参军时的誓言：……在这短短的一瞬间，也许他什么也没有说，什么也没有想；也许他什么也没有看见，什么也没有听到。十多年来，他想的、看的、听的、说的，不就是这些问题吗！”[52](P

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在这极短的时间内对英雄一生作总体性回顾，这是叙述者有意的延缓，仿佛是影视中对一个快动作的慢放，其生命运动的轨迹和情感变化的流程便详尽而细腻地展现在受叙者的眼前。

第二节 省 略 与 概 述

一、叙事学与美学的契合点——含蓄

含蓄作为一个源自于中国古代诗歌理论的美学范畴，它体现出较为独特的审美风

格特征。以前人们常把定位于诗歌理论的范围，很少看到它对小说叙事理论的影响。

从中国古代文学的发展实践来看，诗歌理论对小说叙事理论是有着深刻的影响的。

鲁迅先生曾说：“小说亦如诗，至唐代而一变，虽尚不离于搜奇记逸，然叙述宛

转，文辞华艳，与六朝之粗陈梗概者较，演进之迹甚明，而尤显者乃在是时则始有

意为小说。“[59](P

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4) 杨义先生则进一步归结为：“唐代是一个诗的朝代，我国诗歌境

界大规模侵入小说的肌体也自唐代始。”[60](P3

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8)自唐至今一千三百多年的历史中，诗

歌对小说的影响是全面而深入的。光就“含蓄”这个美学范畴而言，古今中外的叙

事作品中均能找到它的身影，这就实现了叙事学与美学的嫁接和新生，进而形成独

特的叙事美。如果要清楚地把握和领会含蓄性的叙事美的特征和内涵，首先我们要

对含蓄的基本内涵和发展轨迹作一个梳理。

二、“含蓄“的梳理总观历史上对含蓄的各种认识，不论是求“隐”、“味外”、“言外”，还是求“远”、“淡”、“曲”等，它们都具有融间接性、简约性、蕴涵性、层次性、多义性和张力性等特征于一体的性质。那么它在叙事性作品中又有何表现呢？

三、含蓄性的叙事美

（1） 有无相生的叙事哲理。

《三国演义》第五回是如此描述关公迎战勇猛无比的华雄：“出帐提刀，飞身上马。众诸侯听得关外鼓声大振，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩，众皆失惊。正欲探听，鸾铃响处，马到中军，云长提华雄之头，掷于地上。其酒尚温。”[74](P

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6) 这里把关公与华雄的正面交战已完全省略了，只有对交战的侧面描述，但关公的英勇无敌、威武无双的形象却跃然纸上，为历代评家所高度称赞。正如刘载熙在《艺概》中所言：“盖意可尽，以不尽尽之。正面不写写反面，本面不写写对面、旁面，须如睹影知竿乃妙。”[75](P10

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再看《一千零一夜》中第一个老人和羚羊的故事，这只羚羊是他前妻的化身，因为她毒害了老人的妾和唯一的儿子，故被罚变成羚羊。老人是如此回顾他与前妻的生活的：“我们结婚以后，生活了整整三十年，一直没生育子女，于是我又另娶一妾，不久替我生下一个男孩。这孩子，像灿烂的太阳一样漂亮可爱。我尽心抚育，直到他年满十五岁的那一年……一直过了很长时间，我才从外面回来，我发现小妾和儿子不见了。”[76](P

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6) 这里有两处省略（严格地讲实质上是最简略的概要）和一处概要。一处省略是与前妻三十年的生活。因前妻是老人叔父的女儿，他们秉于父母之命结婚，因近亲血缘导致无儿无女，读者可以想象这场无爱情、无子女的先天畸形婚姻的痛苦。二处省略是老人外出经商到回家发现小妾和儿子不见了。这是一段很长的时间，在这段时间里发生了老人想象不到的悲剧：前妻用巫术把小妾和儿子变成了牛，随之省略的是小妾和儿子变成了牛的痛苦难言、前妻作恶后的泄恨得意之情。这样的情感读者都可以从后文中详尽描述老人被前妻诱骗去杀两头牛（小妾和儿子变的）时先天感应式的烦闷和依恋中体会出来。一处概要是儿子出生后十五的生活，凸现的是儿子的漂亮可爱和老人的尽心尽力，这场婚姻是幸福的。

通过以上中外小说的两例我们可以看到省略的“无”并不等于真正的“无”，“无”也可以转化为“有”，以“无”来召唤“有”，这就是含蓄在叙事哲理上的体现，而这个实现过程是有其理论依据的。“英伽登认为作品是一个布满了未定点和空白的图式化纲要结构，作品的现实化需要读者在阅读中对未定点的确认和对空白的填补。……（伊瑟尔）强调空白本身就是文本召唤读者阅读的结构机制。此外，英伽登认为作品句子结构的有限性使它的意向性关联物只是一些图式化东西，要使这些不连贯的图式化东西成为一个完备的整体就需要读者阅读的想象性加工。伊瑟尔将文本句子结构和意向性关联物的非连续性称之为‘空缺’，并强调空缺也是文本召唤读者的结构机制。”[77](P294-2

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5) 空缺就是含蓄的叙事存在形式，含蓄也就是叙事的结构机制，有无相生的叙事美化哲理既是自然之道也是文本之道。

（2） 以少总多的叙事方法。

鲁迅的《药》历来被公认为明暗双线布局的典范。明线写华小栓吃人血馒头

最后还是得痨病而死，暗线写夏瑜被捕英勇就义，明线是详写，暗线是概述，这样的叙事布局本身就是含蓄的体现。更为有特色的是夏瑜被捕关在牢中的表现却是通过别人的对话粗略而传神地概述出来的：这样的对话看似简单，实质上它们的内涵却是很丰富和很深刻的。它们如浓缩的精华虽变得很小，但其可溶解的量却是巨大的。其叙事很少，但其可解读却很多。从中我们可以体会到：封建势力的依然强大，世人的唯利是图、出卖良心，封建思想的顽固，革命者的先觉先悟，启蒙愤世，誓死不屈，理想幼稚，脱离群众等等。正如刘载熙所言：“一语为千万语所托命，是为笔头上担得千钧。”[79](P1

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以少总多，在有限中暗示着无限，这也许正是叙事方法高明、叙事魅力迷人的原因。我们再看国外的例子。普希金的名作《驿站长》叙述了我从1816年5月起三次经过某驿站，驿站长的女儿被骠骑兵诱骗走，驿站长孤独死去的悲凉凄惨的故事。其中有三处非常成功的概述。一是我第二次来到驿站：“过了几年，又有事情使我重走这一条官道，走到同一个地方来了。我记起了老站长的女儿，我想到又能够跟她见面，我觉得很高兴。可是我又想起老站长可能早调换了，都妮亚也多半已经出嫁了。同时父亲或女儿会死亡的念头也在我的脑子里闪过，我带着不愉快的预感走近了某车站。”[80](P3

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6) 这里既有对过去美好回忆的概述，又有对近几年未知情况的想象性概述。前者表现了都妮亚的美丽难忘，后者则是对红颜薄命的担忧和预感，在行文上起到了承上启下的作用；在叙事安排上，“可以将不同的场景连接在一起，因而，它是叙事作品中最好的连接组织。[81](P1

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6) 在叙事效果上，前者充满着欢乐，后者弥漫着悲哀，形成鲜明对比的叙事空间布局，推动着叙事情节向前发展。

二处是对老人失去了都妮亚后的概述：“‘我失去都妮亚一个人活着，这已是第三年了，’他结束了这个故事道。‘我没有得到一点她的消息。她究竟活者，还是已经死亡，只有上帝知道了。任何事情都可能发生。让过路的浪子勾引的姑娘来说，她不是第一个，她们给供养了一阵子，然后又被抛弃了。这一类年轻的傻姑娘在圣彼得堡有的是。”[82](P3

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3) 驿站长的一席话，实质上总结了类似于都妮亚的社会下层的年轻美貌女子的悲剧性命运的共同点，从叙事的角度来看，这是属于典型的以少总多的叙事方法，借写一人之事实写千万人之事，如果领会到这一点，叙事的容量遽然增加，叙事的视野阔然开朗，叙事的层次悄然深化。

第三处是我第三次来到驿站长的小屋，“门厅里（有一次可怜的都妮亚曾经在那儿吻过我）走出来一个肥胖的乡下女人，她回答我的问话说，老站长死去差不多一年了，他的房子现在给一个酿酒的住着，她就是酿酒人的妻子。……

‘他害什么病死去的？’我问酿酒人的妻子。

‘喝酒喝死的，老爷，’她答道。

‘他葬在哪儿？’

‘就在林子外面，靠近他死去的老婆。’”[83](P343-3

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这是对我第二次见到驿站长至故事即将结束前的叙事概述。驿站长潦倒失落、借酒消愁以至酗酒身亡，这都是因为痛苦无以解脱而致，先是失去妻子，后又失去女儿，特别是后一件事把老人的全部生活希望都带走了，使得这个原本幸福的家庭开始彻底破灭，而这不过是一条普通官道上发生的悲剧，在俄罗斯有千万条这样的官道，通过驿站长一家的缩影，暗示着俄罗斯下层人民群众的悲惨命运，也是叙事上以少总多的手法。

（3） 深浅互衬的叙事层面。

刘恒的《伏羲伏羲》中，在婶侄逾情后有着哲理式的概述：

“‘我那亲亲的小母鸽子哎！’

那一年女人二十六，而杨天青是幸福的二十二岁。在以后的年月里，在一系列精选的时间和地点，在充满幸福和罪恶的阴谋中，杨天青根据他牢固不变的想像力无数次地重申了这句宣言，女人也便无数次地毫无厌倦地承接了这个吼叫和呻吟，并衷心地为之陶醉。

两人遵循的朝拜仪式中，它是不变的禅语，凝结了具体的本质性的信仰，又沾染了原始的诗意，因此便被他和她永恒地诉说和聆听着了。”[84](P262-2

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这种逾情之所以是幸福的，是因为遭受丈夫非人待遇的婶子痛苦无以解脱转爱侄子，侄子以善良之心同情苦命的婶子，两者因长期的默契进而最终触发，这种幸福是根植于痛苦上的超脱，是短暂而不彻底的幸福。它如同鸦片使人上瘾，虽能摆脱一时的痛苦却不是治病的良药。同时在婶侄两人清醒的意识中，他们都有着深深的负罪感，因为此种逾情违背了正常的家庭伦理。黑格尔认为存在都是合理的，这种不合理的逾情之所以存在，根因于一个不合理的婚姻关系的存在。一种无爱甚至是丈夫摧残妻子的婚姻关系是逆背于人类生命发展进程的。人类的生命只因有爱才会真正地存在，这就是本质性的信仰。爱的生命追求如果在现实中受阻，要么死亡、要么突破常规。而人类的乱伦之情被压抑在潜意识的深层，如同炽热的岩浆埋在地层深处，一旦因地壳运动而错位和变形，它便会喷涌而出。同理，人类的婚姻关系一旦发生变异变质，乱伦之情便会乘机爆发。它是强烈刺激的，又是自觉不自知的，仿佛回到了人类的初年，沾染着原始的诗意。

小说在叙事上是简短地概述，但在其中蕴含了丰富的有关人类的爱欲、生命意识及乱伦之情等的哲理性深层认识，这与概述之前对婶侄之间的具体、感性、表浅的乱伦场面的描述形成鲜明的对比。前者为表，后者为里，前者为果，后者为因，前面浅显，后面深沉，两者互相映衬，合而为一，在叙事的层次上展现深浅、浓淡的布局，在叙事的意境上渲染出含蓄、曲折及深沉的氛围。

法国当代小说家、剧作家弗 • 萨冈的小说《某种微笑》被评为二十世纪世界小说的经典之一。小说中叙述了女大学生多米尼克爱上了男友的舅父吕克的故事。通过这场婚外情，尽显了她的内心矛盾、精神苦闷、情欲与理智的斗争。在多次幽会之后，吕克向她坦然概述了他与妻子弗朗索瓦丝的爱情和婚姻，很耐人寻味：

“我可以告诉你一切。 我喜欢这样，我不能对弗朗索瓦丝说我并不真心爱她，我们之间并没有良好的坦诚相见的感情基础。我和她之间的一切基础就是我的疲劳，我的厌倦。然而，这个基础却是牢固的，绝妙的。我们可以在这些基础之上建立持久可靠的联盟：那就是孤独、厌倦，至少，这样的基础不会动摇。”[85](P1

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多米尼克有着爱她的男友，吕克也爱他的妻子，他和妻子有着幸福的家庭和成功的事业。他与多米尼克也有着年龄上较大的差距，为何两人却生婚外情？原来他们同属一种忧郁懒散、不思功利的人。由于他们性格气质和思想价值方面的相似性，彼此从对方找到了自我的存在，所以他们的婚外情基于自恋的情结所致。在外因上，吕克的妻子是一个开朗、热情、进取的事业型女性。由于性格上的差异，自觉不自觉地夫妻间缺乏一种真心坦诚的交流。而多米尼克孤身一人在巴黎就读，由于社会地位、家庭背景等方面与男友的差异，所以她并未真正感到男友的理解和关怀，最终导致了她与吕克“忘年交”般的逾情。本段的概述精彩在于：它理性地揭示了爱情婚姻上的背离与固守、破坏与团结、动摇性与牢靠性的既对立又统一的关系，表达了人类在面对这些挑战时的两难选择所带来的痛苦与挣扎之情。

以上两处概述均为精彩之笔，它们都是对前面的场景、延缓或停顿的叙述的总结，往往是规律性的概括。从理论认识的角度来说，前者呈现为一种感性的状态，后者则归纳为一种理性的总结，形成前浅后深的叙事布局。从情节发展的角度来看，前者是一种量的铺陈，后者则为一种质的升华，前者决定着后者的形成，后者则推动前者的进一步发展，展现出一个互动共生的叙事过程。

（4） 徐疾更迭的叙事节奏。

余华的小说《活着》中有对我爹的叙述，我爹一辈子不论在城里还是乡下都

是有身份的人，只是他拉屎的习惯就像一个穷人，他喜欢到村口的野地里的粪缸上拉屎。

“几十年来我爹一直这样拉屎，到了六十多岁还能在粪缸上一蹲就是半晌，那两条腿就和鸟爪一样有劲。我爹喜欢看着天色慢慢黑下来，罩住他的田地。”[86](P

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这是一处典型的概述，它概述了我爹几十年不变的习惯，一个执着、朴实的农民的内在真实灵魂被简约地写意出来。如果对比故事时间和叙事时间，此处的叙事速度是很快的，因为它把几十年的时间只用简单的两句话就概括了，六十多年的时间长河中有关我爹的许许多多的事情都被忽略了，只留下几个精彩而传神的地方。此处的叙事时间由过去迅速地切换到叙述的当下，并且暗示指向将来，这是对故事时间的极度变形，从客观现实来看是非真实的，但从情感意识来看却是真实的。在这个歪曲的时间表象里预埋了一个须待认知的空缺点，由于它含蓄曲折、深奥神秘，生发出吸引读者去解读的叙事张力。虽然对于叙述者而言缩短了叙事时间，但对于受叙者而言如果要达到某种理解就要相应地延长时间。其次，比较前面对我爹的详述，如关于我爹的穿着、行为、别人的评价等，那里的叙事进程是缓慢的，而到了概述的地方，叙事进程变得迅速。总之，不论从叙事接受还是叙事进程来看，概述都促成了徐疾更迭的叙事节奏。

再看本书中“我”对赌博的认识。“一直到解放以后，我才知道赌博的赢家都是做了手脚的，难怪我老输不赢，他们是挖了个坑让我往里面跳。”[87](P

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4) 这是一个省略，它省略了解放前至解放后的一段时间，在这段时间里我沉迷于赌博以至输掉了家产尚且不理解何以会如此命运不顺，直到多年后才突然明白了这里面的蹊跷。对于这个事理，叙述者有意忽略了它的理解过程，直接展示它的结果，这也就类似于佛家的“顿悟”，大大加快了叙事的速度，推动着叙事情节向纵深发展，到达一种“以心传心，不立文字” [88](P

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9)的禅宗化的审美效果。

莫泊桑的《项链》中，罗瓦塞尔夫人借项链、参加晚会、丢项链不过二三天的事，叙述者用的是详述；为了所失项链的还债是十年的时间，叙述者用的却是概述。很明显，前者的叙事速度慢，而后者的叙事速度快。之所以要这样做，因为叙述者站在批判的立场上尽量展现罗瓦塞尔夫人之类的小资产阶级妇女的虚荣心，同时又站在对罗瓦塞尔夫人同情的立场上，尽量减少对痛苦的十年还债生活的回忆，因此在这个一多一少、一慢一快的叙事中实质上隐含了叙述者的一个价值和道德观的判断标准，这本身也就是含蓄性的叙事美的体现。

结合以上三例，笔者认为叙事节奏的快慢变化可视为含蓄性叙事美的晴雨表。叙事速度越快，其含蓄性叙事美程度越深，接受理解的时间也就越长；叙事节奏的快慢交替越频繁，其含蓄性叙事美内容越丰富，叙事的过程也就越复杂。

第三节 场 景

所谓场景（Scene），是叙事时间与故事时间相等，当然这种相等只是大体意义上的相等，决不是完全的等同。最纯粹的场景是对话，但一般而言总是包括了对话和简略的外部动作的描写，下面是《白鹿原》中黑娃与郭举人的小女人私通后的对话，谈及了小女人在郭家的非人待遇：用下身为郭举人泡枣之事。

“他吃的是我的尿泡的枣儿。”小女人说着，又上了气。“等会儿我把你流下的给他抹到枣儿上面，让他个老不死的吃去！…… ”小女人气过后就哭了：“兄弟呀，姐在这屋里连只狗都不如！我看咱俩偷空跑了，跑到远远的地方，哪怕讨吃要喝我都不嫌，只要有你兄弟日夜跟我在一搭……” 黑娃压根没有想过往后的事，支吾说：“姐呀，你甭急……我还没有想过跑……咱明黑间再说。”小女人说：“兄弟你甭害怕，我也是瞎说。我能跟你相好这几回，死了也值当了。”[89](P1

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在这里，人物的生命苦难、生命挣扎、生命追求、生命的意义便在这场景中淋漓尽致地表现出来。

另外，在故事时间已明显标识的情况下，对人物的心理活动的各个层面的较为均匀的描述，也可视为一种场景。美国女作家凯特•肖邦的《一个小时的故事》便是范例。故事共分22小段，叙述了一个患有心脏病的女人在一小时内的命运变化：即由误听说丈夫死亡到丈夫归来，展现了这个女人的肉体生命由生到死、精神生命由痛苦到幸福、由麻木到清醒、由束缚到自由、由希望到绝望的历程。值得注意的是，这个女人生命的结束并非由于丈夫复归的喜讯刺激所致，而是她意识到她的独立自由的生命再将丧失从而感到绝望所致。下面引用三段，括号内的汉语为笔者所加。

“[4]There stood, facing the open window, a comfortable roomy armchair. Into this she sank, pressed down by a physical exhaustion that haunted her body and seemed to reach into her soul. (丈夫死讯给她造成的压力和产生的痛苦)

[11]When she abandoned herself, a little whispered word escaped her slightly parted lips. She said it over and over under her breath: “free, free, free!” the vacant stare and the look of terror that had followed it went from her eyes. They stayed keen and bright. Her pulses beat fast, and the coursing blood warned and relaxed every inch of her body. (自由生命的觉醒和激动)

[15] And yet she had loved him——sometimes. Often she had not. What did it matter! What could love, the unsolved mystery, count for in face of this possession of self-assertion which she suddenly recognized as the strongest impulse of her being! (对爱情和生命独立意识关系的认识)”[90](P48-

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对以上三段为代表的全篇故事的阅读分析可知，全篇的叙事时间是均匀分布的，与故事时间（一小时）基本对称，成功地凸现了生命中的各个精神层面。传统的叙事作品中，常常会用几个场景来表现一个延伸的事件，因而场景起到了一个横向的聚合作用。而在现代的叙事作品中，特别是普鲁斯特《追忆似水年华》中，有五个最冗长的场景，占用了几百页的篇幅，在这里，场景不再是作为故事发展和人物刻画的需要，而是作为一个叙述的中心点并以此向各个方向发展，进而形成为一种综叙，从而赋予场景以纵向聚合的功用。

从叙事方式来看，场景多采用展示（Showing）而非讲述（telling）的叙事方式。柏拉图在《理想国》第三卷中把诗人的话语表达划分为“纯叙事”（diégésis）和“完美模仿”（mimésis）。所谓“纯叙事”是诗人“以自己的名义讲话，而不想使我们相信讲话的不是他”，而“完美模仿”则是诗人“竭力造成不是他在讲话的错觉”。20世纪初，现代小说理论把“纯叙事”和“完美模仿”发展成为“讲述（telling）”和“展示（Showing）”两种对立的叙事方式。20世纪中后期，叙事学理论兴起，“讲述”常和外部聚焦联系在一起，而“展示”则和内部聚焦联系在一起。“展示”较之于“讲述”，与所描述的对象更近，更直接；所传达的叙事信息更多，更详尽；叙述者介入叙事更少，尽量不留下讲述的痕迹。 “临近1867年3月末的一个黄昏，他正独自一人呆在书房里，忽然进来一位女人。

“阿尔诺夫人！”

“弗雷德里希！”[92](P

100)

这个场景叙述了弗雷德里希与他一直深爱的女人重逢的情况，这是人物生命的转折点，是叙事行文的转折，是生命意义的重构。