论述新历史主义“文史合一”观的积极意义和理论缺陷

论述新历史主义“文史合一”观的积极意义和理论缺陷

一、“文史合一”观的理论贡献

（一）更新了对文学和历史二者关系的认识

新历史主义的“文史合一”观，更新了我们原有的对文学和历史关系的认识，在传统历史主义看来，文学文本是一种历史现象，是对历史本身，即过去的事实的一种反映，亚里士多德的“摹仿论”就代表了这种观点，他们将文学文本当成对客观的历史事实的摹写，摹写当然是追求客观真实的，文学作品如果能获得历史文本所具有的真实感，就是文学作品的最高境界。因而，在历史中各种社会条件的综合作用下，文学作品得以产生并具有了自己的特性，传统的观点认为在文学作品之外，有一个真实具体的历史语境，文学作品只是对这个真实而具体的历史语境的一种反映，也就是说，历史是第一性的，文学作品是第二性的，历史作为一种客观的真实决定了文学的存在和文学的内容，因而，尽管人们承认文学可以虚构，可以想象，包含有情感因素，但文学终究是一种历史现象，人们往往以文学作品所反映的历史真实程度来评判文学作品价值的高低，在这里，历史具有绝对的权威，文学必须臣服于历史。但是，在新历史主义者看来，历史并不具有高于文学的优越地位，历史由于其文本性和叙述性而向文学靠拢，历史和文学同属于一个符号系统，历史的虚构成分和叙事方式同文学所使用的方法十分类似，因此，两者之间不是谁决定谁的关系，而是相互证明，相互印证的“互文性”关系。文学和历史并无明显的界限，两者之间的关系是以一种复杂的相互纠缠的方式呈现出来的。

在形式主义看来，文学文本是独立存在的，既然如此，有自身独立价值的文学文本为什么非要和历史、社会、文化纠缠不清呢？文学作品为什么非得受这些因素的制约呢？他们认为文学文本如果要独立，就必须摆脱这些因素的纠缠，这样文学研究才能回到文学的本体——文学文本上来，而联系历史、文化、社会等因素来研究文学的做法则是舍本逐末的，正确的做法应该是以文学文本为中心，而不必顾及其它各种外在因素的影响。因而在形式主义者的文学研究中就割裂了文学和历史的联系，他们认为文学和历史是泾渭分明的两件事情，文学研究者应该将注意力放在文学文本上，同时在文学研究中放逐历史，文学的存在价值在于其本身所具有的“文学性”，它无需靠历史来证明自己，文学作品是否具有历史蕴涵已经微不足道。文学的历史维度被放逐之后，文学作品本身的语言性质被形式主义提到了一个相当重要的地位，他们注重从语言学角度入手研究文本的文学性，即考察作者运用了什么样的语言手段，何种文学结构或文学技巧、表达方式及由此而产生的文本的文学性。

因而，无论是传统历史主义认为历史决定文学的观点，还是形式主义认为历史和文学无关的看法，其实都是将文学和生活、文本与历史语境对立了起来，过分强调二者之间的对立性和差异性，这是一种典型的二元对立思想的体现，而新历史主义所揭示给我们的却是一种富有戏剧性的变化，即文学和历史走向了同一，而不是走向对立，这种变化究竟是如何产生的呢？这里不能不联系到20世纪文艺理论“语言论转向”的大背景来认识这个问题。语言，具体讲是文本仍然是新历史主义关注的中心，一切文化实践活动，其实都是一种语言活动，形式主义者注重认识文本的语言性质，而新历史主义的精神导师之一福柯和一般的形式主义者不同，他把文本置于话语活动中进行考察。在福柯看来，话语活动是一个动态的、流动的过程，包括说话人、受话人、文本和语境等多种因素，而不仅仅局限于孤立的文本，通过对这多种因素的强调，尤其是引入了语境这样一个概念之后，文本不再是孤立存在的了，而是指向了具体的社会历史，因为语境代表了具体的社会历史背景，而任何话语活动都是在一定的语境之中发生的。福柯还认为，话语始终与“权力”结合在一起，社会性和政治性的权力总是通过话语去运作，从而话语总是具体的、历史性的话语实践，植根在社会制度之中并受到其制约。新历史主义从中认识到：文本作为话语总是权力运行的场所，是历史现形的所在，因而文本具有历史性。

我们可以将新历史主义关于文学和历史的关系的观点概括如下：首先，历史和文学都是一种文本，都是一种语言活动，它们没有根本区别，谁也不能决定谁，这表明新历史主义确实受到了形式主义的影响；其次，作为话语活动中的文本又和语境等其它因素联系起来，文本不是孤立的、静止的，而是受到社会结构和各种意识形态的影响和制约，因而文本具有历史性、功利性，文学并不是那种脱离历史语境的纯审美空间，这样新历史主义又和形式主义区别开来。新历史主义强调的不是历史和文学的那种决定和被决定、谁高谁低的关系，而是一种“互文性”关系，历史和文学你中有我，我中有你，相互交织、纠缠在一起，新历史主义就这样更新了我们对文学和历史关系的认识。

（二）促进了我国新历史主义的小说创作

文学和历史走向同一，文学具有真实性，历史具有虚构性，文学再也不必象以前那种处处臣服历史，处处受历史的制约，这等于是在某种程度上解放了历史题材的文学创作，使历史文学创作呈现出异乎寻常的景观，这种颇具新意的观念在20世纪80年代末期传入我国之后，和我国的当时的社会文化背景相结合，大大促进了我国新历史主义小说的创作。

文学和历史相互开放之后，它们是一种“互文性”的关系，文学和历史作为文本彼此渗透，文学创作不必再对历史话语顶礼膜拜、小心翼翼、亦步亦趋，作家可以在历史的原野上自由驰骋，甚至可以通过叙述话语操纵和戏弄历史，不怕触犯历史的权威，历史从一个威严崇高的老人变成了一个可以任人涂抹的小姑娘。历史虽然是“非叙述、非再现”的，但我们只有通过历史文本才能接触到历史，而历史文本是一种主体叙述的产物，也就是说新历史主义认为不存在客观的历史，只存在主体叙述的历史，不同时间、不同空间的主体，对历史的叙述不可能是对过去事件的客观再现，因而具有相当大的主体性、主观性，同一个历史碎片，体现在文本中可能会有各种差别很大，甚至完全对立的说法，正所谓公说公有理、婆说婆有理。

在新历史主义小说家看来，所谓的正史不过也就是一种文本，一种官方的说法而已，它只是众多说法中的一种，不再具有以前的那种权威性，在这种正史基础上形成的传统历史小说的宏大叙事已经程序化、模式化，新历史主义的历史观产生以后，历史小说创作就会由一种权威的声音变成众声喧哗，新历史主义的小说创作因而可以颠覆那种宏大叙事，把过去所谓单线大写的历史（History）,分解成众多复线小写的历史（histories）,历史真实不能只通过某一部历史文本体现出来，而必须通过各种文本体现出来，而我们以前则只是单纯推崇官方正史，历史文学创作在某种程度上已趋于僵化，因而他们通过对小历史和复数历史的书写来拆解和颠覆大历史，从而使宏大叙事不断微型化，小说创作也因此实现了一个转变，即“从民族寓言到家族寓言，从宏观到微观，从显性政治学到潜在存在论。”[34]新历史主义作家抛弃以文本形式存在的“正史”，而更加注重“野史”，“秘史”、“家史”、“族史”，在中国，“为尊者讳，为亲者隐”的治史传统根深蒂固，正史主要是为尊者、亲者歌功颂德，而野史、秘史、家史、族史等民间传统的历史故事则更有可能以其历史本来面貌存在和显现。

这种观念上的变化，促进了历史文学创作的繁荣，涌现了大批新历史小说作家。从80年代后期开始，相当多的作家不约而同地涌入历史，开始了各具特色的历史书写活动，形成了一个持续至今的历史文学创作热潮，产生了大批历史文学作品，其中有莫言的“红高粱”系列，周梅森的“战争与人”系列，叶兆言的“夜泊秦淮”系列，刘震云的“故乡”系列等，这些作品所显示的价值取向，历史观念和叙事方法是迥异于传统的历史题材小说的，刘震云的小说《温故一九四二》是一部典型的新历史主义小说，小说回顾了当年发生在河南的大灾荒，并通过大量征引当时的报刊档案等史料，叙述了大灾荒与当时权力结构之间的奇异联系：灾民饿殍遍野的悲惨景象与最高统治者的饱食终日满不在乎形成对照；来自美国和英国的两个记者成了灾民的救星；一批杀人如麻的日本侵略军却放粮赈灾，“救了不少乡亲的命”。作品以此向正史的合法性提出了挑战。这种极具震撼力的创作开阔了人们的视野，更新了人们的观念，引导着读者去关注正史不屑关注的历史细部。

应该说这种文学新潮的产生和发展既有我国深刻的社会历史文化背景，又是和西方新历史主义文学批评的影响分不开的，也就是说新历史小说的产生和发展既是国内各种理论和实践相互激荡的结果，也和西方新历史主义的理论，尤其和新历史主义打通文学和历史之间的界限，主张“文史合一”的观点有关，因为这种新历史小说创作同样是突出了历史的文本性和主体的叙述性，同样不再追求历史话语的最终所指，使文学与历史在文本基础上交融互渗、彼此构成。国内的创作实践和西方的新历史主义的文学观念相互融合，既促进了我国的新历史主义小说创作又丰富了新历史主义的理论内涵。

二、“文史合一”观的理论缺陷

（一）新历史主义对历史文本性的片面强调

新历史主义所坚持的是一种后结构主义的历史观，深受后结构主义、解构主义语言形式论思潮的影响，而解构主义的语言阐释理论最根本的一条在于把语言文本视为能指游戏或能指碎片，强调“文本之外一无所有”，不承认语言有最终的所指，受此影响，新历史主义将历史等同于文本，认为历史只是一种语言构成物，它不再因为代表客观真实就必然高于文学，而这也是新历史主义认为历史和文学能走向同一的关键所在。可见，新历史主义的目的并不是回到传统历史主义，回到那种本原的历史，新历史主义的批评并不能实现对历史现实的回归，它只能提供对于历史的又一种阐释。新历史主义并不关心历史文本的最终所指，即那些确实曾经发生过的事情，他们只关心作为文本的历史，他们有意无意地把历史文本中性化，把历史文本的最终所指放逐了。西方学术界由于后结构主义思潮的影响，在相当程度上已经习惯于让意识在文本与文本之间穿行，在所谓“互文性”的旗帜下，文本与文本似乎可以不受约束地拼接在一起，从而产生种种无需受最终所指检验的意义。新历史主义将历史等同于文本，实际上也就无意于再去关心历史文本的最终所指。詹姆逊就一方面指出历史从根本上是非文本性的；但另一方面又指出人们只能接触到文本化、叙述化了的历史，因而那种非文本性的历史是没有意义的，据此他们认为去关注那种非文本性的历史也是毫无意义的。

福克斯——杰诺韦塞认为：即使再不确切，我们仍然用历史来指代我们心目中所想象的那些曾经实实在在发生于过去的事情，以及具体作家在撰写它们时所采用的方法。而当代的批评家却不适当地认为，历史只是历史学家描述过去的方式。至于历史上曾经发生过的事情，他们则不管，他们认为历史主要是由一套文本及解读这些文本的策略组成的。[35]（P56）新历史主义批判形式主义割裂文学和历史关系的做法，但是它自身恰恰又深受形式主义语言论的影响，将历史等同于文本，从而将历史和文学等量齐观，这种后结构主义的语言观恰恰又是我们要批评的，因为这种语言观放逐了能指的最终所指，因而相应的后结构主义历史观也就放逐了历史文本的最终所指，将历史变成了一种文本之间的游戏，新历史主义关注的只是文本和文本之间的关系，而不是文本和事实之间的关系。新历史主义认为：“文本除了是我们所能知道的一切之外，还是唯一使我们感知这一切的形式。”[36]（P59）他们甚至将文化背景、历史语境也当成了一种文本，文本和历史语境之间是一种“互文性”的关系，而不是那种反映和被反映的关系。

后结构主义、解构主义的语言观就是一种建立在纯语言层面的构想，但是语言的实际运用则总是有其最终的所指的，历史叙述的是已经发生的事，而文学叙述的则是可能发生的事，两者的区别其实就是看它们是否有最终的所指，任何历史文本总是要指向过去实实在在发生过的事情，因而尽管历史具有文本性、虚构性、想象性，含有情感因素，但无论如何历史也不能完全等同于文学，二者之间不能划等号。历史文本指向外部世界，历史话语的真假要靠本话语之外的其它资料，如别的话语文献、实物证据等加以验证，而文学作品所指的对象仅仅存在于话语之中，我们不能用话语之外的资料来验证真假，只能看人物与行为在整个话语结构系统中的关系如何，是否合乎生活逻辑与情感逻辑，无法用外在的东西加以验证，当然，文学也有所谓真实性的问题，但这种“真实”是指其人物形象和故事情节是否符合整个故事中的情感逻辑和生活逻辑，而不必和生活中的事实完全吻合，一般而言，具备这种“真实性”的作品才具有感染力和震撼力，相反，如果一部文学作品完全是生活中的人物和事件的记录，读者就会认为这部作品的艺术技巧是拙劣的，因为文学作品虽然来源于生活但必须高于生活，也就是说，文学作品需要作者的虚构、想象和加工，而不必拘泥于具体事实。但历史文本则必须以尊重事实、忠于事实作为最基本的态度，因为历史文本并不是一个关于“虚无”的文本，而是一个对于曾经发生过的“事件”的记录、叙述和阐释。如果历史文本不是这样，那么它的存在意义是什么呢？我们要它做什么用呢？新历史主义必须将客观的历史与文本的历史的区别作一个清楚的说明，这样才会有说服力。新历史主义认为历史具有文本性、虚构性和情感因素，而这确实是传统历史主义所忽略了的，新历史主义将历史文本的这种性质揭示出来，是新历史主义的一种贡献。但新历史主义却始终有意无意地把文本的阐释说成是客观的历史，混淆了二者的界限，从而走向了新的极端和片面化，而这也正是新历史主义“文史合一”观的缺陷所在，这不能不引起人们对新历史主义的历史观和后结构主义的语言观和历史观的深刻反思。

（二）对文学的审美性的忽视

新历史主义主张“文史合一”，历史具有虚构性、想象性，而文学具有真实性，有历史蕴涵，即“历史的文本性和文本的历史性”，新历史主义强调文学的社会性、历史性、政治性、功利性，这本来是为了纠正形式主义在文学研究中放逐历史维度的倾向，改变那种割裂文学和社会历史的联系的做法，向人们证明所谓纯粹的审美境界是不存在的，是自欺欺人的。但是，新历史主义在强调文学的功利性和历史性的时候，也已走火入魔，有过分强调文学功利性、政治性而忽视其审美性的倾向。

新历史主义强调文本的历史性，强调文本对权力、制度、文化机器的依赖关系，美学重新高扬起政治性和批判性大旗，所谓文学具有审美纯洁性与自主性的说法受到了新历史主义者的驳斥。他们认为艺术并不是只为审美而存在而与政治或历史无关，应该说他们的这种主张是对形式主义割裂文学和历史联系的极端倾向的一种纠正，引起读者对文学作品的社会历史价值的重新关注，但是新历史主义给文学文本注入了过多的政治性、功利性内容以致湮没了文学文本所应该具有的审美性内涵。新历史主义具有“太过强烈的意识形态性”。[37]（P214）诚如新历史主义的批评者勒翰所指出的“新历史主义已经脱离了其所标榜的中立的学术态度，而具有太过强烈的政治意识形态性，新历史主义的武库中最明显的工具即‘政治’，凡事都要放到政治上去加以衡量，为了适应其意识形态，适应其权力隐喻，总是力求从中发掘出本来不明显不突出的东西，加以夸张、放大，使其具有浓厚的政治意识、权力意识和意识形态。”[38]当新历史主义者沉迷于对文学文本的政治性、功利性进行阐释时，他们似乎忘了文学还有审美这回事，无疑，这是从一个极端走向了另一个极端。

新历史主义主张“文史合一”，强调历史的文本性和文本的历史性，认为要回到历史，仅仅通过对历史文本的阅读不可能达到的，因为历史象碎片一样散落在各种话语实践当中，要恢复历史的本来面目，就不能局限于历史话语，而必须打破话语领域的界限，在各种话语领域间不断地穿行、振摆，这种振摆的文本阐释方式使新历史主义者具有一种开阔的视野，打破了狭窄的文本形式束缚，但是新历史主义者在对文学文本的解读中，往往会过于注重文学文本和其它话语实践的联系，走上“意识形态阵地”，而忽视文学自身的独特性质即文学所应具有的审美性，使读者丧失了审美意识，不能获得进行文学欣赏时应有的审美愉悦。

新历史主义经常做的是将某一时期的历史事件、文学文本和其它文本进行并置，在三者之间穿行、振摆，以发现过去未曾发现过的历史事实，从而恢复和重建那一时期的历史文化语境，让读者看到他面前的这部作品在其成文时与当时的意识形态有着怎样复杂的联系。新历史主义醉心于以这种方式去阐释文学文本，以致形成了一个固定的模式，他们似乎忘了文学还有其重要性质——审美性。而文学是不能丧失其应该具有的审美性的，如果文学丧失了审美性，我们就可以宣称“文学死了”，因而这种做法等于是取消了文学存在的价值。