从社会生活与哲学观念的变化看“审丑”意识的形成

从社会生活与哲学观念的变化看“审丑”意识的形成

巡视二十世纪西方现代派艺术，我们不得不惊悸于这样的现象：就内容来看，现代艺术几乎成了“丑”的展览馆。就形式看，现代艺术也几乎成了“丑”的试验场。然而，人们对现代艺术“审丑”的认识往往过于简单，常常把其归因于腐朽堕落与趣味低下。这样，对现代艺术的“审丑”，既不能给予正常的看待，也未能进行深刻的解析。事实上，西方现代艺术“审丑”有其复杂而深刻的原因，只有真正了解其成因，才能客观辩证地“审丑”。就其外部原因来讲，西方现代艺术的“审丑”源于以下两方面：

（一）文明异化的显影

历史上任何一种思潮的产生都具有社会历史的根源，因为“意识必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释”。[8]（P33）从某种意义上讲，文明与异化是一对福不双至的联体婴儿。恰如恩格斯所说：“文明每前进一步，不平等也同时前进一步。随着文明产生的社会为自己建造的一切机构，都转变为它们原来的目的的反面。”[9]（P179）事实的确如此，西方世界自文艺复兴以后，在科技理性的指导下，物质文明获得了高速发展。可当科学技术被人们确立为追求幸福的无可替代的手段后，它又成了一种对人异在的客观力量，反过来窒息着人的生存价值和意义，从而导致人的全面异化。文明异化的突出例子当是两次世界大战所带来的灾难——它把西方人的玫瑰色理想糟蹋得支离破碎。人类社会在发展文明的同时变得更加残酷化，更加非人性化了，这样，当其成为一个暴戾的、异化的社会时，当人遭受到社会文明与暴政的扭曲时，当人的创造性和主体性受到压制时，人为了自身的发展，必然会与这一社会决裂和对峙。这样，社会否定人，人也否定社会，在这种双重否定的阴影覆盖下，“美”自然就会被否定，而“丑”也便被突显出来。这就是二十世纪以来的现实，这也是文明异化后人所面临的悲惨境遇。卡夫卡的《变形记》通过推销员格里高尔变成甲虫后的心态和遭遇，深刻地揭示了人与社会异化的这一残酷情景。在小说中，传统的“美”消失了，“丑”却诞生了。的确，人类在认识自然，了解自然的过程中发展出许多天赋才能，科学技术也不断地向前发展，这一切有利于减轻人类的痛苦与灾难；然而也正是发达的科技使自然遭受更快的毁灭般的危险。反过来，生态环境的极度恶化又威胁到了人自身的生存。一百多年前恩格斯发出的警示至今犹在耳旁：“不要过分陶醉于我们对自然界的胜利。对于每一次这样的胜利，自然界都报复了我们。”[12]（P3830人与大自然的疏离、异化现象不仅是普遍存在的，而且还在快速蔓延，可以说，“文明人类之所以出现美感丧失以及人种野蛮化，这种与大自然的疏远是一个相当重要的因素。”[13]（P56）如果说人们对此还麻木不仁的时候，艺术家们却敏感地捕捉到了这种严重。德布林在长篇小说《巨大》里对2700-3000年间的描绘充分展示了自然异化的恶果：由于科学技术的神速发展，人类获得了过去梦想不到的巨大力量，同时也表现出前所未有的狂妄。他们把格陵兰的冰山融化了，以获得未被污染的水源。谁知深埋在冰山下的千万具古生物遗骸也因此复活。压坏的、断裂的肢体交叉地长在一起，变成奇形怪状的巨大的怪物。眼睛的窟窿变成了嘴巴，上下颚长出了两条腿。活的和死的，有机的和无机的，在自然界已分辨不清，一大堆怪物向人扑来，连同山崩地裂、暴雨洪水等原有的自然灾害，迅速地吞噬着人类。人与自然也到了最终决战的时刻了，在这种情况下，“丑”的出现而“美”的隐退实在是一种必然。“人类能力是有限的”打破了理性万能的迷梦。人类知识体系可以包罗万象直达真知的可能消失了，人将只能耐心地永远走在没有结局的无尽认识之途上。我们是有限的，既不能抵达事物的终极原因，也不能抵达认识的最高对象 。如果说道路尽头本身就不存在了，那么以道路尽头有珠宝来诱使人们前行则无异于水中捞月。这样，作为最高评价标准的理性受到了怀疑，作为全知全能的上帝受到了唾弃。在迷失目标又丧失约束中，“丑”于是乎笼罩了一切！

4．信仰的异化。“上帝死了”，在中国人听来似乎平淡无奇，于西方人看来却无异于平地惊雷。因为对西方人来说，“宗教与其说是一种神学体系，不如说是始终包围着个人从生到死整个一生的一个坚固的精神模子，它把个人的一生所有寻常的和非常的时刻都予以圣洁化并包含在圣餐和宗教仪式之中。”[2]（P24）上帝不在，贡奉上帝的教会又有何存在的必要？这样，失去教会，也就失去整个一套象征物，偶像，信条和礼拜仪式，教会不再是人生最终和无庸置疑的归宿与避难所。“由于失去宗教，人就失去了与存在的一个超验领域的具体联系，他就可以毫无约束地同这个世界的全部无理性的客观现实打交道。”[2]（P24）在人们发现自己可以无恶不作而不受任何惩罚时，对目标的追求便成了一种冒险，人们更痛切地感受到人成为真正的无家可归的孤独者，成为失去精神支柱，无所适从，随波逐流的茫茫大地上的流浪者。这正如加缪所说的那样，“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是一个亲切的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了，人便自己觉得是个陌生人。他成了一个无法召回的流放者，因为他被剥夺了对于失去的家乡的记忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己生活的分离、演员与舞台的分离，真正构成了荒诞感。”[14]（P357-358）从某种角度看，与其说是人们抛弃了上帝，不如说是上帝抛弃了人们。

“上帝之死”及社会的异化，使得现代西方人作为个体的存在，失去了一切归属感，人不但变得一无所有，而且成为一个支离破碎的存在物。他们成了孤独的流浪儿，上帝、自然、社会、他人，都是异己的，因此，其艺术不能不表现出深刻的孤独、苦闷、骚乱和不安。蒙德里安、康定斯基等抽象派大师的作品中几乎是用光怪陆离的色彩与畸形扭曲的线条构造不可辨认的对象，而且像立体派、超现实主义、野兽派等作品中的对象也无不是畸形的，扭曲的，它们正是西方社会现代人那动荡、喧哗、骚乱的心灵的表现。例如，蒙克的《呐喊》就是一种绝望而孤独的呼叫。流线型的线条布满了天空，仿佛阵阵巨大的声音在震颤，在向那个孤独者施加压力。由于恐怖、战栗和极度的痛苦，画布上的人物的嘴和身体都扭曲了，无限膨胀变形的头部表现出心灵的强烈的、爆炸似的不安，而刺激的红蓝色对比又进一步强化了这种情绪。

总之，西方世界一次次的工业和科技革命，给人们带来的打击远过于他们所获得的幸福，文明的异化使人性扭曲到了灵魂出窍的地步。真正的艺术家哪有心思再为丑恶的现象涂脂抹粉？曾经在病态社会的丑恶之中挖掘艺术之“花”的波德莱尔，在其《断想》中吐露了真言：“我迷失在这丑恶的世界上，被人推搡着，像一个厌倦了的人，往后看，在辽远的岁月中，只见幻灭和苦涩，往前看，是一场毫无新鲜可言的暴风雨，既无教诲也无痛苦。”[15]（P30）从某种意义上讲，美在现代社会成了虚伪的化身，成了矫情的装饰。既然世界是异化与荒诞的，那就只有用荒诞和异化的手法与形式才能真切地予以表现；既然真与善的对抗满目皆是，那就不仅应在艺术内容中，而且应在艺术的表现技巧上把这种本质上的丑披露出来。这样，一直以求真为己任的艺术家既然从“美”中找不到真，便只有从“丑”里去挖掘了。

（二）哲学转向的熏染

现代艺术“审丑”的兴起除了社会、文化等原因外，更与哲学思潮的非理性转向密不可分，要想真正撩开现代艺术的神秘面纱，还需认真审视它的理论基础——非理性哲学。从十九世纪中叶到二十世纪中、下叶，许多哲学家在不同的方面探讨了“丑”的精神现象，把“丑”的问题提到了学术思想的层面。“丑”的哲学走向异彩纷呈，我们可从以下方面来把握其来龙去脉。

1．品味悲苦。叔本华无疑是最早品味悲苦的哲学家之一。他将上帝远去、人成弃儿的深刻感受强化为一种悲苦意识的哲学。他认为人生即意欲（或曰意志），意欲求之不得，人难以排解“患得”的痛苦；而意欲得之复逝，新的欲望接踵而至，人又难以排解“患失”的痛苦；即便人的意欲能一一如愿，最终的感受也是过后的腻味无聊。总之，在叔本华眼中，世界是盲目冲动的意志的表现，人生是一场苦无边际的迷梦。萨特作为存在主义哲学的代表人物，其哲学中的恶心、焦虑、羞耻、失望与绝望等情感倾表现出了明显的悲观色彩。加缪作为存在主义哲学家，他在存在的虚无中突出的是荒谬性。荒谬是对理性膨胀的限制，是给浑浑噩噩者的清醒剂。可以说，加缪和萨特坚持的是理性与感性之间的新的精神维度，是从美进入丑，并进而试图超越传统美丑观，以摆脱世界的困惑。

从叔本华、尼采，到萨特和加缪，悲观主义哲学家们把人世界的丑恶、苦闷和荒诞揭示得淋漓尽致。他们面对现实中的丑，却始终没有丧失顽强生活和执着抗争的意志。苦闷和荒诞更增加了他们对世界、对精神经验的诗意把握。

2．挖掘潜意识。十九世纪末至二十世纪初，人们揭示了非理性的潜意识。这一思潮的突出代表人物是柏格森、詹姆斯、弗洛伊德、荣格、阿德勒等，他们的思想深刻地影响了现代艺术。下面以柏格森和弗洛伊德为例略作分析。

柏格森认为生命是一种不息的、连续的和不可分割的过程，是一种宇宙的运动。为此，他提出一个“绵延”的概念，所谓“绵延”，是一种神秘化的过程，它不是量的意义上的时间，而是指绵绵不断的质的变化流。通过这一概念，柏格森旨在建立人的生命的纯粹的时间形式。他认为人的生命自我被割裂成两份：即基本的自我和空间化的自我。基本的自我就是那未被理智切割，未被投身到空间中，从而保持着自身绵延的整一性和不可分割的自我；空间化的自我就是被理性或科学分割的自我，它被投射到空间中并列排置，从而获得彼此外在性。大部分时候，我们的生活不在时间内展开；我们不是为了自己而生活，而是为了外界而生活；我们不在思想而在讲话；我们不是自己在动作而是在被外界所动作。因此要恢复人的自由，并自由地动作，重新拥有基本的自我，就必须回到纯粹的绵延中。那么如何去把握这纯粹绵延中的生命本身呢？在柏格森看来，只能用直观去把握。这样，他又提出“直觉”概念。“所谓直觉就是指那种理智的体验，它使我们置身于对象的内部，以便与对象中那个独一无

二、不可言传的东西相契合。”[14]（P83）

柏格森还认为，生命的意向就是通过若干线条而表现的简单运动，或者说把这些线条结合起来并赋予意向的运动。一般情况下这生命的运动是被掩盖的，而艺术家则企图表现或揭示这种运动，他通过一种共鸣将自己纳入这运动中去，也就是说，他凭直觉的努力，打破了空间设置在他和创作对象之间的界限，从而进入对象的内在生命中去。这种对时间的体验及强调，实际上就是空间“时间化”。鉴于时间形式是一种看不见的形式，它从我们自身内部的黑暗之中取得，并且就是生命自身的形式，因此作为生命的表现，采取时间形式就是它的最佳选择。而处于绵延中心、变动不居的生命被投射到外在空间形式，则是对内在生命的最大的扭曲。只有采取时间形式，它才在自身的家园中。与此同时，时间形式恰恰也使得表现的艺术能够彻底摆脱自然和一个与主体对立的对象世界，而在自身范围内表现和创造，再也不受外在空间和物象的约束。从这里，我们可以发现20世纪初叶立体主义、野兽派、未来主义以及意识流等，将自然物象的三维空间变成平面并将其解体，以及变成“意识中流动的东西”的美学追求的内在依据。

被称为“无意识之父”的西格蒙德•弗洛伊德，提出了一系列关于无意识、梦境、性欲本能等心理分析理论。他认为性冲动“对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献”， [17]（P9）无意识和性欲本能不仅是精神的内容，而且是一切精神现象的根源。在他看来，人的本能主要是性本能，它不断地寻求满足，遵循快乐原则，然而现实文明却对之进行抑制。与外部压抑相协调，人自身存在三重人格，即本我、自我和超我，本我是一种原始的冲力，代表无意识的本能，而自我和超我则代表现实原则对其进行压抑。压抑的实质就是把无意识本能的东西排除在意识之外，但它却不能消灭本能。因此，本能在“此路不通”的情况下就选择其它“非性”的通道转移和替代，这就是升华。可升华并非人人可为。这一超越于性目的，通过精神内求寻得满足又可逃避意识检查的幻想，对缓解性的压抑和苦闷发挥了重要作用。对于那种“内求”的艺术家来说，正是用幻想来满足自己的欲望而解卸压力的。至此，弗洛伊德便把他的无意识、性理论与艺术接通了。

弗氏把艺术与性力联系起来，并认为审美快乐不仅来自被压抑的愿望的实现，而且来自性的兴奋，以及无意识内容对于理性反叛的解放感和犯罪感。这样，美便具有了完全非道德的性质，事实上已经变成了一种“丑”。当弗氏把无意识本能当成艺术的原动力时，我们发现，从叔本华的意志到尼采的强力意志再到弗洛伊德的本能意识是一脉相传的非理性化过程。在本能冲动与自我压抑下产生的艺术，要么本能过于强烈而带上惊世骇俗的放纵感；要么为躲避自我的检查，本能采用隐蔽的、荒谬的、变形的、甚至变态的形式出现。正是这种泛性学说把丑，把恶魔般的、怪异的、癫狂的、厌恶的、畸形的、扭曲的、非规则的、非对称的、不合比例的东西作为艺术的内在方面，从而使艺术迥异于传统。

当然，仅仅把无意识当成艺术本源无异于梦呓，所以弗洛伊德在提出无意识本源作用后，又意识到了无意识幻想意义何在的解答必要性问题。于是，他进一步指出，无意识作为生命本身的东西尽管被隔离在意识之外，但它能自发地创造自身的对象，使艺术家的创作在不自知的情况下也能完成。这样，无意识的自主性又与柏格森的直觉说“通电”了，这正是现代艺术家寻求精神自由，解除人性压抑的真正潜藏动机。无疑地，未来派、野兽派、超现实主义、意识流等现代派深受其影响。需补充说明的是，弗氏开创的精神分析学并不是一个纯哲学流派，但是其非理性的潜意识理论对二十世纪的世界文化却产生了深刻的影响。

3．审视文明。更广地看，非理性主义的冲击还不只上述几个流派，近百年来的原始文化研究、纯语言哲学、形式主义、结构主义等流派的理论坐标显然已经越出了理性的范畴而滑向了非理性。下面我们仅以福柯为例略作评介，力图窥一斑而知豹。

福柯是法国现当代最具叛逆精神的思想家，也是西方世界最伟大的思想家之一。他对西方文明的解析是令人惊心动魄的。对精神病进行研究的《精神病与精神失常》是其透视文明的第一站，该领域的考古式研讨向人们展示了精神乃至整个意识鲜为人知的屈辱与悲哀。《性意识史》将最令人苦恼也最让人萦怀的性生命意识赤裸裸地摆在矫柔造作的人类面前。《词与物》对人类的文明形态作了深入的剖析，它在理性和科学以及人类经验的统治网络上撕开了一道巨大的裂隙。《监禁与惩罚》从西方监狱和酷刑的发展过程，揭示了文明的残酷诡谲和政治理性的霸权特点。总之，福柯摧毁了西方理性与科学的权威，解开了人文主义的堡垒的暗点和消极层面。他的学说透视了西方文明的方方面面，其解析之深刻几乎达到了前无古人的地步。从叔本华的上帝远去到尼采的“上帝”死亡，再到福柯的“人”的死亡，西方现代艺术完成了由“美”到“丑”的转化。

综上所察，现代艺术的产生与发展和非理性哲学密不可分：柏格森的直觉主义为表现主义的夸张变形提供了依据；叔本华、尼采对人类文明的否定成了未来主义“打倒一切传统”的思想武器；詹姆斯提出的“意识之流”则直接成了意识流文学的招牌；超现实主义表现的幻觉梦境是从弗洛伊德关于梦的阐释中撷取来的；荒诞派戏剧、迷惘的一代、垮掉的一代以及黑色幽默等现代派艺术，对人的存在的关注与对人的存在无奈的表现，是存在主义哲学结下的“硕果”。如此等等，不一而足。从文艺学的眼光看，非理性哲学的转向不仅带来了各种令人惶惑不安的文艺新品种，而且对传统文艺的质的规定性产生了猛烈的冲击，使艺术由张扬美走向了表现丑。