“兴”的文化溯源

“兴”的文化溯源

“兴”的起源是中国诗论，也是中国文化中一个令人困惑的现象。历代文论家和学者论述诸多。最早论及的是汉代郑玄，他认为“兴者，托事于物”。后人的看法多受其影响。他们大都从物与情(客体与主体)两方面考虑，虽然他们的论述具有辩证性，但总的来说，大都停留在只道其然而未道其所以然的泛泛而谈的层面，尤其未能从历史的、哲学的角度来探寻其深刻蕴涵。

对于“兴”这样一个意蕴丰富的美学范畴，光靠文献学与逻辑学的考察显然还远远不够的。从文化人类学的角度来看，不少学者指出，“兴”凝缩了中国文化自古至今的元素，保留了原始艺术活动与艺术思维的因子，同时糅合了理性年代的艺术观念。因此，从发生学、文化人类学的角度，将“兴”作为一个具体的历史发展的过程来考察，思考“兴”如何“起情而立”的深层心理根源，并从它起源的那个时代的各种意识形态之间的“边缘”角度予以研究，以揭示其本质、具体发生过程以及它的产生给诗歌艺术发展所带来的根本变化。

1．1 “兴”的历史生成与语义转换

1．1．1 “兴”的历史生成

“兴”是中国传统美学中一个具有重要发端意义的元范畴，从汉代经学家的注疏到当今学者的著述，两千多年来，有关“兴”的含义的争论一直没有得到统一。因此，如果没有一番细致的考疏，要对它作进一步的阐释是不太可能的。

我们知道，把“兴”从日常语言提升为美学或文学批评的规范概念的是西汉的经学家们。《毛诗传》训“兴”为“起也”，后来朱熹在《诗集传》发挥了“兴”作为诗的“起头”的意思，他给“兴”的定义是“兴者，先言他物以引起所咏之辞”。于是“兴”超越日常语言，甚至超越“六义”之一，而成为《毛诗传》的核心概念。由此，历史上有关“兴”的讨论大多集中在《毛诗传》的注疏，而《毛诗传》中的“兴”本身就不止一方面的含义，它能提供的远不止一个根据，这就为对它的各种不同解释的共存留下了余地。

事实上，至晚从东汉开始，便出现了“兴”的种种含义，如兴致、兴情、兴奋等词组中的“兴”。这类意义上的“兴”被东汉至魏晋盛行一时的士大夫间的人物品藻所广泛使用，并及时渗透到当时的美学、文学批评领域。显然，“兴”的这种意义不是直接从《毛诗传》中滋生出来的，它自有其源。从文字学的角度来看，可能与“嬉”字通假相关；从美学的角度来看，则是当时文艺实践的理论结晶。[29][P49]这就是说，我们有两种含义迥异的“兴”，它们纠缠在一起使问题变得更加复杂。然而，值得庆幸的是，古文字学家们从甲骨文中发现了“兴”字。这就为我们探索“兴”的原初意义提供了真正的可能。

现代学者对“兴”的研究可分为两个不同的层次：一种是把“兴”理解为一种修辞手法，一种是把“兴”理解为一种特殊的思维方式。从理论上来讲，后者是前者的基础，因为一种修辞手法必须基于某种思维方式的基础上才有可能。“兴”的本义是“起”。有专家考证，“兴”的繁体字为“興”，甲骨文作“ ”。商承祚认为它像两人或多人共同抬起一件“ ”物。郭沫若进一步认为这抬托之物是“ ”，意为盘碟和盘旋，有环转的动态因素。商承祚后来又考证出“兴”的钟鼎文为“ ”，因在盘状符号“ ”下面加上“ ”成为“ ”，即“同”，由此得出“兴”的本义是众人合力举物时所发出的声音。《说文》解释：“兴，起也，从舁从同。同，同力也。”[30][P131]也指的是众人合力的活动，这种活动也就是人世间万事万物的起源、发端、生成，后又用以特指文学艺术尤其是诗歌的发生，成为诗歌发生的总称谓。古代文论中所说的“兴”主要受汉代经学的影响，把“兴”理解为诗歌的一种特殊的修辞手法或创作方法。这种意义上的“兴”的基本含义是隐喻。而作为现代美学逻辑起点的“兴”，更多的是指一种存在状态。不仅是诗词，整个中国古典艺术都十分强调这种状态的重要性，即强调兴发状态、审美体验是一切艺术创作的基础。在对“兴”的不同义理的梳理中，我们发现，“兴”至少可以区分出三种基本含义，而这三种基本含义刚好形成“兴”义演化的三个历史阶段。

在先秦文献中，“兴”的基本含义是“起”。这也是“兴”的本义。根据古文字学家对甲骨文“兴”字的考证，“兴”的这种本义原是指宗教祭祀活动中精神、情感乃至祭祀器具的上举升腾。甲骨文“兴”字形象地展现了主体进入宗教祭祀活动中的存在状态，即巫在通神时的那种极度兴奋、迷狂的状态。

“兴”的第二个基本涵义有两层即隐喻、美刺。这主要是汉代经学家解释《诗经》时所衍生出来的含义。从现存的文献来看，“兴”作为譬喻、美刺的用法始于汉代。其第一层含义是，泛指文学作品特别是诗歌作品中，言与意之间的特殊关系，即譬喻关系；第二层含义是，对文学作品的目的作出规定，即要求它们必须为某种外在的政治、道德服务。

随着魏晋审美意识的进一步自觉，包括文学在内的所有艺术活动，逐步摆脱了伦理教化的束缚。“兴”不再是对伦理观念的曲折隐喻，而是真实感情的自然流露。于是，“兴”有了第三个主要涵义，即纯审美意义上的情感的“兴发”和兴发的情感，我们把它称作“审美的存在状态”。[33][P28]

总之，以上论述都阐述了一个共同的话题，即“兴”的本义是“起”。创作主体面对客观外物、人情世态，总是以饱满的激情去体验、去感受。由于外物的感发，创作主体的内在的心绪被激活，从而兴起、引发主体对人生、对宇宙、对历史的深沉思考。后世对“兴”的各种理解与运用其实都是这种本义或近或远的引申。

1．2 “兴”与原始宗教

现代宗教学认为“宗教是一种社会历史现象，是人的社会意识的一种形态，是感到不能掌握自己命运的人们面对自然、社会与人生时的自我意识或自我感觉，因而企求某种超越的力量作为命运的依托和精神归属。”[34][P1]而原始宗教则是原始先民在严峻的生存斗争中，因不能理解自然界各种变化莫测现象的因果关系，从而产生恐惧、惊惶和神秘感觉，认为在他们周围的各种事物中存在一种超自然力量，这种力量主宰或影响人们的生活。因此，他们便对自然物、自然力产生崇拜或进而将其人格化作为神灵加以膜拜，并企望以祈祷、祭祀、舞蹈、音乐等方式对它们施加影响。

赵沛霖在《兴的源起》中指出，在作为一般的规范化的诗歌艺术形式的“兴”产生之前，只存在各种各样具体的个别的原始兴象，如鸟类兴象、鱼类兴象、树木兴象和虚拟动物兴象等等。他们是“兴“的规范化的形式和方法的前身，而每一种具体的原始兴象都以一定的宗教观念内容为基础，都源于一定的原始宗教生活。他在分析鸟、鱼、树木和虚拟动物等几种原始兴象的产生过程后得出一个结论：“兴在起源上，最初并非一般的规范化的诗歌艺术形式，而只是个别的具体的以宗教观念内容为本质的原始兴象。从个别具体的原始兴象到一般规范化的兴的艺术形式，其间有一个复杂的历史演化过程。所以，兴的起源实际上包括着原始兴象的产生以及由它们演化为一般的兴的艺术形式这样一个完整的过程。”[35][P67]

下面我们具体分析一下鱼类兴象的产生过程与图腾崇拜、原始宗教之间的关系。

农耕时代以前，原始先民心目中的鱼的意义是双重的：作为生存所需的食物来源，它是自然的；作为获取丰富食物的想象，它又是观念的。而且鱼的繁殖能力又是如此之强，足以使因与自然和其他部族斗争而又苦于自身生殖繁衍艰难的原始初民艳羡不已。因羡慕而崇拜进而混同——现实和幻想神秘地联系在一起。正如法国人类学家列维•布留尔《原始思维》所描述：“原始人丝毫不象我们那样来感知……不管在他们的意识中呈现出的是什么客体，它必定包含着一些与它分不开的神秘属性；当原始人感知这个或那个客体时，他是从来不把这客体与这些神秘属性分开的。”[36][P34]进入农耕时代的阶级社会以后，原始思维对后人的重要影响之一就是使人们在客观物象与想象的观念内容之间建立起心理上某种特殊的联系。这种渊源于原始宗教生活的联想，由于成千上万次的不断重复而逐渐被强化和巩固，并在人们心理上相应地建立起越来越牢固的联系，并终于形成了习惯性的条件反射为特征的联想，即习惯性联想。在《诗经》中，当鱼作为自然之物时，以多种多样的鱼敬献于神灵，用以祈求更多的食物，这时，“鱼”象征丰收，如《周颂•潜》；作为观念之物时，将它类比于异性，隐喻婚配和繁衍，如《陈风•衡门》，此时，“把一个人比作鱼，在某一意义上差不多就等于恭维他是最好的人；而在青年男女间，若称对方为鱼，那就等于说：你是我最理想的配偶。”[37][P135]

从以上的分析可以看出，“兴”起源的历史过程的第一步，是关于自然物象的超现实的观念内容的产生。诗歌中渊源于宗教生活的物象与观念内容之间的习惯性联想，是一种趋于稳定的心态模式，从诗歌艺术形式和表现方式来看，就是兴象——原始兴象。由于原始兴象在起源时以神秘的宗教观念为本质，因而与《易经》中的易象具有某些相似之处。

赵沛霖的《兴的源起》说：“具有易象本质特征的原始兴象的出现，是一般的规范化的诗歌艺术形式和艺术方法的兴产生过程中的十分关键的一步。原始兴象在诗中出现的形式有一个从不规范逐渐趋向规范，从不稳定逐渐趋向稳定的过程。正是在这个过程中，具体的原始兴象逐渐失去了原有的观念内容，形成创作诗歌的共同的内在范型并外化为形式，即一般的规范化的形式。所以从整个过程来看，正是宗教内容逐渐外化为艺术形式。”[38][P73]

他进一步解释道：“兴是在原始社会的意识形态的长期发展过程中，经历了由自然物象与宗教观念内容的结合即兴象，再由兴象所体现的习惯性联想到一般的规范化的艺术形式而最后形成的。所以，从起源上看，兴在本质上乃是在诗歌艺术包容着各种意识形态的混沌统一的原始文化中，分化出来的一种观念意识物态化活动的标记，是扬弃了原有的宗教观念内容的习惯性联想的规范化的外在表现形式。这是一种具有鲜明民族特色的深层心理的内在模式。可见，在后世看来似乎只是一种形式美而无内容意义的兴，在其起源上并非属于形式和审美范畴，由于它有着复杂的想象内容和宗教观念的神圣意义，因而首先应当属于内容的范畴。”[39][P77]

不难看出，“兴”所以成为一种美的形式，是宗教观念内容历史积淀的结果；而人们之所以欣赏它，它所以能引起人的美感，则是由于相应的社会历史内容积淀在主体心理的结果。所以，“兴”的艺术形式与人的心理在形式感上存在着对应关系，决不是什么纯心理问题，也不是康德所说的主客观之间的先验抽象的“共感”。“兴”的形式美以及人对它的感受和欣赏能力完全是人类历史发展的产物，它的起源和发展也只能从社会历史的发展中得到合理解释。

从探索“兴”的起源过程，我们知道，“兴”是多种意识形态（主要是宗教和艺术）相结合的产物，它的这种“交叉性”和“边缘性”充分说明它是混沌统一的原始文化的一个历史性的结果。“兴”在其起源的本质上深刻反映着诗歌艺术与宗教神学之间的内在联系，并证明“兴”的产生——诗歌艺术发展的关键性的一步，恰恰是在宗教的神圣光辉的照耀下迈出的。

由于习惯性联想（即具体的原始兴象）向规范化的艺术形式的演化过程是一个由量变到质变的渐变过程，由于意识形态的延续性特征——旧的意识形态不是随着旧的经济基础的瓦解而立即消失，而是往往与新的观念意识同时并存，所以，在“兴”的起源和发展过程中，我们很难找到一个明确的界限来断定哪是宗教动机的结束，哪是审美动机的开始，我们可以肯定的只能是：在积淀和演化过程中，习惯性联想中的宗教内容不断减弱直至消失，而艺术的审美因素则相应地不断增长直至发展成为“兴”的本质。

通过以上分析，我们看到正是隐藏在动植物名称后面的原始观念维系着《诗经》兴象和“所咏之词”；正是残存于《诗经》时代人们头脑中的那些复杂而神秘的观念，为诗歌兴象建构搭建了广阔的平台，使“禽鱼草木人物名数，万象尽入比兴”，为诗歌的发展开辟了宽广的视野。如果抽掉这根纽带，诗歌不但艰深难懂，而且必将因丧失整体感而无法解读。事实上《诗经》中的某些作品，从形象思维和艺术方法的美学角度看，已表现出成熟的艺术品质，其物象已超越原始观念、以纯粹的视觉形象出现在作品中，成为美的对象。如《苤苢》的从容自如，《蒹葭》的情景交融等。我们透析兴象中的具体物象，目的不仅在于诗的整体解读，更为重要的是探索中国诗歌艺术思维的起源。随着观念内容的“积淀”，审美意识的觉醒，诗歌的演化、艺术的进步，《诗经》兴象逐渐超越原始观念内容，从以宗教巫术为核心的原始文化的混沌状态中分化并独立出来，萌发于原始文化的审美的嫩芽一天天茁壮成长，“兴”的观念内容逐渐淡化并消弭于无形，“兴”——中国诗歌古老而独特的艺术方式，才得以作为独立的、单纯的形式遵循审美的规律发展。

1．3 “兴”与原始思维

叶舒宪指出：“作为引譬连类的‘兴’不只是修辞技巧，而且也是一种类比联想的思维推理方式，它充分体现着先秦理性的‘诗性智慧’形态。”[40][P392]

从发生学角度探讨“兴”的起源，我们就不仅仅是把“兴”作为古代中国艺术领域的一个范畴去研究，而是要把“兴”的研究放到更广更深的历史文化背景中去考察它产生的社会、历史、文化、心理、宗教、思维的诸种原因。从“兴”的思维发生角度来看，“兴”的起源是与人的思维发展，尤其是与原始思维有密切的关系。原始思维作为整个人类发展过程中存在着并依然影响着现代人思维方式的原初性思维方式具有它的广泛性。

泰勒的《原始文化》以及弗雷泽的《金枝》中都以很大的篇幅讨论了原始人思维中普遍存在的“万物有灵论”，后来，列维-布留尔在《原始思维•绪论》中谈到这一问题时更明确地这样表述：“一个用于一切的公设：人类的思维永远是和处处是同一类型。”文化人类学家们以大量的材料证明：在大量类型相似而彼此相距遥远的民族中间存在着相同的制度、信仰、风俗。也就是说，万物有灵论在人类早期社会不仅广泛存在，是原始思维其他方式的基础，而且许多思维表象有其共同的根源。列维-布留尔则进一步认为：相对于现代人逻辑思维中的逻辑规律，原始人有其特殊的思维规律，他称其为“原逻辑思维”。原逻辑思维中的一条重要规律就是“互渗律”，他认为：“在原始人的思维中的集体表象中，客体、存在物、现象能够以我们不可思议的方式同时是它们自身，又是其他什么东西。它们也以差不多同样不可思议的方式发出和接受那些在它们之外被感觉的、继续留在它们里面的神秘的力量、能力、性质、作用。”[41][P67-70]

总之，从发生学角度看，“兴”是原始思维的具体表现，原始人的万物有灵论、互渗律、图腾崇拜都不同程度影响了“兴”的起源。这在某些方面也说明了艺术的起源是由多种动力共同作用造成的。劳动是其中重要的动力，而巫术说等学说的部分观点也有相对的合理之处，我们的研究也正是要寻找这多种可能，阐释一些神秘的文化密码，形成正确的、科学的观念。同时，“兴”是人类早期心理思维模式的一种体现，是在人类特定发展阶段出现的一种特色鲜明具有思维价值的模式，后来这种模式逐渐为形象思维、理性思维、审美思维等模式所取代，而被赋予更多的内涵。

“兴”是从我国第一部诗歌总集《诗经》中总结出来的诗歌创作手法，对我国后世诗歌创作影响极大。凃元济在《兴与原始思维》一文中把《诗经》的兴体诗的源流追溯到卦卜辞中的歌谣，将这些歌谣看作是兴体诗发展历程中的一个原始形态，从而进一步比较《周易》卦卜辞与《诗经》的结构模式，探讨兴体诗的形成原因。他将《周易》卦卜辞与兴体诗作比较，结论是：“卦卜辞的结构模式与兴体诗的结构模式一致，《周易》卦卜辞中的象占之辞相当于《诗经》兴体诗中的兴辞（兴句、‘他物’），叙事之辞相当于中心辞（‘所咏之辞’）。……兴辞与中心辞之间也是以原始思维的互渗联结起来的。”[42][P47]由此看来，它们之间的相同的结构正是我们打开“兴”形成之谜的钥匙。

但是，若要用这片钥匙进一步揭开其深层奥秘，那就得细细推敲一下作为中华文化的最高经典《周易》及其《十翼》，且看看《周易•传》。《易传》揭示了远古先民对于自然界和人类的看法。《系辞》提出圣人设卦以仿天地之文的思想：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[43][P558-559]可以看出，古代八卦学及其思维特点是将自然人格化，将人文与天文、地文融合为一个有机的思维整体。这种法天取象的思维方式也成为传统文化思维与审美观照的方式。而这种观物取象的思维方式是建立在原始思维基础之上的。最早可以从甲骨文中的卜辞中见出。在占卜中，依据龟甲上的裂纹图象来判断吉凶，龟甲上的纹路与吉凶并没有客观规律的联系，因此，它没有理性判断的成分，完全是凭借古人的一种类推的直觉，是一种主观的联想，而这种联想的产生依赖于占卜者虔诚的宗教情感，沟通对象与认识主体的是情感与意念，它是一种非理性成分极强的思维活动。这种与“兴”的产生有相同之处的“引譬连类”、“感发志意”的思维雏形，在周人喜好的《易经》的卜筮中得到传承与演绎。它从卦象符号联想到具体物象，再由这种物象进行类比，引申到判断，呈现出“意—象—言”的思维过程。

《周易》中这种借物象来类比人事、从象的垂示得出人事的吉凶祸福自然迹近迷信，但这与他们的思维方式有关。前已指出，法国人类学家列维•布留尔称这种思维为原始思维。他认为原始人的思维是具体的思维，他们不知道因而也不应用抽象概念思维。这种思维只拥有许多世代相传的神秘性质的“集体表象”，“集体表象”之间的关联不受逻辑思维的任何规律所支配，它们是靠存在物与客体之间的神秘的互渗来彼此关联的。[44][P495-496]《周易》在相当程度上继承和表现了原始人的这一思维方式，甚至可以说是植根于原始思维的。原始人认为他们周围的实在本身就是神秘的，存在物之间都有着我们意想不到的互渗关系。各种属性通过接触、转移、感应而互通，影响整体的一部分就会影响这个整体，借助于“类似的东西”就会产生“类似的东西”，总之，在它们的集体表象中，每个存在物、每件东西、每种自然现象，都不是我们认为的那样，它们眼中的那个世界包含着无穷无尽的神秘联系和互渗。

《诗经》中大多数诗歌继承了这种类比或象征的构思和模式，“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”就是典型的代表。前两句写自然物象犹象辞，是写生的、再现的；后两句言人事犹告辞，是直言，即对前面象所寓的意的阐发。细细品来，关雎求偶的兴象已比附象征着淑女与君子的关系。这种诗人用自觉而非逻辑推演悟出的兴象，比《周易》的兴象更丰富多采，更生动有趣。

以上的分析可以得出这样一个结论：兴体诗兴辞与中心辞之间也是以原始思维的互渗联结起来的，其功能同样是起着象征的作用。即借客体中“具体的共相”，去表现一般事物、表达一定的思想感情。这种用具体物象来暗示另一些特征上相似或相联系的思维方式，是由于原始人还没有抽象思维能力的缘故，他们的思维着重在人类已经获得的直接经验的基础上进行，在思维过程中始终保留着客体的直观性，并依靠形象的类比，从某种启示得出新结论，表现新的生活画面。这样也就形成了认识活动中象征的特点。所以，《周易》中采用的用卦象来设隐喻的思维方式，也对“兴”中凝聚的象征意义产生了直接的启迪作用。

总之，比兴思维是脱胎于原始思维的。比兴思维的想象与联想源于原始图腾和原始兴象的联想，它的象征源于原始图腾和原始兴象的神秘象征意蕴，而它的隐喻则源于原始图腾和原始兴象的神秘的隐喻。这些足以证明原始思维与比兴思维的血缘关系。没有原始思维，不可能有中国古代成熟的艺术思维方式——比兴思维。因此，探讨原始思维的思维特征，不仅对我们更好地把握比兴思维的思维特征有重要的帮助和直接的启发，而且对深入认识艺术思维的规律也是大有裨益的。随着人的独立与觉醒，“兴”开始逐渐摆脱巫术文化的浸染，走上审美之途，但是“兴”所深藏着的中国远古时代就形成的天人感应，观物取象，托物寓意的原始文化意识，却并未因此而消失。这种充满野蛮生命之力的原始思维，浓缩交织成“兴”的内在意蕴，它深深地沉积到不断演化成熟的“兴”之中，成为一种集体无意识。

1．4 “兴”与中国传统文化

正如诸多研究者所论，“兴”的原典意义乃是一种古老的祭祀仪式，其最初形式只是一种动作简单的祭神行为，即众人合举一盛满牺牲品的祭盘，祭奉天地神灵，以求得本部族风调雨顺，四时平安，生命强健。这是一种原始的农业崇拜，与我国传统的小农型社会经济结构密切相关。原始先民生活在生产力极其低下的环境中，生产劳动既没有复杂的生产组织的中介，又没有复杂的生产工具的中介，只是个人以简单的手工工具直接同自然打交道，这就造成了人与自然的特殊亲密的关系。日出而作，日入而息，春种夏锄，秋收冬藏的生产节奏，与昼夜交替四季轮回的自然秩序完全一致，这又使人们觉得自己完全是处在自然界周而复始的运行轨道之中。面对自然的威力，人们又深感自己的孱弱与无奈，只能听天由命。但与西方不同，我国的自然崇拜没有恐惧对立的宗教情绪，感受的只是人与自然的那份亲和并附丽着浓重的感恩色彩。所谓“万物本乎天”、“天地之大德日生”、“天生五谷以养人……天之常意，在于利人”、“天覆育万物，既化雨生之，有养而成之，事功无已，终于复始，凡举归之以奉人，察于天之意，无穷极之仁也”……等等，都显示出大自然给予农业的恩惠实在是“无穷极”的，以致人类的一切生机全部仰仗自然的惠泽，因而我们的祖先虔诚地去崇拜、祭祀天地。因此，兴祭的原始功能便是沟通神人，协于上下，以承天意，一句话，“兴”的原初意义既与先民们最基本的生命意识紧密相关，又表现出以人合天、天人相合的集体心理体验。再后来，“兴”由最初的明确、动作简单的祭祀活动，发展为融歌、乐、舞于一体的高级活动。

“兴”字的繁体为“興”，人们把“同”置于“興”的中心，置于舞人们的中心，是为了凸现它。这时，“兴”由人们最初对个体生命力的祈盼，此时已升腾为对“同”的目的性即“善”的追求。这样，“同”便成为了兴的核心。“同”成了一种心理范型，它凝聚着关于大同生活的愿望、观念，它是原始人最高理想的物态化。“同”就是“美”，就是舞人们于飞舞的狂欢中所瞥见的美的世界、美本身。“美”就是“同”，不“同”不足以为美。而对“同”的庄严追求与热烈享受，即“同”与“舞”的融合，则是审美，即“兴”。“兴”由“同”与“舞”两部分合成，就是先民们对个体生命的无限欢欣里所达到的对永恒的大同模式的占有和享受。这是舞中之同，造舞之同，有舞之同，即舞包容了同，“同”寓于舞中。理性之同消融在非理性之舞里，非理性之舞渗透着理性之同。[45][P125]显然，“兴”是原始人生活的一件大事，是其族类活动的一个重要组成部分，集中体现着原始人对理想生活方式、充分自由自在的生活方式的热望，寄托着他们超越现实而升腾到天人合一境界的无限努力。

文化人类学者认为，仪式是一个社会和民族保持凝聚力的必要手段，也是个体寻求认同于集体的有效手段。作为社会化动物，每个人都有与团体、与自然生命相认同的热切愿望。在兴祭中，人们沉迷于庄严肃穆又热烈迷狂的集体行为中，跟着祭司一起表达他们与天地神祗融洽和合的愿望，个体融入到无差别的整体中，进而实现个人与集体的认同，获得集体的归属感和安全感。因为原始人的个体力量极其弱小，离开众人之“同”便可能无法劳动和生存，因此渴望个体与个体凝聚一体，共同劳作，合力生存。个体存在只有汇集、融入到群体与天道中，才能生存发展自强不息。于是，首先便要人与人同，个体与集体同，即人人合一，进而走向人与自然的“同”，即天人合一。质言之，“兴”的根本内核就是“同”，是对“同”的庄严追求与热烈共享。它已超越了初级兴祭仪式中对个体生命力的渴求，而升腾为尽情体验现世的个体生命的热烈欢畅，并由个人存在推演融合为天人合一的共有和享受。

中国人历来崇尚万民归一，同心同德，也正是要追求“兴”中之大同。如传说中的“神农之世，卧则居居，起则于于”，人人同心协力，和睦相处，“无有相害之心”，便反映了这种情况。至于孔子说：“大道之行也，天下为公。选贤与能，讲信修睦，故人不独亲其亲，不独子其子，使老有所终，壮有所用，幼有所长，矜寡孤独废疾者皆有所养，男有分，女有归……是谓大同”，这一“大同”理想不也正是“兴”中之同的具体化吗？由是而言，以“同”为核心的“兴”，作为中国人独特的心态模式和人格范型，就是中华民族代代相传绵延不息的民族精神、人生态度和审美态度的内在根基。它以超历史的形式积淀、奔涌于中国人的无意识记忆之流里，并随时生成新的创造物。这种创造物会因时代、个人差异而显示出不同风貌，但其终极内涵都指向同一个“兴”的内在模式。例如，中国诗把“和”作为最高审美理想，注重天与人、物与我、情与理、虚与实、文与质、动与静……的和谐统一，这显然是根于植“兴”的大同精神。而“兴”内部的大同精神本身，其实也包含着“中和”：一面崇仰大同，一面享受个体生命，同而不弃个体，享乐而不狂热，温和而且含蓄。此即《国语•周语》所谓之“以和神人”、《尚书》所谓“神人以和”。又比如中国诗标举“兴会”，倡导“情往似赠，兴来如答”，便是诗人从“感物”中瞥见了刹那间的永恒大同幻象，从而人心与自然相亲相授，共通融合。这是“天人合一”的原始集体体验的诗学再现。

总之，“兴”不是单纯的巫术活动，而是包含着实践活动、伦理活动、审美活动、艺术活动等等多种因素的混沌的、整合的族类活动。随着原始生产方式的解体，“兴”作为巫术仪式注定要在现实中消亡。历史之流冲刷去它的宗教内容，却积淀或建构起它的超历史形式——对个体生命的无限欢欣和对大同模式的占有和享受。所以，以“同”为核心的“兴”，作为中国人独特的心态模式、人格范型，就成为民族精神、宇宙观、人生态度、审美态度、艺术方式的原型或内在根基。那种作为“兴”的核心的大同精神更是中华民族代代绵延、经久不衰的独特的民族精神。正如叶嘉莹先生所指出的那样，中国古典美学的“兴”，其含义是西方美学的一些相关概念无法神似的，因为它是中国文化特征的高度凝缩。