论西方电视文化研究的传统与经验

[摘要] 西方电视文化研究主要经历了“法兰克福”、“伯明翰”和“后现代”等三个阶段，“反思与批判精神”是贯穿西方电视文化研究始终的一条主线，同时也是推动电视文化研究良性健康发展的推动力量。西方电视文化研究的成功经验对于我国电视文化研究具有借鉴意义。

[关键词] 电视 文化研究 反思与批判

20世纪以来，随着电视的出现和迅猛发展，电视逐渐成为学界研究的热点和焦点。围绕电视的研究主要从四个方面展开：一是电视技术的研究；二是 电视传播学研究；三是电视文化研究；四是电视经济学研究。所谓电视文化研究，简单来说，就是把电视当作一种文化现象，从文化研究的理论视野对其进行考察， 以文化研究的原则来发掘电视与社会生活诸方面的关联及其所能产生的意义。其主要代表流派有：法兰克福学派的电视研究、伯明翰学派的电视研究以及后现代主义 的媒介研究。

一、以“批判”著称的法兰克福学派

法兰克福学派是20世纪西方马克思主义的主要流派之一，学派成员众多，学科兴趣也彼此不同，但在他们的著作中始终贯穿着一个核心，那就是批判。

20世纪初期，随着广播、电影以及电视等电子媒体的相继问世，一种大众媒介文化迅速崛起。在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明认为这种新 媒介技术能使艺术作品从少数人的垄断性的欣赏变为多数人共享，这是艺术的革命和解放，给无产阶级文化带来了广阔的天地，由此可能导向一个民主和平等的社 会。

但霍克海默和阿多尔诺对此进行了深刻的批判，他们在《启蒙辩证法》中，提出用“文化工业”的概念代替“大众文化”，他们认为文化工业是资产阶 级的一种肯定性文化，是对大众的欺骗。和本雅明看到技术的革命性不同，霍克海默和阿多尔诺尖锐地指出技术对人的控制和异化，并把对技术的批判上升到对技术 理性的批判，源头直指启蒙运动的带有破坏性的理性原则。在《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》一文中，阿多尔诺和霍克海默指出：“如果说机遇可以使人偶然交 上好运气，那么所有电影都不过把机遇看成是电影编排的另一个侧面而已。这是因为，社会的力量完全是按照合理性的方向发展的，所有人都必须成为工程师或者管 理者，也正因为如此，社会已经完全丧失了理性因素，人们完全变成了社会为行使某种职能而不断加以培训或肯定的产物。”[1]个体的这种选择行为看似合理， 实际上已经被社会秩序合理化的观念所控制，已经丧失了自主、能动的理性因素。当然，霍克海默和阿多尔诺并不认为媒介文化就是制造这异化的端源，端源应该是 启蒙理性自身，是启蒙理性的技术逻辑通过媒介文化，把现代主体改造成标准化的人，完全丧失了个性和反思批判性。

文化工业的另一个特性是按照资本主义的商业逻辑，迎合消费者的需求，以追求利润最大化为目的。在法兰克福学派看来，广播、电影等新媒介文化是 由文化工业批量生产的、由大众购买和消费的文化产品，为了实现商业利润而尽其最大努力把人限制在片面的感性欲望和感官刺激的范围内。人在感性冲动的支配 下，成了被欲望、享乐等生存感觉所控制的东西，人的追求仅仅就是感官满足，霍克海默说：“文化工业对消费者的影响是通过娱乐确立起来的”，[2]阿多尔诺 和霍克海默写作的年代，技术最先进的媒介文化是有声电影和电视，和电话、广播比起来，它们也最能制造出迎合感性刺激需求的效果，对人的感性异化也最大。

对于法兰克福学派对电子媒介文化的这种极端批判倾向，反对者认为“悲观主义是法兰克福学派伦理价值观的最后结论。他们否定无产阶级的历史使 命，以绝望和恐惧的心理看待人类文明和科学技术的发展，缺乏任何有关未来社会的积极设想。因此，他们的批判是消极的，实际上是主张倒退。”[3]但也有人 对他们抱以敬仰的态度，认为“法兰克福学派对文化工业所抱的敌视和忧虑态度中，那一种对晚期资本主义文明的深刻批判精神，以及强烈探求以文化救赎人生的使 命感，每每思量下来，也难叫人等闲视之。”[4]不管怎么说，法兰克福学派把传媒研究带入了人文主义的轨道，建立了一套大众媒介文化的批判研究理论，至今 仍然是那些批评电视文化的思想精英们仰仗最多的理论武库。

二、伯明翰学派的“批判”精神与研究范式的转换

真正全面着力电视文化研究并形成规模和范式的，是发端于20世纪50年代，成立于1964年的英国伯明翰大学的当代文化研究中心，即通常所称 的伯明翰学派。伯明翰学派文化研究的成果大致可以归为三种范式。第一个研究范式是文化主义。早期的英国文化主义学者对大众文化的看法同样是极其悲观的，像 马修•安诺德、艾略特、以及利维斯主义等，他们和法兰克福学派成员一样站在精英主义的立场上，把文化看成是掌握在少数人手中的世界上最美好的思想和言论， 而大众则是处于文化边缘的乌合之众，是需要启蒙的对象。这种情况随着资本主义市民社会的发展、大众文化能力的提高而得到改变，其理论上的代言人是雷蒙德• 威廉斯。在其论著《电视：科技与文化形式》中，威廉斯一反常人的观点，认为电视的出现不仅仅是科技发展的产物，也不完全出于统治者维护既定社会秩序的需 要，更多的是因为大众的“个人意向”（intentions）。“个人意向，汇整以后，形成了社会的要求，预期了某种科技的出现。在这一个过程里，意向与 需求固然会因为优势团体（如资本家）的塑造而变形，但也要在最小可以接受的范围内，得到其他人（如一般劳动者）的首肯。”[5]在法兰克福学派眼里，被控 制和异化的大众，在这里转变成了一个个自律的个体，电视完全成了民众意志的集中体现，成了一种民主文化。威廉斯的乐观的文化主义，在纠正精英主义过于狭隘 的文化立场上，有着不可磨灭的学术价值和社会意义，但文化主义的发展最终导致了一种不加批判的民粹主义，使这种研究范式陷入危机。

伯明翰文化研究学派的第二个范式是在批判文化研究的自身传统中吸收阿尔都塞的结构主义思想而建立起来的。将阿尔都塞结构主义引入文化研究，我 们看到在文化主义那里让人乐观的自律的主体，在这里又变成了在意识形态实践的结构中被限制和控制的对象。在《文化研究：两种范式》中，霍尔总结了文化主义 和结构主义给文化研究所作的贡献后，也提出了它们之间的对立及各自的弱点：

一、文化主义过分强调人的能动性，结构主义过分强调人的被限定性；

二、文化主义 在把一切融合到“文化”中后，过分注重“经验”在文化发展中的作用而忽视了结构性的对立和冲突，而结构主义则在解构经验中心主义、突出结构性对立和冲突中 忽视了对不同实践的具体思考。

对以上两种研究范式的批判，促使霍尔转向了葛兰西，形成第三个研究范式，即新葛兰西派文化研究。葛兰西的理论对电视文化研究影响最大的是文化 领导权理论或叫文化霸权理论。葛兰西看到了居附属阶层或受压迫阶层的群体，并非被动或完全被控制，而是具有一定的反抗、抵制、甚至争霸的存在。他认为，在 一定的历史阶段，占据统治地位的阶级为了确保他们在社会和文化上的主导地位，不是通过武力和强制，而是通过大众传媒和大众文化这样一些“机制”、通过渗 透、妥协、谈判、共谋等方式，取得被统治阶级的配合与赞同，从而把自己的意识形态和价值观念转化为社会的主流观念。而一旦有危机出现的时候，为了化解矛 盾，掌握一定权力的阶层就会采取措施并吸纳对抗性因素，与敌对力量协商，甚至作出让步。霸权实际上是一个不断协商、不断调整的互动过程。从葛兰西这种霸权 理论出发，斯图亚特•霍尔在其名著《电视话语中的编码与解码》中，提出了影响深远的三种解码方式，霍尔所强调的核心观点就是，在编码与解码之间并没有必然 的一致性。前者固然可以尝试“预先”选定后者，但不能规定和保证后者，因为后者具有自己的条件性。新葛兰西派反对那些认为消费大众文化产品的“人们”是受 人操纵的“文化傀儡”。在霍尔的启发下，以编码－解码的思想为核心，戴维•莫利《“全国性”的观众》、莱恩•昂《〈达拉斯〉与大众文化意识形态》等相继问 世，成为新葛兰西派电视文化研究具有代表性的论著。新葛兰西派研究尽管拓展了研究路向，但也招致不少批评，但总体上来说，文化研究的贡献还是值得肯定的， 正如有的学者指出的：“从某种意义上说，葛兰西、阿尔都塞等人的意识形态理论极大地深化了、复杂化了传播媒介研究，是传播媒介研究全新的转折点。”[6]

三、后现代电视文化研究中的“批判”

在可称之为“融入后现代”的电视文化研究中，可谓名家众多，其中有几个具有范式转换意义的人物，讨论如下：

与伯明翰文化研究学派形成最明显差异的自然要首推麦克卢汉。在麦克卢汉看来，无论是文化主义的研究，还是结构主义、葛兰西派这两种意识形态论 的研究，都是对媒介内容的研究，而马歇尔•麦克卢汉最为人知的是这样一个发人深思的观点，即：媒介最重要的方面，并不是根植于与文化内容有关的各种问题， 而是在于传播的技术媒介。麦克卢汉声言，媒介就是信息。麦克卢汉强调，探究技术媒介影响人类感知的方式，才是今天媒介研究的最重要的理论问题。他开创了一 种把媒介技术上升到本体地位的文化研究理论。他认为：“媒介并非工具，技术的影响不是发生在意见和观念层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比 率和感知方式。”[7]他指出以电视为代表的电子媒介促成了以全球化（地球村）、信息内爆、中心消解、多元共存等为特征的后现代文明和后现代主体的出现。

麦克卢汉的这一观点得到了大批后现代学者的赞同，如约书亚•梅罗维茨就附和说：“新媒介不仅影响了人们行为方式，而且它们最终影响人们觉得自 己应该怎样行为的方式。”[8]戴维•莫利在《电视、受众与文化研究》中也有过类似的阐述：“今天，电视是最重要的电力媒介，因为它几乎渗透了美国的每一 个家庭。它使每一个收视者的中枢神经系统得到延伸。”[9]马克•波斯特在回顾了第一媒介时代文化研究理论家的主要观点后，也很坚定地主张在第二媒介时代 一种新型的文化主体正在出现。

和麦克卢汉、马克•波斯特等对新型文化的乐观主义期待不同，鲍德里亚深刻地剖析后现代文化现象后陷入了悲观。他认为仿像和仿真支撑着社会系 统，它“诱使人们进入幻想和迷惑的世界”，“在这个系统中，没有真正的需要。真正持久的动力只不过是消费的欲望，因为不停地获得的物品虽曾经预许但从未产 生真正的意义。”[10]我们可以看到，在麦克卢汉偏离法兰克福学派的地方，鲍德里亚经由麦克卢汉又回到了法兰克福学派的反思批判立场。

同样使用了一种后现代话语同时支持法兰克福学派的文化批判思想的还有道格拉斯•凯尔纳。他在《媒介文化——介于现代与后现代之间的文化研究、 认同性与政治》一书中呼吁批判性的、多元文化和多重视角的文化研究。他明确提出：“旨在发展一种批判性的文化研究，它探究压迫和统治的诸种形式，同时清晰 地表述那种借以批判这些形式的规范化的着眼点。”[11]他认为在电视文化研究中应该充分尊重和重视法兰克福学派的批判性的重要价值。总之，后现代主义的 电视文化研究是一种既建构又消解、彼此认同又互相批判、异质杂成、众说纷纭的理论景观。

结语：西方电视文化研究的经验与启示

20世纪80年代以来，中国开始改革开放，电视也迈出了艰难的改革步伐，中国电视逐渐繁荣起来，尤其是在20世纪90年代以后，电视的经济属 性、产业属性、娱乐属性逐渐得到重视，中国电视从一元逐渐走向多元，呈现出无序的爆发式发展。与中国电视文化的繁荣相比，中国电视文化研究相对滞后，远没 有形成有序的学理化的研究思路。针对中国电视文化出现的大量的前所未有的新现象，理论界往往显得手足无措，要么大规模引进西方的各种时髦理论，要么给出 “头痛医头，脚痛医脚”式的判断，要么借用文学等传统学科的理论视角来解读，而具有中国特征、本土化品质、系统化、学理化的理论研究还远未开始。

构建具有中国气派、中国特色的电视文化理论研究体系，对于推动中国电视文化的健康发展具有重要意义。梳理西方电视文化研究的传统，可以看到西 方电视文化研究具有很多成功的经验，可以为我所用，我们引进西方的电视文化理论，不是只要引进他们的某个结论，用他们的结论来解释我国的电视文化现象，中 国有自身的特殊情况，中国电视文化研究需要借鉴的更为重要的是西方的研究精神，那就是反思与批判的精神，用反思与批判的精神来分析中国的电视文化现象，给 出符合中国实际的理论解释。

注释 [2] [德]马科斯•霍克海默、西奥多•阿道尔诺：《启蒙辩证法》，曹卫东译，上海：上海人民出版社，2006年版，第122－124页。 [4]陆扬、王毅：《大众文化与传媒》，上海：三联书店，2000年版，第61页。

[5][英]雷蒙德•威廉斯：《电视：科技与文化形式》，冯建三译，台北：远流出版事业股份有限公司，1994年版

[6]潘知常、林玮主编：《传媒批判理论》，北京：新华出版社，2002年版，第99页。

[7] [加]马歇尔•麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，北京：商务印书馆，2001年版，第49页。

[8][美]约书亚•梅罗维茨：《消失的地域：电子媒介对社会行为的影响》，肖志军译，北京：清华大学出版社，2002年版，第166页。

[9] [英]戴维•莫利：《电视、受众与文化研究》，史安斌译，北京：新华出版社，2005年版，第371页。 [11][美]道格拉斯•凯尔纳：《媒介文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》，丁宁译，北京：商务印书馆，2004年版，第160页。 中国Www.LWlM.com

作者简介

荣耀军，河北承德人，中国传媒大学影视艺术学，博士后。