琵琶演奏艺术中的音色

琵琶演奏艺术中的音色

一、音色的定位

“相对于其他许多音乐系统（尤其是西方音乐），对音色的重视几乎可以说就是中国音乐最具特质之所在。……器乐类别间同异的分野也基于音色而言，因此，可以说，没有哪个音乐系统是不以音色作为基底特质的。……音的本质才是中国音乐所关照的根本焦点，传统音乐的许多特点，都是以这个层次的关照为基底来开展的。”①

乐器音色的构成与变化是器乐生命力的根本，丰富的音色表述是音乐演奏中引人入胜的重要手段。琵琶作为中国传统音乐文化中一件 延续千年的弹拨乐器，就音乐而言，繁复鲜明的多样音色共同构筑了琵琶音乐艺术独具魅力的特质美。

（一）历史上的琵琶音色

我国历代诗词歌赋，不乏对琵琶音色美的描述。代表佳句如唐·白居易《琵琶行》“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，寥寥数字即将琵琶艺术中每一个音的通透清越及音声“由点至线”的浑然连贯勾勒出来。

琵琶音色具有营造气氛、表达人物情绪与心境的作用。如唐代元稹《琵琶歌》有“断弦砉騞层冰裂”，短短7个字就体现出琵琶音乐以音色变化而展现出的古代战场征伐之景。清代屈大均《琵琶行赠蒲衣子》“一声晖音合清浊。……连绵断续转呜咽，又如縆瑟悲匏巴。一激一昂真当泣，哀歌销尽情萌芽”②，寥寥数字即将琵琶艺术中音色的表现力与感染力突显出来。 可以说，为更好地展现音乐，对琵琶音色的探索古来有之。作为我国传统乐器代表之一，琵琶以其复杂的演奏技巧、丰富的音乐表现力、鲜明的艺术魅力，在千年的音乐传承中经久不衰。

（二）现代琵琶艺术中的音色

音色是检验演奏者技艺水平的客观标准之一。琵琶演奏时的每个基本指法，在动作过程中都具有其相应的音色发声。以琵琶右手演奏技法为例，在表现时值较长的“音线”时，有三种常见技法——滚奏、轮指、摇指。“音线”般的演奏需求导致演奏者对右手各个手指的发音，从音色上必须进行统一或融合。值得注意的是，尽管右手演奏的三种指法都要求音色气息的连绵、匀衡，但由于演奏者生理、心理条件各有差异，致使三种技法又各有其独特韵味，从音色上不能相互替代——滚奏音色的清丽、轮指音色的温润、摇指音色的敦厚，技法与音色是琵琶演奏艺术中相辅相成的一环。

就琵琶艺术中音色与音乐表达的人文层面而言，演奏者通过不同的演奏技法，及演奏技法的不同组合，为重塑音乐内在形象与精神追求，发出不同含义、不同“情感”的音色，这是音乐乃至艺术二度创作中十分重要的一步。

演奏者对琵琶音色的控制和驾驭，将影响音乐作品内涵表述的深浅。林石城先生曾说，“要把乐曲演奏好，需把每个基本指法的发音都使达到应有的音响；演奏每个指法都需以发音效果为准，应予以重视。”④刘德海先生认为：“用什么样情感去宣扬什么样的理念；用什么样音响去抒发什么样情感；用什么样技法制造什么样音响。”⑤王范地先生强调“技术是围绕音色转，音色是围绕音乐转”⑥，将音乐意趣的表达与具体技术实践有机结合在一起。

可见，音色是连接技术与音乐的重要媒介。对音色的熟练驾驭是琵琶演奏中十分重要的一环，是阐发艺术之美的根基。不同的音乐意境，需要不同组合与变化的丰富音色。现代琵琶艺术的发展，对演奏者有了更多处理音色的要求——通过运用不同的技术手段，从音声特质的实践层面获得自己对音乐艺术的独特见解。

二、琵琶音色的基源

琵琶的琴头、面板、琴背、品、相、琴弦、义甲等各个乐器组成部分，质料和结构形制的组合，既确立了琵琶物质音源上的声音特征，也成为了琵琶演奏探寻多元音色的先决条件。

乐器形制决定与限制了乐器的音色，而演奏者人与器的互动也影响着音色。由于演奏者右手生理构造的天然区别——5个长短、力度不同的手指，使其触弦自然发声时，各个手指所发出的音色即有差异。演奏者右手需戴义甲发声，义甲因材质、形制而产生的阴阳刚柔不同，加之演奏者义甲用锋变化，及触弦位置、角度、力度，及触弦的面积和速度变化，均无形中产生出更多的音色选择。此外，左手“推拉、吟揉”等行腔做韵的演奏技法，使琵琶演奏在音乐的虚实、动静中呈现出更具内在张力的音色变化。

（一）乐器形制与音色

传统琵琶的木质背板，以小叶紫檀木为好，现代多用红木为制作材料。当今琵琶制作的共识，均认为琵琶面板材质取兰考泡桐为最合适。“琵琶背部宜圆而厚，以坚木为佳，取其留音也。腹部桐板宜取文理直而匀者，音易透也。”⑦可以说，乐器的质料结构，质料纹路、厚薄等，是影响了乐器泛音共振的因素之一。

乐器的发展得益于诸多先辈的探索与创造。尤其20世纪以来，对琵琶形制的改革与创新产生出许多积极有益的成果。历史上，琵琶多用丝弦演奏。为了更好地适应近现代音乐艺术的发展需求，上世纪由邝宇忠先生等人，进行了将琵琶弦质改换为金属弦的尝试，这使得琵琶音色更具明亮感。当今的琵琶弦质，多采用钢丝弦或尼龙钢绳弦，从而将琵琶弦质的明亮与琴身木质的淳厚音色更恰当地合为一体。

乐器形制对音色的发声与影响，还需关注到义甲的改革与发展。上世纪由于金属弦的出现，演奏家的右手指甲难以在演奏时使弦得到合理振动。而金属弦对演奏者本人的指甲也会造成很大的磨损，由此产生了对义甲的使用。当今琵琶演奏所使用的义甲，其制作材料又分多种，有化学片即赛璐璐、尼龙、玳瑁等。不同的义甲材质，具一定的音声特质，如赛璐璐指甲发出的音色较为明亮，尼龙指甲的音色较淳厚等。

简而言之，乐器各个组成部分的材质与结构，包括演奏者的义甲材质在内，乐器的物质因素无疑是影响乐器发声的根本。值得注意的是，乐器所承载的包含演奏者音乐理念在内的人文意涵，更是如何阐释音色、塑造音乐至关重要的基源。 （转第页）

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（二）演奏者与音色

“框格在曲，色泽在唱”是中国传统音乐文化的一大特征。相较于西方音乐文化对作曲记谱的强调，中国音乐艺术更注重以演奏者为核心的音乐表述——演奏者对传谱的自我诠释。就琵琶而言，演奏者掌握合理的弹奏方法，积累一定的训练时间，对演奏技巧具备一定的熟练度是实现演奏者自我诠释音乐的前提。而演奏者所处的师承关系、演奏者个人的音乐修养，以及演奏者对音乐文化的体悟和积累，都将深刻影响演奏者对琵琶音乐艺术音色音韵的解读与阐释。

就师承因素而言，诸如“浦东派习用上出轮，演奏特点是‘文套宜缓、柔和细腻，长于表情’；‘武套宜紧、气势恢宏，长于状物’；大曲则强弱刚柔并济，‘文武套手法均可应用’。至于‘轮滚四弦’‘锣鼓点奏’更是该派的特技，感染力尤强。”⑧传统浦东派，即多注重对音色变化的处理和把握。林石城先生作为浦东派的传人，对于弹、挑、轮、滚等技法都他有自己的音色标准。他认为好的弹挑方法应该使弹与挑的发音在音量和音色上相仿相合。轮和滚也需要前后各音量、音色及速率的统一，以使发声的长音饱满完美。

刘德海先生的艺术理念之一即是对琵琶音色提出了“中和之声”的见解。就琵琶演奏的技术层面，认为指力与腕力或不分主次或主次交替的合力运动；食指与大指两指相碰以小交叉角度为宜——即大指在上方食指在下方，弹挑与弦接触点为两个点；弹挑基本方法的触弦位置约复手向上6厘米处为最佳位置，音响适中，不偏不倚；小臂自然下垂，掌心放松，手腕略凸起，指腕小臂与面板呈小三角状。⑨结合在琵琶有效弦长的十二分之一处发声，可谓音色“不软不硬、有骨有肉，实为‘中和’之声”⑩。

“民间的音乐生活哺育我成长，因之我的琵琶音乐很受戏曲、说唱、民间乐种和多种民族乐器的影响。”?王范地先生对琵琶音乐艺术中音色的多样探索，正源自他个人早年的艺术积累。他认为琵琶艺术中的音色可从技术层面与音乐层面去把握。演奏者的肌理动作、心理状态，自身与器乐演奏技术之间的互动，都关联了对琵琶基本音色的掌控与阐发。就音乐层面而言，他认为音色的选择与运用应以音乐的表现需要为出发点，演奏者需适时根据作品所表达的内容与意境，来考虑琵琶演奏时需采用的音色结构。

结语

琵琶艺术千余年来的发展，演奏技艺的丰富很大程度有赖于对音色的认识与发掘，对音色的意识提升与运用使得琵琶音乐“出入雅俗，文武兼备”。笔者以为，对琵琶艺术中演奏音色的探寻，实际是为了音乐表达更自然的“感物之心性”，梳理性的归纳是为了给音乐艺术理论与实践提供滋养，为进一步发掘现代琵琶演奏艺术的丰富表现力与感染力展开个人的思索。