二胡演奏中的发音训练与音色

二胡演奏中的发音训练与音色

在中国的乐器演奏中，二胡音色的变化及其技法表现是非常重要的。二胡作为民族器乐中最富歌唱性的乐器,它的发音接近人声，善于表现内在含蓄、缠绵悱恻的情感。演奏中各种吟揉及运弓中的虚、实、浓、淡、刚、柔、明、暗等音色变化体现在演奏中的各个层面,其演奏过程也即音色的创造过程。本文从右手运弓和左手按指、触弦这两个发声训练来谈谈二胡音色的追求。

一、右手运弓是影响发音的关键因素

1、二胡运弓角度的正确位置：在右手运弓训练中我们要讲究“平、直”，因为它跟发音和音质有直接的关系。我们都说“会拉的一条线,不会拉的一大片”,实际上有它的道理,它追求的就是二胡振动的最佳角度。

弓毛在擦弦的整个过程中,弓子运行的线路应与琴弦呈直角，并做左右平行运动，让弓毛能持续作用于琴弦,擦弦点始终保持稳定，这时琴弦方能得到最充分的振动，琴的音质与共鸣效果也最佳。倘若运弓不能保持直角,手腕和小臂动作势必会忽上忽下,难以达到统一,这时擦弦点的稳定感受到破坏,使琴弦振动处于一种非自然的状态，音色特征表现为尖、涩、虚，和前面相比音质差异明显。弓子在琴筒上的触弦点往往跟演奏者的演奏方法和习惯有关。如果说弓子过于斜着、偏着拉，弓毛的擦弦点不能将琴振动起来，如果弓毛支撑琴杆借力擦弦它会发出某种刺耳的声音。贴在琴筒面上的弓毛与琴杆之间所形成的夹角越小，越利于琴弦的充分振动；反过来则发音会虚弱。所以只要擦弦的角度作用点保持稳定和一致，两根弦的音色音量才能和谐统一、音质饱满。

2、二胡运弓中力的作用及协调：运弓中改变弓子对弦的压力和运弓的速度之间的比例关系会引起种种不同的音色变化。如果弓毛对弦的压力大，弓速较快,那么发音就会刚劲、结实,音量大；压力大,弓速过慢,声音就会发涩，因为压力要跟弓速保持一致,在乐曲中要合理掌握弓速的变化，弓速慢时，一般压力都不宜过大，但对弓毛贴弦的细腻度要求更高，也就是慢弓往往更见功夫。而当运弓压力小，弓速太快时声音会发虚、发空；当压力小,弓速缓慢,发音则深长、内敛、柔和。琴论中有云“不足则音亏缺,大过则音支离”。因此，演奏中右手弓子对弦的压力与弓速之间恰如其分的配合是很重要的，他们中间的某一因素的改变必然会引起音色的细腻变化。

在右手运弓中，不同的出弓方式会产生音的不同状态，右手持弓的各手指动作是造成不同起奏方式的前提,从手指的运动状态来看大致有两种：一种是弓子出音快，发音有暴发力带音头的刚性发音，讲究手指状态的弹性和强度；一种是出弓缓慢，运弓均匀流畅，保持连绵不断的柔韧性发音，手指的控力和触弦呈渐发性。前者的发音浑厚、饱满,后者的发音柔和、婉转。弓速与弓毛磨擦琴弦的力之间的关系应合理调配，训练时右手运弓的手指要能体会到触弦对弓毛的阻力，感受到发音的各种细腻变化，并 有意识地提高听觉对声音的敏锐反应。

在二胡的演奏中，有很多不科学的发音方法会影响到二胡自然音色的发挥。如拉外弦时弓子向下压琴筒，就是指翻手腕，擦弦点的不集中，手腕的动作幅度不合理，肘与肩部的不协调等。

我们常常会看到有些演奏者的琴筒外侧有一条被弓杆磨过的印记，有的痕迹十分明显。这种运弓方式特点是：在演奏外弦时,右手手腕向下斜压，致使弓子压在琴筒的外侧来运行，所用的力很大程度上是在琴筒而不是琴弦上，这样做的结果导致弓毛擦弦不均匀,声音虽然不小，但琴弦的振动处于一种非自然的状态，以此种发音方式所奏出的音色大多不太明亮通透，右手的动作欠松弛。科学的方式是利用弓子的自然重力来发音，右手弓子向外贴弦摩擦就如同演奏内弦的向内贴弦摩擦一样，而不是向下用力擦弦，弓杆可以与琴筒接触，但不能紧压琴筒摩擦,这样声音才能具有穿透力。动作要最大限度地符合人体生理运动的规律，手腕要平，最高点应该是在拇指跟。

二胡运弓的擦弦点，右手弓子与弦的作用点是发音好坏的关键。在奏内外弦时，弓毛触弦的点在琴筒与琴弦直角交汇处，从弓根至弓尖要尽量避免擦弦点逐渐上移,否则音质会在此过程中发声改变，使音色发虚。比如在二胡演奏连续的快弓中，擦弦点的稳定显得尤为重要，比较多见的情况是许多演奏者演奏快板时，动作是用上下切弦，弓子晃动，而不是弓子左右拉推的平稳策动，如果擦弦点在不断发生改变，这种推拉弓的不统一，就是非自然、非正常的状态，其势必造成声音杂乱，音色不统一，同时还增加了小臂的紧张度。

右手腕关节的动作对发音的重要性是不可忽视的。在演奏外弦慢弓时,右手手腕是像老头打太极推手的感觉，主要动作是手腕带动肩与肘部，发出的声音圆润，均匀，通畅演奏内弦时，就好比是在跳交际舞的托腰的感觉。在奏快弓时，手腕应力求避免有大的动作幅度。有的演奏者虽然腕关节非常灵活,但不善于协调前臂、上臂和肩的力量来支持腕关节的活动，因此发出的声音比较单薄。演奏快弓时要将“轴”放在小臂的中间,以大臂带动肘部，通过小臂中部的“轴心”作用,使得手和肘成为平衡的两端均匀地摆动，从而带动弓子快速的左右运动，这样，快弓的动作才能变得轻松而自如，发音清晰而结实。

二、左手按指与触弦对发音的重要影响

左手的按指：手型是左手一切技法训练的基础和前提，科学、规范化的按指将有利于培养优良的音质与音色，不正确的按指动作往往会造成声音上的某些缺陷而影响听觉美感,也使音色的变化受到了局限。

左手按弦大体上要求各手指利用自然的重力，手掌心松弛而自然弯曲，呈休息状态，千万不要紧张地“悬”在音位的上方。手指的发力部位应该是在掌关节，即手指的指根关节发力至指尖直接敲击琴弦，力量才能集中，手指按与抬之间有紧、松的转换,发音就会富于弹性、松弛有度且声音通畅。

左手的大拇指与小指的状态变化常常是演奏者容易忽视的问题，而左手发声的松紧度程度恰恰就与此有关，如果局部的动作的发紧就会影响到整体的协调。演奏中左手大拇指应自然平伸，或微微上翘。向上直伸或拇指向下抠紧琴杆均属于非自然状态，会引起左手的疲劳和紧张，而在保持平伸的松弛条件下发出的声音稳定、结实。一般来说，小拇指在使用中往往会显得较为被动，并过分地依赖于其他的手指，使得发音比较迟钝，所以应该通过训练使之具有独立性。手指在按弦时有重心的变换，那么掌关节的平衡作用尤其重要，它不能随手指有大幅度的晃动，动作之间的衔接才会协调一致。

左手按弦靠近指肚或指尖，在手指状态和声音上都有差别，演奏中根据情绪或风格需要稍微调整，做到合理使用即会收到较好的效果。传统作品演奏大多是用指肚触弦,其色彩变化比较丰富、浓郁，但是在演奏快速音型时则应适度靠近指尖部分,提高其灵巧性。像京胡演奏时是指肚关节按弦,但一遇到快速的片断,马上状态就会转移到指肚与指尖之间的部位。另外，二胡演奏中借助肘部略向后转和前伸的细微变化可以达到指尖与指肚的轻松转换以调配多变的音色。如同我们右手持弓的大拇指与食指有靠前与靠后的状态调整,声音效都会产生细微的变化。

左手触弦与把位音色的关系联系十分紧密，左手按弦的力度与弦在不同把位的张力的运用中应呈反比关系。把位越往下走,力度就相应的要减小,反之则力度增大。上把位弦的张力大，为了使其更好地合理振动，手指的触弦面积相对较大，并靠近指肚。当往高把位走时，弦的张力变小，手指触弦就尽量要用靠近指尖的位置了，高把位的触弦位置一定要靠前，力度上的控制要细腻，这样才能把上、中、下把位的音量、音色做到平衡、统一。

以上是对二胡基本音色的分析，由于它是乐器发声的前提条件，是声音产生和传播的物质基础与载体，它对于演奏技法音色上的全面与深入的阐述，提供了客观依据。

三、二胡音色的色彩性变化

二胡的音响色彩变化是极其丰富的，它存在于变化和对比之中，毫无变化的一种音色,在艺术上是缺乏感染力的。演奏者应寻求无穷无尽的音响变化，尽可能地运用多色调、多层次来揭示音乐作品的内涵。掌握的手段愈多，音色变化的幅度和余地则愈大，其表现力则愈丰富。掌握揉弦的正确动作，揉弦的动作与“小鸡啄米”很相似。揉弦在演奏中是一种下意识的动作，是内心对发音渴望的一种条件反射。在揉弦中，手掌一定要上下运动，绝不可里外扇动。在揉弦中滚压比例的调配时非常重要的，力度、频率、幅度、情绪等的变化，就为我们开辟出了丰富多彩的揉弦世界，让我们在演奏中变化出符合音乐作品的音色。揉弦的虚实也是演奏中一些乐曲的需要运用的方法，揉弦的虚实在运用中大致可分为两种情况：第一种是由左手用力程度所决定的虚实，比如揉弦在力度强弱变化的同时，右手贴弦状态有保持、渐强、渐弱等丰富的变化。第二种是由揉弦动作的有无交替形成的虚实，造成音响效果在空间上有一种远近的虚实感，具有较强的艺术感染力。例如《月夜》中，演奏长音的揉弦基本上是随旋律进行的起伏作细微的调节，包括左手的揉弦力度与右手的贴弦状态，我们可以理解为音色的虚实交替变化。另外，很多乐曲的结尾部分对结束音的处理往往是左手揉弦舒适而持续，右手弓毛擦弦的数量由多至少，其实这就是由实入虚的方式。又如《江河水》中，转入C调的中段共反复了三次，在音色上体现了由虚到实的过程。乐曲描写主人公由现实悲痛的泣诉转入若有所思的虚的场景中，在表现第一句时,左手没有用揉弦，运弓较轻，力度较弱，使用入虚的手法就能恰当地表现音乐的意图。

音乐表现的深度和完美程度是无止境的，对二胡的发音与音色的不断追求、开掘、完善也是无止境的，二胡的音色变化不仅关系到表现手段是否丰富，而且还关系到二胡艺术能否向更高深的境界发展。因此，它是每一位演奏者要用毕生的精力去磨炼与探索的课题之一。