京戏程（派唱）腔悲剧性音色的反差美刍议

京戏程（派唱）腔悲剧性音色的反差美刍议

凡演唱程腔者，其“字、腔”间，真正属“字正腔圆”者微乎其微。正是这些各式各样字腔组合所产生的不同音音色合力及形情张力，方有了独树一帜的程派唱腔。故“字”、“腔”结合所生的音色狭义多元问题，一直都是程派孜孜以求不断专研的学术课题，并以“字正腔圆”的老生常谈，成为其重要审美原则和评判优劣的唯一标准。即按照中国传统意义上对“字、腔”的“正、圆”要求，演唱时要将“腔”的流动建立在“四声”的基础之上。但在实际的演唱中，汉语的“字、腔”关系，绝非一个简单的“字正腔圆”所能涵盖的。而程腔极其看重林林总总的“字”、“腔”组合所产生的丰富多彩音色问题。其实这些曾经难煞了古今诸多歌唱家、理论家，且被大家奉为至高无上的审美标杆，甚至成为戏曲唱界美学追求的核心旨趣，也常以唱者是否能“字正腔圆”为焦点来评价其演唱艺术活动的成败。而笔者所听上述程腔，却与元明两朝大家的“字正腔圆”的审美原则大悖。听罢上述程腔却相反说明，“四声”在演唱中，其调值的具体高度是相对的，是字音之间在旋律中相互比较来体现的。戏曲唱段，其声（语调）与腔（乐调）如果能和谐一致，并能充分发挥“声”的音乐性，自然是理想之作。但对于戏曲演唱这也只能是一种理想而已。在中国戏曲界程砚秋大师也是最为主张要文以载道的先锋。他不屑与那些把戏曲当玩意儿的人为伍，强调个性的无序态演唱艺术，一派农业文明的中国风范。如“喉声”，集体无意识地始于梆子声腔剧种，个体有意识地成为京剧程派演唱的一大长处和主要标志；“沙声”，无独有偶，京剧程（砚秋）派“喉声”是带着“沙声”的；“风裹雪”的艺术化；程派演唱中的“混声”、“夹嗓”，即把“沙声”、“喉声”、“（大）本嗓”、“（小）假嗓”、“混声”等夹在一句腔、一段腔或整出戏中使用……下面对程腔悲剧性音色的反差美进行论述。

一 非同凡响的程腔悲剧性音色

1 复杂的“字”、“腔”关系 2 程派的“腔噪”与“腔圆”

“腔噪”是当初程倒嗓后受声带条件所限不得以而为之，是一种不得不如此和只能如此，而把不得以而为之的“腔噪”艺术化，似乎比天生一副好嗓子者的演唱，反而更能得到听众的热烈掌声——相反相成，欣赏种种反常的“美”，甚至形成癖好。君不见北京的“豆汁儿”，长沙的“臭豆腐”，重庆的“烂味”（动物肠肚的腥味），贵阳的鱼腥草（“折耳根”）……其实早先的醪糟、霉豆腐、醋、酒等，也像程腔中的“喉声、炸声、沙声、叫喊”所形成的“腔噪”一样，亦属种种能化腐朽为神奇的中国文化遗产——把“腔噪”与“圆腔”含“真（大）嗓”、“假（小）嗓”、“混声”等，用在单字、腔节、分句或一句腔、一段腔或整出戏中使用，并使之艺术化。并在汉语“声、韵、调、情、味、美”的基础上，产生了“京音”、“湖广音”、“演唱”、“叫喊”等种种属于音乐范畴的悲剧性音色反差美，因汉语与生俱来的音乐性，使此四者均具备一定的音乐美。但其美的程度不同、层次异样、功能互补。在具体运作中，相互转换亦非常自由自在、顺畅自然。特别是其演唱中的“叫喊”，从形式上，像一种由“唱”向“说”的“倒退”，但实质上却是当唱腔的律动束缚曲文表情时的一种“解放”，且很多时候，还因为种种不同的“叫喊”而形成特殊的“旋律高潮”，程腔“歌唱不足故‘叫喊’之”，也是一种极其有趣而特殊的华夏音乐（“本源性”的）自然生态现象。程腔中的“腔噪”，虽说直接宗于京戏旦行程德霖所唱，其实也普遍存在于昆曲、京戏小生的唱、 之中。

二 程腔悲剧性音色之反差美

1 程腔的“喉声”

程腔悲剧性音色反差美，以“喉声”最为典型（以“*”为符号，楷体字为程腔唱词）。

莫*来*由y——you（吐字后拖腔尾部*）遭（凄烈地叫喊）刑宪*（直颤音*下滑）受*此*大*（虚而颤）难*（声音实在，拖腔中笙以花舌吹和音十分给力），看*（下滑小腔）起*来*（拖腔有一声关闭起来的净角的龙——浓音）老（哭腔）天爷*不*辨*愚贤*（拖腔中以“叫喊”泄愤）。良（声实、拖腔愤恚）善家*（字明亮极富金属声，拖腔中满含着自怜、太息、哀鸣，令人无比同情、怜悯、声虚），为*什么*（收腔下滑）反*遭天*谴*（用拖腔以示不平），作恶（o—哦）*的*（拖腔中叫喊）为*（字w—e—i很特殊）什么*反*增永*年*（拖腔中以叫喊、下滑），法*场*上*一个guo*个guo（龙——浓音*声虚、哭腔）泪*流*满mo—a—n*面，都道*说shui——音水*（虚声）我*（混合声）窦娥死*得*可*怜，*眼*睁*睁*老严亲难*得*相*（叫喊）见（虚声、哭腔）；霎时*间*大*炮*（声虚、腔哭）响*（小拖腔美极，充分展现人物自对自生命的无比珍惜）尸*首不全。

2 程腔中的音色反差

其字前、字后及行腔中，体现为咬字松、紧与行腔粗、细及音质尖、团及亮、暗等。 刻意突出字的头、身、尾的共鸣点换位，使之成为一种音色对比艺术。加强声腔在口腔中音位的点、线、面扩展，尽量扩大口腔在演唱中的调色盘作用，使演唱音色对比得以极度扩展。如：没（mEi）字，以非京音的上口字唱作莫（mo），关闭、声浓而暗；来字，打开、外放，声音亮丽，以气摧声爆发出金属性“*”；没来由三字，均带喉位金属声；莫（圆）来（破）由带着“u”，属复合韵母，故能关闭在鼻腔，使音色“细、圆、空、浓”；喉声顶出来字，稍断再接高音“do”及低音“la”，声柔、下行，继而向上大七度跳至“sol”，至高音的由字，其声母“y”，点线分明——窄声先小断再延长后，从“y”转“o—u”喉声色浓，小腔下滑收；叫喊而出的遭刑宪（xian）字为舌齿尖音，拖腔后以小疙瘩腔中结于“do”音，腔由长幅实颤音拖腔而转为短幅虚音下滑收腔；受字声虚带颤；此大二字发音虚颤，与实而直且富有光泽的难字，以“a”的字身拖腔、“n”收腔，音色丰富、反差特强，下行喉声收腔；看起（qi）之“i”韵母带轻喉声；来（l—a—i）字三换位，是一种凄烈的惨叫；老字虚颤；天爷不三字喉声金属感特强；“辨”的行腔中有（断音的）点与（长音的）线的对比；愚贤（x—i—a—n）点、线对比，下滑腔噪。受此大难的难字，拖腔时浮在气上、始带喉声，相当感人，强弱对比得体，难得之极！良*善家非金属声与金属声对比，极佳，特好；家（j—i—a）字，窄、宽三换位，下滑拖腔带金属声，突显强烈的悲剧色彩；为字声浓、下滑、腔噪；什么二字，喉声，拖腔中其点状与线状声音对比；反遭天三字拖腔时用喉声加力；谴字拖腔中出现罕见的低音区的“mi”，用真声、特强与极弱、点与线反差等，均尚佳；作恶二字，以喉声断唱；为什么带喉声；反增永年的永字，喉声很粗；年字，拖腔强弱反差大，极具张力；法场上一个个（guo）拖腔中点式喉声，泪流满（muan）声母被特别强调，面字的力度与情感很匹配；都*道*说（shui）我窦娥的窦字（d—o—u—）三换位，音色丰富，极典型；死得*可怜，连续用虚声；眼睁睁老严亲六字，唱腔在最低音区，其声音实而不虚，很难。拖腔中也出现在最低音区的真声“mi”，但因气息下沉到位而使声音得到极好地支持；亲字，拖腔尾部气息拉得很到位；霎时间大炮响尸首不全的全字拖腔，口中含声，把“*”融混、包裹于乐队织体之中，再以金属性点式喉声顶出渐强的尾腔收束，即是唱段的高潮，又独具强大的震憾力，其中之种种泼墨似的音色、音量反差，确属大手笔。

三 程腔悲剧性音色反差美略评

充满悲剧性音色反差美的程腔一经传唱，便恰似惊天春雷在旧戏舞台上振聋发聩。马叙伦先生，曾赋诗两首褒奖程派反战名剧《春闺梦》：“坠石崩云四座惊，最难渊默忽雷声，如今入耳皆凡响，歌到程郎世莫争。”“何必当年无定河，且听一曲眼前歌，坐中掩面人多少，论（检）我青袍泪独多。”而程腔悲剧性音色的反差美，又完全源于程大师“德美”基础的支撑，故而其所唱能够饱含忧患意识，极富强烈的使命感、危机感以及满怀振兴中华的爱国主义豪情壮志。唯有其“德美”，程腔的悲剧性音色的反差美，才会点点落到实处。要说程腔是其悲剧人物的感情载体，那“德美”便是其中载体的载体，离开了“德美”，演唱便可能是“奸声入耳佞人心”。而程腔欲达到有关歌者“德美”的华夏传统艺术标准——“乐者，以易直子谅为心，以中和孝友为德，以律度铿锵为饰，以缀兆舒疾为文，饰与文可损益之。心与德不可斯须失也。夫然，则礼得其本，乐达其情，虽 （物繁盛貌）袭损益不同，同归于理矣。”唯有通过“心”、“德”、“节”、“文”，以“得本”、“达情”、“归理”，才能使程腔的演唱艺术成为道德的花朵——“乐者德之华”。对于程腔悲剧性音色反差美的缘起，可从程大师生前旗帜鲜明的艺术主张中找到铁证，即“一切戏剧都有要求提高人类生活目标的意义……绝不是来开心取乐的，绝不是玩艺儿。”当然，同样的“没来由遭刑宪受此大难”唱段，由于艺术主张的“和而不同”，梅兰芳所唱则显得十分中庸——“中也者，天下之大本也；和也者，天下之正道也。致中和，天地位焉，万物育焉”。同样的“没来由”唱段，张君秋先生唱来，又十分符合中国古代“玩味”式鉴赏艺术作品的传统，恰与齐梁时代，钟嵘在《诗品·序》中提出的“滋味说”相似，即主张真正的美感常由品味而得。此种京剧唱腔的重“味儿”及“味外之旨”以及其它各式各样的，诸如：“荀派的‘浪’”、“尚派的‘棒’”……须生的南麒（麟童）、北马（连良）……花脸的裘（盛戎）与袁（世海）……小生的姜（妙香）与叶（盛兰）……老旦的李多奎与李金泉……其各自的艺术主张，当然均亦无可厚非……脍炙人口的程腔，是集“德、神、气、字、声、情、味”于一体，而特别充满悲剧性音色反差美的戏曲瑰宝。