科尔沁蒙古族萨满传统音调特征

科尔沁蒙古族萨满传统音调特征

一、萨满乐器的地域特色

对于分布于广阔地域的一个人数众多的民族共同体，由于各部落与氏族之间所处的自然条件、生产方式以及周边的人文环境之不同，因而其文化形态必然带有鲜明的地域特色。这一点，在蒙古族萨满乐器的使用和配置上体现的尤为明显。如呼伦贝尔一带的巴尔虎蒙古博使用抓持型的萨满鼓（抓鼓），与邻近的鄂温克族、达斡尔族相近；哲里木盟一带的科尔沁蒙古博使用握持型的萨满鼓（单鼓），与邻近的满族、汉族相近；而河套平原一带的察哈尔蒙古博使用的萨满鼓则介于两者之间。握持型的塔拉哼格日各，是科尔沁蒙古博的标志性乐器。使用腰镜，也是科尔沁蒙古萨满仪式在乐器配置上的突出特点。铜镜是农耕文化的产物，属汉文化圈里的东西。汉族以及中国东北阿尔泰语系诸族的萨满仪式无不使用铜镜作为重要法器。他们或将铜镜披挂在萨满的身上，或缝缀在萨满的神服上，或镶嵌在萨满的神帽上作为护心镜、护背镜、护头镜等。但将铜镜串联在一起围系在腰间并使其互相碰撞发声而成为乐器的，则十分少见。在文字记载中，使用腰镜的民族有蒙古族、达斡尔族和锡伯族；但在目前的田野考察中，只有在哲里木盟的科尔沁蒙古萨满那里才能见到腰镜的实物。因而，腰镜也是科尔沁蒙古博的标志性乐器。这些，便形成了科尔沁蒙古萨满音乐文化不同于其它地区蒙古萨满音乐文化的地域特色。

二、萨满神歌的民族风格

尽管科尔沁蒙古萨满神歌深受周边其他民族文化的影响而形成了独特的地域特色，但宏观上蒙古族的音乐特质依然隐含在萨满神歌之中。因而，在融入了其他民族文化因素的科尔沁蒙古族的萨满神歌中，人们依然不难体味到鲜明的蒙古音乐风格。

科尔沁蒙古族的萨满神歌具有蒙古族民歌的特点。譬如，科尔沁左翼中旗色仁钦博演唱的《请神调》由g到b?的宽广音域，音程跳跃高达十度的特殊旋法，都是中国东北阿尔泰语系其他民族萨满音乐中十分少见的。同时，主音为6的羽调式，3-6-ì-1的旋律走向，也使科尔沁蒙古族萨满神歌保持了浓郁的蒙古族民歌韵味。

科尔沁蒙古族的萨满神歌具有载歌载舞的蒙古族音乐艺术特点。萨满神歌是歌舞乐三位一体的艺术形式，因而具有强烈的舞蹈律动感。譬如，库伦旗门德巴雅尔表演的《鸟精灵》鼓套方整的结构和呈均分律动的节奏节拍，配合萨满欢快、轻盈的转圈碎步快跑，体现了蒙古族音乐载歌载舞的艺术风格。在科尔沁蒙古博那里，塔拉哼格日各不仅是一件伴奏的乐器，也是舞蹈的道具。譬如，科左中旗官布博表演的《耍双鼓》是博舞蹈里具有很高技巧难度的鼓技。博双手持塔拉哼格日各，边舞边耍鼓并伴有各种技巧性的动作。两面塔拉哼格日各在博的手里旋转如飞、飘洒自如。

科尔沁蒙古族的萨满神歌具有蒙古说唱音乐形式（如当地广泛流行的好来宝、胡仁·乌力格尔等）擅长叙事的特点。蒙古博主要运用叙事性的神歌来进行人与神灵之间的对话。但与其他民族萨满擅长的吟诵式叙事方式有所不同，科尔沁蒙古萨满的叙事性神歌，无论在旋律行进抑或节奏节拍上均有较强的“歌唱性”。不断征战、不断迁徙的民族发展历程，使科尔沁蒙古萨满神歌所表达的内容充满了救世意味和浓重的历史沧桑感。

三、萨满音乐的符号属性

萨满祭祀仪式音乐属象征符号系统。犹如其他民族的萨满祭祀仪式音乐一样，科尔沁蒙古族的萨满乐器及神歌充满了丰富的象征意义。正是萨满所赋予的这些象征意义，构成了一套科尔沁蒙古萨满祭祀仪式符号集：塔拉哼格日各是科尔沁蒙古博的“坐骑”，有了它，蒙古博“想上哪儿转眼就能到哪儿”；铸有吉语或祥瑞图案的托力寄寓和指代了复杂的意念，如双鱼镜的双鱼形象语义双关地意指“年年有余”，弦纹镜的圆圈图案隐喻着“圆满”，铭文镜文字符号预示着“五子登科”之类的祈愿；不同的节奏类型和不同演奏速度与力度，刻画了不同的仪式情境（请神、降神、送神）；哄哈的铃声，描摹了神从灵界飘然而至的步履；吉德刀身上镶嵌的七星北斗结合托力、铜铃与刀身碰撞而产生的声响，为祈愿者指点了迷津。因之，我们将祭祀仪式音乐看作一种具有实用功能的象征符号。相比之下，它的审美功能是潜在的。

与完全进入审美层次的“美感符号”所能够产生的作用有所不同，作为“象征符号”的萨满仪式音

乐的意义是有限的；因为象征符号的意义是在产生仪式的族群中约定俗成并且具有鲜明的功利目的。故而，它在特定的文化圈中主要发挥功利性而非审美性的符号效应。换言之，音乐在祭祀仪式中产生符号效应时，审美功能处于次要地位，而象征功能居于主导地位。科尔沁蒙古萨满正是运用这些具有明确功利目的的视觉形式（乐器及其上的图案）与听觉形式（器乐及神歌）的象征符号，使萨满乐器成为萨满驱魔逐妖的工具，使萨满神歌（包括器乐）成为与神灵沟通的特殊语言。科尔沁蒙古萨满运用音乐形式所创造的这种被常人视为虚拟的语境，形成了由一系列象征符号建构的话语系统，进而成为他们举行复杂萨满仪式所必需并且能够使受众理喻的思维载体。

科尔沁蒙古族萨满音乐作为萨满文化的重要组成部分，在整个萨满教的神灵体系、观念体系以及仪式活动中有着非常重要的宗教功能。萨满用曲调的交替、音色的变换、鼓点的节奏调整等方式表达不同的宗教感情和信仰内容。科尔沁蒙古萨满举行仪式时一般要先诵唱迎精灵神曲。如，“翁古惕·舞日会”神歌就是科尔沁蒙古族萨满的一首著名的迎精灵神曲，在科尔沁草原广为流传，深受群众喜爱。它音调简洁、旋律流畅，节奏舒展，调式富于对比和变化，依旧很好地保持着萨满音乐的典型风格。萨满通过唱“翁古惕·舞日会”神歌，最终使人格与神格在自己身上得到完美结合，表现出人神沟通，相互和谐的统一性，并以此为神灵附体创造了心理条件。仪式结束时科尔沁蒙古萨满也要诵唱送精灵神曲。蒙古语称“翁古惕·呼日格胡”。从仪式结构上说，“翁古惕·呼日格胡”送神歌舞算是蒙古族萨满教仪式歌舞的尾声，起着圆满结束萨满仪式的重要作用。

四、总结：

科尔沁蒙古族萨满仪式音乐与一切口传原生态民间音乐文化一样，都是拥有者对自己文化传统的一种不间断的、现实的选择与阐释。因而，科尔沁蒙古萨满乐器及神歌所呈现出来的“复合型”文化特征，典型地体现了民族间文化融合的基本规律。