由“观音菩萨”看“以美育代宗教”

【内容摘要】敦煌学是二十世纪初延至本世纪的显学，有关敦煌壁画、雕塑等造型艺术等问题的研究，学术界已经取得了不俗的佳绩，然而，深赋美学内涵的敦煌艺术中观音菩萨图像所包含的美学意义却没有得到应有的重视。本文试图通过对敦煌佛教艺术中的“观音菩萨”图像做综合性研究，认真剖析这一独特的艺术传达形式在中国文化史、艺术史和宗教史上的地位，深入挖掘其美学意义，借此对“以美育代宗教”做出一定的创新思考。

【关键词】观音菩萨、敦煌艺术、“以美育代宗教”

一、观音菩萨的华化情结

菩萨，梵语为Bodhisattva, 巴利语为Bodhisatta，音译为“菩提萨陲”，意译为求道求大觉之人，异名有“观音大士”、“文殊师利法王子”等。在大乘佛教中，菩萨地位仅次于佛，介于至尊的佛与信徒大众之间，充当引路的津梁，辅佐佛陀传经弘法，普度众生，接引信徒超升入西方净土世界，为芸芸众生指引脱离六道轮回的途径。其中尤以观世音菩萨为代表，以其为中心形成的菩萨信仰成为中国佛教的一大特色。由是，其在中土的影响尤为巨大，甚而超过了对佛的崇拜。观音菩萨图像可谓中国佛教图像中流传最广、影响最大、持续最久、种类最多的一种图像。据考，中国艺术图像中的观音有33或35种变相之多，而在印度原始佛典中仅提到少数几种，其余均为中国佛教的创造性成果

【1】。在佛经有关观音菩萨经典中，最为著名者当称《法华经》中《观世音菩萨普门品》（简称《观世音经》）和《般若波罗密多心经》（简称“心经”）。为下文分析方便，我们在此试摘要引述。

其一，《心经》（唐·玄奘译）。

观自在菩萨，行深般若波罗密多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。

舍利子！色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。受想行识，亦复如是。……

其二，《观世音经》（后秦·鸠摩罗什译）。

尔时，无尽意菩萨即从座起，偏袒右肩，合掌向佛而作是言：世尊，观世音菩萨以何因缘，名观世音？佛告无尽意菩萨：善男子，若有无量百千万亿众生受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨，即时观其音色，皆得解脱。……观世音菩萨有如是自在神力，游于娑婆世界。尔时，无尽意菩萨以偈问曰：

世尊妙相具，我今重问彼。佛子何因缘，名为观世音。

正是在“真观”、“清净观”、“智慧观”、“悲观”与“慈观”的音声观听下，众生才会幡然投拜于观音尊前，将心献诸佛法。“音亦可观，方信聪明无二用；佛何称士，须知儒释有同源”说明了“观音大士”的中华缘；“家家阿弥陀，户户观世音”正是民间观音信仰流行的写照。而最具典型意味的是，观音道场被从印度半岛搬到中国的普陀山，意味着外来神祇已转化为中国的本土神明，外来宗教的疏离感渐次消失，观音亦渐渐分离出正统的佛教体系而打上愈来愈浓的中华民间色彩，终于被艺术化改造，以至形成为中唐时期于邵《观世音菩萨像赞》里“天衣若飞，杨柳疑拂”

【2】的形象。传为唐代周昉所造的“水月观音”不仅与《维摩经·佛国品》中的“法身圆应”相通，其“一月升天，影视百水”的美妙景象与中国传统仕女画和山水意趣契合无间。凡此，都寄予了中华本土的民俗信仰和文人意识，打上了浓烈的审美情趣，信仰已透进审美的主题，审美韵味亦为信仰增添了魅力；宗教借用了艺术，而艺术引向了审美，审美超脱了宗教，信仰得以淡化。于是，大乘佛教中的一尊菩萨——观音，在中华文化土壤上被修炼成一尊颇富人间气息的美神。

中华传统礼乐文明亦深深地濡染并融会了佛学精华，创造性地发展出新的面貌，“佛教僧陀的清规，也影响理学家对传统礼乐意义的了解。传统的礼乐，对个人，对社会，对政治、国家，都有极广泛的功能。到理学家，礼乐的功效，有类于佛教的戒律，视为防范或克制人欲的工具。”

【3】可以说，中华文化已经以其博大的会通精神改造了先秦以降的中华原典，佛教文化已经化入中华文化的血脉之中，此后中国人的文化心理结构之中已积淀下佛性因子，从而奠定了情感信仰的基石。“天道”与“人道”在此找到了新的结合点，三教合流遂成为一种现实，普通民众亦同堂祭拜供奉，“三教平心”（以佛治心，以道治身，以儒治世）的文化政策得以实施，氏族体制与巫史传统也在新的时代条件下得以延续。

有了这种文化观念的铺垫，作为佛教艺术之盛殿的敦煌之倾向于“观音菩萨”的妙造就显得顺理成章。无论是从大的文化范围看，还是仅仅着眼于敦煌，我们都会感到菩萨形象无形中已经远过于佛祖，从而将众生心目中的宗教美神这一桂冠奉献给观音，并将其性别作了由男到女的转换，既保持其佛性的神圣，又融涵进人性的色彩、母性的慈祥与女性的温情。

敦煌艺术是因缘于印度佛教而逐渐兴盛起来的，自汉代佛教文化移入中土而迅即发展壮大以来，我们不能否认它与中华文化的包容性等基本精神不无相合之处，它以其超迈的思辨技巧与心性理论弥补了中华文化的某种不足。现在我们所指称的“中华文化”，其主体即是以儒道释为中心的文化系统，如若将佛教抽离出来，我们实在难以想像，结果将会怎样。此外，佛教对中华文化的影响渗透于思想、社会和文学艺术的方方面面，就其对文学艺术的影响而言，艺术所受到的影响要远早于文学，尤其是魏晋时期的佛像与壁画几成为魏晋南北朝时代的代表艺术，即使体大思精如刘勰的《文心雕龙》亦是其深研佛理之后而潜心写出的杰作。

无怪乎敦煌佛教窟寺中的菩萨像直追人间美女，壁画间的神像使人顿生凡念之想，所谓“怜君壁上新装女，似我佳（家）中旧玉人”

【4】，以至于敦煌遗书中写于晋天福五年的《卢茂钦诗》的内容让人产生不可思议的情味，诗曰：“偶游仙院睹灵台，绮罗分明塑匠栽（裁）。高绾绿鬟发髻重，手垂罗袖牡丹开。仪容一见情难舍，玉貌重看意懒回。若表恳成（诚）心所志，愿将姿貌梦中来。”

【5】佛教艺术造像的人性化处理使当时的僧人不无忧虑，据《释氏要览》载：“（道）宣律师云：造像梵相，宋齐间唇厚，鼻隆，长目，颐丰，挺然丈夫之相。至唐以来，笔工皆端严柔弱，似伎女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也……今人随情而造，不追本实；得在敬信，失在法式。但论尺过长短，不问耳目全具。或争阶利，计供厚薄，酒肉饷遗，身无洁净。致使尊像虽树，无复威灵……”。“无复威灵”是观音走向中土的成功，亲和力的产生是其“随情而造”的结晶，“宫娃如菩萨”是宗教与人世的融合，“美神”就是这样诞生的。

二、敦煌观音菩萨图像系谱

据考证，敦煌莫高窟中仅唐代关于观音菩萨的图像即多达130余窟，其大体走势为：由简单到复杂，中晚唐时期主要图像已基本完备；密宗菩萨图像渐趋增多，尤其是观音变相；某些传统图像得以突出发展（似应包括观音）；菩萨身份逐渐明确而具体，尤其是观音菩萨图像。除了一般图像外，出现的还主要有：十一面观音菩萨、千手千眼观音菩萨、不空羂索观音菩萨、如意轮观音菩萨和金刚杵观音菩萨等大量密宗形象，仅从现存的观音图像看，即可发现如许之多，若将已剥落或掩埋洞窟中的图像情形全部计算在内，更其洋洋大观。从图像志意义看，密教的图像更具典型意义，因为经典对图像的规定远比其他教派细致、严格，寓微言大义

【6】。通过对观音菩萨图像的考察，截至隋代，敦煌莫高窟中观世音菩萨的四种主要标记（如头戴化佛冠、手持莲花、净瓶与杨柳）已全部出现。这实际上意味着隋代的敦煌已经全部具备观音菩萨图像的标志，并成为此后一千余年来该图像的符号象征。

观音菩萨图像的发展基本上随壁画和彩塑同步发展，尤其值得注意的是，观音菩萨走过了一个由男性变为女性的过程，其间所经历的由男身而非男非女、男身女相、女身男相，直至完全女性化的整体衍变过程，在敦煌石窟中都能找到明显的轨迹。如果说，北凉和北魏时期多现男相，西魏呈非男非女，北周时朝已出现男身女相及较为典型女性特征的话，那么，自隋代开始，在前期承继其男身女相特征的基础上，后期已出现女身男相这一飞跃。到了唐代，已基本走完菩萨性别的演变过程，身相化为女性，比例合度，发束高髻，头戴花冠，素面如玉，肌肤如冰雪，酥胸富弹性，身姿呈S形曲线。有的菩萨相肢体修长，亭亭玉立之态，一派妩媚动人景象。开元、天宝年间，甚至还出现有“丰腴腻体”、“曲眉丰颊”的“玉环式”美体。其中最为杰出者乃第45窟中的形象。此外，具有代表性的还有俗称“美人洞”的莫高窟第57窟中的观世音菩萨，位于南壁中央《阿弥陀佛说法图》东侧。她头戴化佛冠，脸为鸭蛋形，修眉长眼，鼻直唇小，身着锦绣僧衹支短围，前胸裸露，腰系华裙，身佩项链、璎珞、臂钏、手镯，裙挂流苏、环佩；一手上举颏下，一手下垂身后，赤足踏一莲花，腰呈S形曲线，头部微斜，腰胯稍出，神态沉思，体态婀娜，表情传神，活脱脱一幅唐代美人仕女画，与唐代公认的美女标准一般无二。斯坦因曾不无感慨地说道：

在千佛洞绘画中，约有半数以上画的是菩萨……观音是最受欢迎的菩萨……由于古代敦煌居民极为崇拜观音，观音像数目很多……慈悲菩萨观世音在敦煌佛教万神殿中的地位，正如他在当代中国、日本佛教信仰中的地位一样重要。之所以这么说，是因为在千佛洞绘画中，观音像足有99件，这还不算很可能画的也是观音的大量幡幢。……在观音像中，既有印度风格，也有中国风格。印度风格观音像中构图十分优雅、精美。

【7】

斯坦因的论断是符合历史事实的。大量精美观音图像在敦煌的出现说明彼时的观音信仰已经深入人心，人们不仅将心中美好、善良的愿望寄望于观音，且将生活中的“善人”描画或比拟为“观音”。因此，观音不仅从宗教神灵中拟人化地出现于现实，且从现实中提取出来变为符号化对象。这种理想与现实、佛经与想像之间的互相打通与相互换位，已经不仅仅是佛经中的变相表现，而且是一种托佛经之名而改制的中华文化的艺术创造。其中最具典型意义的便是发现于敦煌乾德六年（公元968年）归义军节度使曹元忠妻绘观音像一事。“据记事，此象乃慈母娘子为男司空新妇小娘子难月而作。”

【8】“产难之月”而绘观音说明祈福用于生世，祈愿延及于身后。观音已经包揽了人的前世与今生，观音既是民间的一尊神，更是生活在民间触手可及的现实。敦煌石窟艺术中绘制的大量观音形象正是民间疾苦声的真切写照。据查，仅《观音普门品变》和《观音经变》即多达29窟，又有绢画7幅、纸画5卷等

【9】，其绘制时代上起于隋下迄西夏，延续长达六百余年，除重点展示观音救助苦难和现33身外，还绘制有过渡性经文及赞颂的经偈，如相关场面主要有：“观音妙智力，能救世间苦”、“十方诸国土，无刹不现身”、“澍甘露法雨，灭除烦恼焰”等。观音形象的大量绘帛，以其美的艺术形式和善的内容来善施真诚的祈愿，通过艺术之美来调动情志，动之以情，晓之以佛，假以援手，深化信仰，既达到了佛理的施教，更达至了人生美满。

观音菩萨以其端庄大方的外在美和内在美的完美结合，充分表达了既温柔善良又能呵护众生的母亲意象，既妩媚多姿又个性鲜明的女性意识，既宽容大度又嫉恶如仇的保护使者等多重形象，集人类真、善、美于一身，在敦煌石窟艺术中唱响了主旋律，在翩然如云的“伎乐飞天”和舞姿轻曼的“反弹琵琶”烘托下，形成了一个立体的美神世界，从“现实—艺术—宗教”三个方面覆盖了人的“视觉—心理—信仰”的完整。沐浴于审美世界中的信众们以审美为信仰，以信仰为对象，以想像为旨归，在创造出一个个“画家洞”、“音乐洞”、“美人洞”和“观音洞”的气象中将人生的终极关怀推上了美的祭坛。

三、由观音菩萨看“以美育代宗教”

观音菩萨之所以常常被人尊称为“东方维纳斯”，不是一个简单的比附，而含有多重文化深义。从视觉形象上讲，她是一尊东方美神；从文化意义上讲，她是融汇东西文化的典型符号；从心理意义上讲，她是中土人民心中的保护天使；从情感意义上讲，她是中华民族创造性发展的爱神；从人类学意义上讲，她还是一个蕃衍子息的生殖女神。诸种文化信息的交叠使敦煌观音菩萨蒙上了一层神圣的迷离色彩，不同符号意义的多重组合使观音菩萨具有更加神圣的魅力。因此，世人尊称她为“东方维纳斯”，不仅寄寓了美好祝愿，更希望借此表达一种东方美学的诉求，以此来达到东西对话的目的。

在我们看来，解析观音菩萨这一敦煌艺术中的宗教美神并非易事，因为她凝结了不同文化体系的血缘因子，更在长期的历史长河中整合与濡化进多重意义，既有中华文化中“天人合一”的哲学观念，又有巫史传统一脉延续下来的血脉承传祈愿，更有实践理性所追求的“乐生观念”和“时空合一”的超越精神；既有尚美的艺术追求，又有求实的“中和”观念；既有广博的包容胸怀，又有执著的理想追求；既有女性的生理美感，又有母性的仁厚与神圣；既有生者的现实享乐，又有对来生极乐世界的积极允诺；既有中华文化的心理积淀，又有释道的“生死齐一”。在所有这些意义交叠所形成的文化土壤之中，人们浓缩多种信息创造出一尊心中“爱与美”的偶像，实是一件有趣而并不难解之事。

我们认为，在所有这些信息中，引发我们思考的问题主要有以下几点：中国有长期的艺术实践和美学传统，何以借用西来佛教的神灵？“以美育代宗教”（蔡元培语）在敦煌艺术中是否具有合法性？中国的宗教是否与美育纯然相离？美育与宗教是一种什么关系？中国本土有无宗教？何以要取消宗教的终极关怀？因此，考析美育与宗教二者之间的关系并说明“以美育代宗教”之合理性，是揭示敦煌观音菩萨这尊东方美神的症结和关键。中华文化对生命的感会和珍重是揭开这一美神诞生之秘的钥匙。中国本土虽然没有真正意义上的宗教，但对生命有一种割舍不断的眷恋与宗教般虔诚，这种宗教意识的长期发酵打下了中华生命美学的坚实基础。任何一种太注重于现实而无超越性意识的个体都难以承担“神”的使命，佛教的引入和观音菩萨的出现遂使中华文化的“乐生精神”与”“超越意识”这两难选择的悖论找到了契合，借用观音之神圣的躯体来承载中华文化的美学意识，借助于中西合璧的宗教美神来沟通东西文化的不同性灵，于表现理想之时普施于个体，于主体的虔诚祈望中走向符号般的永恒。由是，西方来的神圣成为一种表征，中华文化的改造加注进灵魂；“慈悲”的智慧与大德被用于生命的珍重，“净土”的祈望被用于表达“超升”的理想。这种创造性转化打通了儒/道，感性的肉身不再变得沉重，爱美的心性糅进了“法身”，女性的“变相”投合了理想。或许，正因为中国人没有形而上意义的“真正”宗教，终极关怀价值意义上的美神偶像只能借助于西来佛教，从而将美的精神寄托于观音？古希腊之所以有自己的美神，是因为其“神人同体同性”理念对爱与美的追求在现实中直接达成并奠定了文化基础。而中国人的实践理性精神与礼教的约束既使宗教难以独立，又使“美神”的胴体（肉身）难以现身，因此只能求助于外来的佛身来表达独立的宗教（而超脱于俗世众生之上），又借助于现实需要来满足信众的渴念（不致于太游离于人生），通过借助外来神灵的法体裸露美体（不致于受儒家礼教的诘难），以突破时空的圆满来表达人生意义的圆融。下面，我们拟结合中华“乐生”文化背景，来说明“以美育代宗教”的特定意涵。

学术界有人认为中国传统文化中缺乏宗教。所谓“缺乏宗教”，即是说中国传统文化中没有那种超自然神力的宗教精神，认为这种信仰力量成为与人类文明程度的象征，而作为与理性、智性、知性等概念相对立的因素而存在。从这个意义上言，中国可能确实没有出自本土的严格意义上的宗教。若换一个角度来看，则是不同的情形。且不说远古时代的图腾崇拜等，即使从长期以来广播民间的民俗风范，如祭天、敬祖、祭鬼神等多种仪式化表演看，中国即不乏宗教生成的因子。至于中国自己的道教，在更大意义上亦哲学亦宗教。佛教则既是东传的结果，亦逐渐本土化、中华化了。宗教作为人类文化结构中的精神文化层面，属于意识形态领域，但在历史的特定时期，却经常被强加上神圣而庄严的政治意义，从而成为一种约束、规范，乃至组织社会人伦行为的道德律令。从本质上言，宗教有其深刻的文化蕴涵。在中国历史上，常常是儒、道、释并称。如果说，儒学更多地体现为中国政治文化代言人的身份，那么，经过中国文化改造之后的佛教则相对而言滑向另一极，更多地具有离世而不弃世的宗教气氛，而这一气氛又正好与儒家积极进取的基本精神产生某种文化上的呼应，道教则在其中适时起到了文化调节作用。儒学（包括儒教）在中国社会中长期以来占据主导地位，成为社会统治阶层的后备力量，构成了影响中国文化的主流，上可以形成统治国家的方略和理念，下可以成为安世抚民的救世良方。至于圣人们的道德文章更发展到左右国人的文化之心的程度，并化为内在膜拜的典范，起到一种精神陶染作用。