夜晚的精神分析——90年代以来夜上海的空间构造和文学想像

研究夜上海中发生的捉摸不透的秘密也就是要更深入到惊慌的源头，追溯这一文化空间形成的话语机制、身份处境和心理惯性，为这座城市的“前世今生”写下一个旁敲侧击似的注脚。

关键词：夜晚、公共建筑、现代性、观光者、流浪者

这时华灯初上，商店的霓虹灯像碎金一样闪烁。我走在坚硬而宽阔的马路上，与身边穿梭的成千上百万的人群车流相互融合，恍若人间爆炸的星河。城市最动人的时分降临了。1）

这是曾经红极一时的畅销小说《上海宝贝》中一个貌不惊人的自然段。可以想像一下，黄昏时分，穿着入时的倪可小姐迈着略有些固执或者倨傲的脚步，从咖啡馆中婀娜走出；她的眼神被车水马龙的大都市风光所浸染了，带着她的凄切无助和自悦自喜，她在夜色裹挟的暖风中迷醉于一个城市一以贯之的优越感。

倪可/卫慧小姐为之后将要降临尘世的一段光阴冠以“城市最动人的时分”有没有一语中的其实无关紧要，至少有一点是可以肯定的，温柔而又疯狂的夜晚在上海的文化构成中已成为了一档“收视率颇高”的固定节目。城市中的居民们并没有多少闭门索居的理由，而是非常自愿地，有时候甚至是怀着一腔热忱地投入到夜晚的怀抱中去。

在30、40年代的旧上海，夜晚是滋生资本主义的温床。霓虹灯“射出火一样和青磷似的绿焰”，2）作为一个负面形象，它们发出的光刺痛了无产阶级的眼睛，使得若干年后伫立在南京路上的“好八连”战士认可了一个颇耐人寻味的称谓――“霓虹灯下的哨兵”，霓虹灯似乎才是他们专政的对象。在茅盾的小说中，霓虹灯不仅与汽车、洋房、沙发、香水、高跟鞋……一样是“现代性所带来的物质象征”，3）它与“子夜”这个时间名词有着更为亲密的因果关系。在照亮千家万户的电灯之后，霓虹灯的闪亮登场昭示着公共领域的夜晚也已脱去了束缚于其身上的时间枷锁，在经济大潮中显出无与伦比的视觉冲击力。这意味着霓虹灯除了具有照明的本质性功能之外，更在功能之上镀上了一层优势地位的黄金。这些勾勒商业场所建筑轮廓的灯光线条是社会意识工程的一个视觉要素，所有的努力都在吸引外来的朝圣者成为这个城市意识形态上的奴隶。这种控制似乎远比其它制约性因素来得有力，它们粉碎了黯淡油灯的古老制度，在不断地挑逗着人们生出一种迅速融入其中的强烈欲望，既包括政治和经济的，也包括生理意义上的。

霓虹灯如钢筋一样支撑起了夜晚的公共色情体系：夜总会和舞厅总是给人以“经济唱戏，小姐搭台”的印象，交际花和妓女在赋予她们合法性地位的夜晚土壤中四处绽放，这对于 “革命尚未成功，同志仍需努力”的3、40时代来说不啻于晴天霹雳。在前现代社会中，“八大胡同”之类的色情场所还被限制在一个相对狭小的固定区域之内。但在霓虹灯的推波助澜之下，早已没有安全地带可言。在遭受保守的观察家以道德“警棍”为武器加以唾骂的同时，霓虹灯却如一把内窥镜，将原本阴暗的一面暴露在人们的面前。

新时期的上海似乎又走到了时间的轮回点上，正在唤醒沉睡已久的亡灵。《上海宝贝》被归入渲染情色的禁书之列正好呼应着室外明目张胆的“花花公子”行径，宣示着欲盖弥彰似的写作方式正逐步被公开的“性爱霓虹灯”所取代。卫慧笔下的女主人公是一个“性本论”主义者，她需要的家与传统意义大相径庭，“与血缘无关，但与爱情、灵魂、喜悦、第六感、诱惑法则、不明目的的飞行等诸如此类的东西紧密相连”。4）这位文化嬉皮士否决了家的固定模式，而倾向于不断地翻新花样，让它随着心情的变换而不断模仿“他处”的居住环境，充当起心灵上的“文化贩子”的角色。齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）认为，后现代社会存在着两种人格类型，一种是观光者，一种则是流浪者。5）毫无疑问，在上海宝贝们的身上就存在着混合了观光者和流浪者双重形象的复合性人格。作为热衷于猎奇的观光者，她们总在寻找属于她们的传奇，看似平顺的行动却在将观光者诱拐入一个又一个光鲜亮丽的圈套，不论这些圈套是非理性的冒险，还是理性的获利行为，观光者都很难从中跳出。同时，视觉诱惑又在有效地破坏着观光者与辨知能力之间的美满婚姻，使他们震惊，继而让他们心如狂潮，油然而生一种晕眩之感，不自觉地做起“海上繁华梦”来。

此外，夜晚“置换了风景和观光者”。6）在日光的照耀下，身体运动的矢量是明确的，是纯粹的通往，但在夜晚，一切都变得模棱两可起来，目的地淹没在梦境般的远方，仿佛秘密通道，仿佛挥之不去的幻视与幻听。行走在夜晚的观光者是一个与风景杂交的混血儿，他们在明灭闪烁的灯火中走上了一条变身之路。《绿茶》中赵薇所饰演的角色在白天是一位淑女型知识分子，在夜晚就摇身一变为放荡不羁的“夜总会女郎”，这种此消彼长的动态平衡都得拜夜晚所赐。公共建筑和人一样，在争取最大限度上的“自毁形象”。夜晚的外滩脱胎换骨，在我们的记忆幽谷中呈现一派曼妙多姿的风景。光线的部分缺席使夜晚有能力无限增值距离，黄浦江对岸的高楼变得遥不可及，江面宛如天然的屏障，让观光者们“望洋兴叹”。对一个城市的崇敬之情再次推向了高潮，因为场所的震撼性与人们与它“去神秘化”程度成反比。同时，外滩的观光客都坚信自己像广场鸽一样点缀在人群聚集之处，起飞、滑行、降落，集体行动伴随着动物性的冲动，以一种个体的理性之姿汇聚成整个城市的狂潮。

观光者的自作多情是梦幻城市的有力武器。而作为流浪者，她们被城市的碎片所分割，街道宛如一把把锯刀，将暴露在室内的公共建筑和行人形塑成不同类别、不同物态的生命体。她们频繁现身于各种通宵营业的酒吧、舞厅、餐馆和沙龙，以上海特有的轻佻，或刻意、或即兴地，以主体的勇毅气概担当起夜晚的歌赞者角色。这些公共场所是一个巨大的连锁工厂中的每一架车床，倪她们感受到一种无处不在的焦虑，飞翔后坠落于地的粉身碎骨感。无论是急切的呻吟，还是轻快的狎昵，都仿佛处女初夜般的让她刻骨铭心。公共场所的下半身被黑夜的遮羞布所蒙蔽了，卫慧毫不忌讳地将笔下的棉花餐馆称之为“杨梅大疮”，而在怪异风格的随笔《地址素描或戏仿》中，诗人陈东东用隐喻的方法刻划了一个手淫场景：“她的方法总是有效的，她充分地打开了花园的每一个色情的毛孔，出汗、又出汗、吐故纳新”。7）从随笔的指向可以清晰的看出，花园是城市的别名，在某种刺激性力量的激励下，色情的毛孔在度量着现代制度下的个人责任。与护士帮助下的手淫相对应的是性爱的自娱自乐，它进一步将两个人才能完成的游戏简化为个人的“销魂时刻”。与观光者的集体行为不同，流浪者往往缺乏可以成伴的同行者，他们孤独的身影和隐匿于黑暗中的自渎者只是象棋棋局般的不同布局罢了。

流浪者置身于――但又不属于他的――花花世界中，面对无度的激情和能量的无用消耗，既渴望融入其中，又在外部世界的空间语境中迷失，内心中充满了害怕或恐惧的心理反应。流浪者常常有一种临空蹈虚之感，他们不是居无定所，就是在文学上是个怀疑论者。波德莱尔超然地、疏离地注视着包围着他的这个世界，所有的景象都那么不真实，仿佛是魔鬼布下的骗局。似乎只有摒弃它们才能获得黑暗中的洁白之躯，换言之，这个世界对他来说是个悖论：他不用自己的手来摧毁它，就不能获得使自己存在的正当理由；然而这个世界又宿命般地成为了他写作的履历。正如马泰·卡林内斯库（Matei Calinescu）所指出的：“《恶之花》和《巴黎的忧郁》中的散文诗既实现了一位都市现代性诗人的纲领，也实现了一种邪恶而神圣的美的最普遍方案，这种美是对立面统一的悖谬之地”。8）同样的，上海宝贝们动荡不宁的个人经历在文本中得到了最忠实的体现，相对于性爱想像的大而无当，这种在选择伫留地和生活方式上的触痛感却要切实的多。普通人所遵从的道德洁癖在她们身上是看不到的，她们不停地在城市的角落中游走，仿佛发生着某种化学反应，一种情调空间就预示着一种感官刺激：咖啡馆是味觉的，电影院是视觉的，舞厅是肢体的狂欢，卡拉OK则是嗓子的表演，她们生活在经济情感的暴风雨中，生活在争夺抚恤和放纵的混乱之中，这种斗争和抗议在唤起她们的美好情感的同时，也激发了非常阴暗的生理本能，正是这种“痛并快乐着”的矛盾状态使她们既愤世嫉俗，又乐此不疲。

夜景已成了整个城市的怪癖。甚至以象牙塔相标榜的大学校园也不能免俗。格非的长篇小说《欲望的旗帜》开篇就是一段夜晚中的悬疑一幕：

时间已过了午夜两点。在这个时候，谁还会打电话来呢？屋外下着大雨，透过阳台的玻璃窗，他听见密密麻麻的雨点打在树枝上，落在花丛、遮阳布以及门房的屋顶上。一辆救护车冲开淤积的泥水，从楼下呼啸而过。在更远一点的什么地方，像是有几个人在雨中争吵，只是声音听上去不很真切。9）

夜晚是许多推理小说的规定动作，黑暗被拭去的越多，它就越是呈现出其特殊的轮廓。出于相同的目的，格非将小说的开头布置在一个颇具神秘气氛的场景中，制造出悬而未决的惊恐效果，于是，“午夜凶铃”就那么顺理成章地成了他的首选题材。

在《欲望的旗帜》中，纯洁的最后一块领地也已分崩离析，人们各怀鬼胎，各自有着不可告人的秘密。贾兰坡和胡河清都死于细雨霏霏的夜晚。夜晚仿佛具有了一种审判的职能，似乎并不是内心的绝望让他们选择了一条投身于虚空的死亡之路，而是夜晚之手在背后推动着末日的车轮。夜晚对胡河清而言一直是一种秘密的隐痛，失眠让他不厌其烦，而不可遏制的梦境则使他沉浸其中不能自拔――夜晚是胡河清的精神鸦片。上海的夜晚对于一个以古典生活为最高生活目标的学者来说难道不正意味着一场劫难？10）当然，这并不表示贾兰坡是以胡河清为蓝本的小说人物。就精神质地而言，两者可谓天差地别，在胡河清，跳楼可以看作是高蹈者最后的抗议之声；对面目可疑的贾兰坡，夜晚的神秘死亡却只能让人联想到一些不堪入目的丑闻上去。一个为古典的尊严做了王国维似的“以死相争”，一个却担当起为城市生活的通俗性辩护的“御用律师”。对一种生活方式的自由选择权似乎都掌握在理性个体的手中，但城市（特别是夜晚）依然是不可替代的催情剂。

贾兰坡的寓言透露出城市夜晚的双重性质：偷情与密谋。偷情一方所有的夜晚都向偷情的另一方开放，那是两个相爱而又不能公开的人之间 “厮混”的节日。偷情的后果往往会导致动机不明的谋杀，它是悲情密谋的必然结果。在30、40年代上海和19世纪的巴黎一样，小酒馆是地下党人天然的堡垒，他们紧张的神经在夜晚黯淡的灯光掩护下，肆无忌惮地策划出一次又一次暗杀或叛乱的图纸（娄烨的《紫蝴蝶》将情欲和恐怖主义混为一谈可谓一石二鸟之计）。80年代之后，夜晚则逐渐蜕变为犯罪高峰时节，《长恨歌》中的王琦瑶是文学形象中的受害者，其戏剧性的一生在夜晚中落幕：“王琦瑶眼睑里最后的景象，是那盏摇曳不止的电灯”。11）一个被刺激得兴奋起来的城市夜晚堆积着各种可能性因素，它们经过密谋之后开始摧毁任何一个没有防备的肉体和灵魂。

摧毁的极端莫过于死亡。贾兰坡俯卧于三楼的阳台上，而第六代导演娄烨的成名作《苏州河》则试图以影像的方法来解读这座城市的标志性河流，其结局也是悲剧性的幻灭。这条当时还是廉价的河流演出了一段可歌可泣的爱情故事，在影片的前半部分，朦胧的爱情以密谋绑架为桥梁，在暴力的胁迫中却变质为一种奇妙的黏性物质。“这是一种梦魇的感觉”，12）程青松这样来表达他的观感。恰似一场噩梦，《苏州河》记录的是一个城市的倾圮过程：未治理前的苏州河上满是垃圾，污秽不堪；它是一条悖谬的河流，河流所应该具有的光亮明净的质感在这里荡然无存，一切都是灰色的，仿佛一场苦役，或是暴风雨来袭前尘土飞扬的黑暗场景。

第六代导演总在抵制着城市的商业氛围，将镜头对准底层小人物的悲欢离合。从根本上来说，他们对城市化进程的现代特征持一种怀疑的态度，《小武》和《站台》是被现代性的推土机彻底摧毁的影像废墟，《十七岁的单车》更是以灰色伦理为叙事基调，踽踽独行的寂寥黯然者和他心爱的自行车全都成了现代城市的牺牲品。在王超的《安阳婴儿》中，一座筋疲力尽的小城和其中两位不走运的居民既是在演绎着一场奇异的旷世之恋，也在将矛头指向这座城市的工作伦理之上。在影片中，他们被城市的生产机制所抛弃，一个下岗失业，一个靠出卖肉体维持生计，这是城市发展的过程必然要发生的阵痛吗？