随寓而安:关于居住的当代命题

生活・审美

与博物馆的艺术作品相比，人们日常所接触的居住空间更直接地建构了其视觉经验与审美经验。中央美术学院的实验艺术系曾经做过一个叫做《中国家庭审美调查》的社会调研项目。寒暑假期间，让返乡的学生去记录身边的家庭样本中的审美元素，以照片和文字记录的方式勾画出中国人的日常审美经验。那些带有浓厚时代印记和地方特色的家装风格，那些摆在书架上的批量生产、质量不佳的艺术摆件，那些脸盆上、瓷砖上、衣柜上的装饰图案，当这些材料汇总在一起，展示出我们审美经验最直接的来源，直观地解释了今日中国普罗大众的审美趣味如何形成。

纵观艺术发展脉络，对所居空间的表现贯穿了艺术史，反映了特定时代和主体的审美趣味，我们从那些大师名作中可以一窥其貌。从皇家贵族的恢弘宫殿到荷兰小画派的家居闹剧，从马蒂斯笔下能看见风景的红色房间，到大卫霍克尼充满中产阶级情调的家居摆设，乃至中国文人绘画中，也可见别苑花园的别致陈列。当代艺术更是在萌发之初便与家居生活紧密相关，我们都记得波普艺术先驱汉密尔顿的那件代表作――《是什么使今天的家庭如此不同，如此迷人》――是如何尖锐地嘲弄着当代生活中充满商品气息的家庭陈设。陈文波的作品直接就叫做《是什么在影响我们的家庭，向汉密尔顿致敬》。仿造巴洛克风格的吊灯被抽离了原来的语境，换上了崭新的电灯泡，挪用之后失去了本来的意义而变成流行的居家装饰样式。色彩绚丽的镜面吧台，似乎是上世纪末时尚家居的代言者，闪烁着不真实的光。陈文波把这些图像元素处理得很唯美，或许在他的心目中，那些在中国家庭中被以矛盾方式组合的工业产品代表了一个时代的温暖记忆，无论其审美价值如何。

中国园林是居住审美的一种极致体现，园林中蕴含了政治理想和人生哲学，其设计是中国文人传统的最高美学体现。瑞士艺术家诺特・维塔尔（Not Vital）的两件作品，《藕》和《风景》，将中国传统园林的代表性元素“切片”，形成了一种类似于博物馆藏品的片段，或许可以将之视为一位中国文化的他者对这片土地上的居住文化的解读。作品《藕》用不锈钢锻造了莲藕的切片，映射出“莲叶何田田”传统图式想象，而《风景》则用一些石头的天然纹理，模拟了山水画的效果，既可“见大”联想到文人山水，也模仿了中国文人的赏石传统。

空间・痕迹

古往今来，人们营造房屋、建造院落而生活，居住空间的大小、高矮、形制演变潜移默化地对心理发生影响。当人们辗转于不同的居所，那些居住过的环境留下的印记，成了生命体存在过的证明。

定居于纽约的韩国艺术家徐道获用丝绸打造的《首尔之家》，高高悬在展厅上方，是他按照记忆中韩国传统家庭的模样1：1建造的。轻盈的材质将厚重的建筑转化成精神化的存在，浅绿色更加重了这一倾向。记忆中的房子好像脱离了物质实体，而仅仅是一种象征。

张恩利的作品《空间绘画》是个可以进入的“空房间”，在展厅中，常常有观众从作品的门口出来又进去，来来回回想要找到这件作品的玄机。《空间绘画》中，虽然没有床、桌椅、生活必需品等，但墙上、地上、门把手上，到处都留有生活的痕迹。没洗净的拖把在地上拖过的痕迹，盆底在地面上留下的铁锈，墙面上淡淡的黄色霉斑，还有门把手旁边像被无数人摩擦过的污渍，这些留存于很多人记忆中的印记，其实都是张恩利用水彩涂绘而成。他用绘画的方式将空间呈现为承载记忆的画布，为我们重现了这个空间中一个相当长时间段内的生活痕迹。

另一件可以让观众进入的作品是张永和的《神秘宅》，观众从白色楼梯拾级而上，进入到一间诡异的房间中。墙面如迷宫般交错迷离，半掩的门、窗后面是反透视的空间，有马桶、床、桌椅，可以让人联想到玛格丽特绘制的谋杀案现场，营造出神秘甚至有些恐怖的气氛。在这里，建筑师张永和实现了在建筑中无法实现的超现实设定，营造了一个虚构的神秘空间，意在揭示“家”是藏纳秘密之所，有可示人的表象，也有隐藏其中的真相。假设没有场地限制，让神秘房间内的机关再繁复一些，或许更能加深对观众心理的照射。

身份・舞台

女性艺术家林天苗将许多用来描述女性的词汇用纯羊毛织成绚丽多彩的地毯，观众可以徜徉在这件名为《凸起的文样》的作品中，好像在翻阅一本女性身份辞典。女性身份究竟是与生俱来还是被建构而成？林天苗在许多作品中对此进行探讨，但不可否认，尤其是涉及到“家庭”、“家居”时，女性身份就更加绕不开。古往今来，女性在家庭中所担当的角色无可替代，即便是在今天，退守家居还是出入社会仍是女性面对的重要选择。

相比于辛迪・舍曼，艺术家洛里・西蒙斯（Laurie Simmons）的名字稍显陌生，她同样关注女性身份在当代社会中的自我认同与被认同。与辛迪・舍曼的“自拍”不同，她将女性这一身份概念投射于流行娃娃“爱娃”身上，将它放置于虚拟的场景和情绪中，演出一幕幕的生活悲喜剧。那华丽的荷兰屋、精致考究的装修布置、生动细致的情景再现，向我们展现了女性所执掌的舞台，也令人发问，这些是否足够成为定义女性身份的指标？

林明弘的作品《昌迪加尔之后（建筑或变革）》从另一个角度肯定了居住空间中存在的身份、等级和阶级暗示。他复刻了著名建筑师勒・柯布西耶的代表作之一――印度昌迪加尔的重建。昌迪加尔是印度首个现代规划城市，柯布西耶的设计提高了城市空间各种生产的效率，符合现代性的判断指标，今天的中国同样关注空间和速度之间的紧密关系。林明弘挪用了其中三座重要建筑――最高法院、秘书处和议会的一些家具，包括沙发、椅子、落地灯、地毯等，明亮的色块、简洁的线条，都带有浓厚的现代主义味道。而林明弘的巧妙设计远不止复制那么简单，他按照桌椅等家具的使用功能或使用者身份，调整了它们的尺寸。比如那高背椅，设计之初应该是高级官员的专用椅，被他放大了三分之二的尺寸；而最小的椅子，被他缩小到原尺寸的一半。这样的调整让观众对这栋办公大楼内的权力关系一目了然，也让阶层、阶级的概念以最直观的方式刺痛人心。

心理・视觉

王郁洋2014年的新作八分钟影像装置《线》放在此次展览中很有意思，似乎在耐心地为整个展览寻找合理性，以一种“科学”的方法来阐释视觉经验如何对人的心理发生影响。这是王郁洋与清华大学生物医学神经工程系共同完成的作品，一条随意画出的曲线，被数据处理分析成为一段脑电波抽象视频。其中的原理、计算方式让人一头雾水，但还是应了网络流行语“不明觉厉”。在这件抽象的装置前驻足，不是为了观看作品的形式本身，而是在思考一个可见的形式如何对我们发生了影响，然后又如何转化成为另一种可见的形式？

以雕塑装置作品“棱镜”系列而受到关注的日本青年艺术家名和晃平，此次展览中展出了三件作品，都是极简抽象风格的面貌。2012年的绘画作品《方向》，使用能快速流动的特殊颜料，仅依靠重力作用，在画布上绘制出抽象的线条。而《此刻》在装满墨水的瓶状容器前端装上针管，每施以压力，颜料即从针管中流出。雕塑《以太》将高粘稠度的液体滴落到地面上并捕捉其形式的变化，再将其转换成五个不同阶段的三维雕塑，然后随机将这些雕塑垂直堆叠在一起。这些黑白两色的作品营造出一种超脱生活的氛围，雕塑家出身的艺术家在此探讨了时间与空间之间的关联与悖论，而我想策展人对作品的选择或许是要回应流行于上世纪的极简主义家居风格。

相对而言，托比亚什・雷贝格尔（Tobias Rehberger）名字绕口的作品《世界在汤盘发明之前》，则将装饰图案做到最大化。他将粉、黄相间的几何图案用手绘的方式涂满了一间“房屋”，然后在里面放置了同样图案的桌椅，用其惯用的技法令这些桌椅“消失”在图案中。当观众在空间中移动，那些仿佛会旋转起来的图案令人产生眩晕感，同时，又会产生桌椅全部消失的视错觉，将平常的物件推向欧普主义的迷幻情境中。

最后，在对每件作品背后所隐藏的意义进行一番思索之后，为奈良美智作品所留有的一间小展厅令人放下全部戒备。那一系列私密的、个性的、柔软的、寂寞的、邪恶的、天真的肖像，是居住空间的主人。

任何一个空间离开了人的在场，都不能称之为“寓所”。人与空间之间的作用是双向的，人建筑、改造空间，空间也建构、改变人本身。人与所居相辅相成方可“安”，古往今来，人们在居所的建筑、装修、装饰上投入无限的精力，所追求的莫过于这份“安”。由此，“随寓而安”所代表的竟是人类居住的最高境界。