西汉前期至中期的诗赋与散文

在文学演进的意义上，我们把自汉高祖元年（前２０６）至汉景帝后元三年（前１４１）六、七十年，划为西汉前期；把自汉武帝建元元年（前１４０）至汉宣帝黄龙元年（前４９）九十年，划为西汉中期。这两个时期的以诗赋及散文为中心的文学，既密切连贯，又各具特点。

大致说来，西汉前期的文学，一方面继承了先秦文学的旧传统，一方面又开创着汉代文学的新生面。由于西汉开国君臣多为楚人，而分封于南方的诸侯又多爱楚辞，所以原来楚国的文学样式——楚辞和楚歌，兴盛一时。同时，由于这一时期分封了不少诸侯王国，战国游士之风仍有存在的条件，因而继续产生着纵横风格的散文。——以上可以说是继承旧传统的方面。但是，中央集权的局面和比较稳定的社会环境毕竟已经形成，战国时期多元化的区域文学，也在全国范围内相互影响、相互融合、孕育着统一的文学样式。这样，在楚辞的母胎里开始孕育了汉赋，在楚歌的母胎里开始孕育了五言诗的雏形；在战国纵横家风格的散文继续产生的同时，具有恢宏气度的论述天下政事之得失的汉代政论散文也在兴起。而且，诸侯王宫廷中的游士，渐渐转化为宫廷文人。——以上可以说是开创新生面的方面。

汉武帝的即位，标志着西汉王朝极盛时代的到来，也标志着西汉文学高峰的出现。在前期仅流行于南方诸侯国的辞赋，由于武帝的提倡而进入中央朝廷，继而流播全国，成为通行的文学样式。这时作赋的人数显著增多，并出现了司马相如这样杰出的作家和《子虚赋》、《上林赋》这样典型的汉代大赋。散文方面，出现了《史记》这样的宏伟巨著。同时，在单篇文章中，由于辞赋的影响而导致散文的修辞化，又由于政治的影响而导致散文的经术化。诗歌方面，沿着前朝诗歌所走的道路继续前进，除了五言诗，七言诗也开始萌芽。同时，新兴的乐府诗开始显示出其重要性。在中央宫廷中，完全不同于战国游士的、纯粹以文学为业的文人群开始出现。由于西汉中期实现了彻底的中央集权制与思想统一，国力又蒸蒸日上，所以这时期的文学呈现出宏伟的气势和巨大的美感。但同时，战国以来士人的思想自由和政治上进行多种选择的可能性也彻底消失了，这个时期的文学家们一面为强大帝国而感到兴奋，一面又深深感受到受压抑的悲哀。散文的经术化，也已经显示了经学对文学的强有力抑制，预示了一个低谷时期将要到来。

第一节 楚歌的流行与早期的五、七言诗

楚人是推翻秦王朝的主要力量。随着楚人占据了中国政治舞台的中心，用楚地方言歌唱、楚地音乐伴奏的楚歌，也就成为社会上、特别是宫廷中最流行的歌谣。《诗经》借着古老经典的身份，为士人所普遍诵习，但那种四言诗体的写作不见兴旺，今传只有韦孟的《讽谏诗》、《在邹诗》等呆板的模拟之作。而楚歌则由形形色色的风云人物，以随意而活泼的形式，伤感而富于激情的调子，咏唱着新时代的心声。

汉代最早的楚歌，可以追溯到项羽的《垓下歌》——虽然他是汉王朝的失败的对手。那是在汉五年（前２０２），项羽被刘邦的各路大军围困于垓下，山穷水尽，走投无路，对着他心爱的美人虞姬慷慨悲歌：

力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！

这支歌和“霸王别姬”的故事，常被作一种爱情意义上的解释，但这是不充分的。在女性作为男性附属品而存在的时代，一个权势人物遭受失败的最明确最严酷的标志，是他的女人将作为财产为胜利者所占有并重新分配。倘若虞姬不自杀，那就是她的未来。对项羽这位曾经叱咤风云、不可一世的英雄来说，虞姬这个活生生的人物，以最刺激感情的方式，显示着他在短短几年内登上成功的绝顶而主宰天下，复又坠落失败的深渊而不能保护一个心爱的女人，如此急剧的变迁。他愈是对个人的能力保持骄傲和自信，就愈是感觉到在历史与命运的巨大压迫下，个人的渺小和无力。这种关于个人的自主欲望与外界控制力量——所谓“命运”——相互冲突的意识，以及由此而产生的命运无常的悲观意识，在先秦诗歌中，几乎是不存在的。而自《垓下歌》以后，汉代诗歌中充满了这样的感叹，并且在汉末魏晋间达到高潮。

与《垓下歌》相呼应的，是刘邦的《大风歌》。虽然，刘邦是战胜了项羽的成功的英雄，他的《大风歌》却贯穿着相似的关于命运无常的感慨：

大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方？

刘邦借着秦末农民战争的大风暴登上皇位，成为中国历史上第一个从社会底层出身的最高统治者。他的人生之路的方向与项羽相反，境遇的剧变却是相同。支配这种剧变的命运力量同样是刘邦所难以理解的；并且，他也无法预料他所打下的江山未来命运究竟如何。

从秦末大动乱到汉王朝建立，中国历史经历了剧烈的变迁；这历史的变迁又造成历史人物同样剧烈的人生变迁。由此而产生的失败英雄项羽的《垓下歌》和成功英雄刘邦的《大风歌》，表现出关于人在世界中的处境的新的思考。虽然他们的思考只是以困惑和感慨为主，却预示了文学的主题将会有深入的发展。

从西汉前期到中期，还有许多上层人物创作的楚歌为史籍所记载。而且，尽管作品的背景和内容互异，在感叹人不能支配自己的命运这一点上，却有惊人的相似。如武帝时远嫁乌孙王的公主刘细君的思乡之歌，被迫投降匈奴而全家被杀、欲归无路的李陵的别苏武歌，宣帝时因觊觎帝位而被杀的广陵王刘胥的临终歌①，等等。并且，这种意识还扩大到其他体式，例如汉武帝刘彻著名的《秋风辞》：

秋风起兮白云飞，草本黄落兮雁南归。兰有秀兮菊有芳，怀佳人兮不能忘。泛楼船兮济汾河，横中流兮扬素波。箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多，少壮几时兮奈老何？

这是一首优美的作品。篇中描写了典型的秋色，抒发了乐极生悲、人生无常的感伤。虽然，武帝坐稳了江山，他的感慨与生活于历史剧变中的项羽、刘邦不同，但作为一个强大帝国的至高无上、功业煊赫的专制君主，在沉湎于神仙方术的同时，他深知自己难以逃脱老与死的威胁，从根本上说，这也是人不能支配自己命运的意识。

在楚歌盛行的同时，新的诗歌形式也在萌芽。

五言诗方面，如果要说零散的五言诗句，早在《诗经》中就有了，楚辞中，若去掉语气词“兮”字，更为普遍。但到了汉代才有非常接近五言诗形式的作品。最早的当数汉高祖姬戚夫人《春歌》②：

子为王，母为虏。终日舂薄暮，常与死为伍。相离三千里，当谁使告汝？

……①这些作品在史书中均只载歌辞，不题篇目。

②相传为虞姬和项羽的一首歌，是完整的五言四句，但其真伪尚有争议。

这首诗也是楚歌。但一个显著的特点，是没有用楚辞和楚歌特征强烈的“兮”字，而且除了开头两句，都是五言诗句。以后，在武帝时代，又有李延年的《佳人歌》，除一句外，通篇都是五言：

北方有佳人，遗世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得！

如果联系乐府民歌来看，五言诗在汉代的进展就更为清楚。一般认为系武帝时代采录的“吴楚汝南歌诗”之一的《江南》，便已经是完整的五言诗：

江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

不过，五言诗在西汉始终没有成为通行的文学样式，要到东汉才逐步兴盛起来。但并不是说西汉时写出完整的五言诗尚存在何种技术上的困难，只是人们还没有充分发掘出这一诗体的优越之处，因而也就没有形成写作的风气。

七言诗形成的过程同样很长。典型的上四下三结构的七言诗句，在汉代以前已经很多见。《荀子》中篇幅相当长的杂言体的《成相辞》，就是以这种七言句为主的。其格式大体如：

“请成相，世之殃，愚暗愚暗堕贤良。人主无贤，如瞽无相何怅怅。”近年在云梦睡虎地秦墓出土的竹简中，也有好几首类似的歌辞，可见这种歌谣体曾经很流行。楚辞中《橘颂》那一类四言形式，与《诗经》不同，如将两句连续，去掉句尾的“兮”字，也就成为上四下三的七言句：“后皇嘉树橘徕服，受命不迁生南国，深固难徙更壹志。……”可以说，在先秦文学中已经存在形成七言诗体的必要条件。

从现存资料来看，七言诗在西汉前期似并无发展，至西汉中期方显示明显的进步。武帝时由司马相如等宫廷文人制作的《郊祀歌》十九章，其中《天地》、《天门》、《景星》三章，均含有较多的七言句。尤其《景星》，前半部分完全是四言，后半部分十二句，完全是七言：

……空桑琴瑟结信成，四兴递代八风生。殷殷钟石羽籥鸣，河龙供鲤醇牺牲。百末旨酒布兰生，泰尊柘浆析朝酲。微感心攸通修名，周流常羊思所并。穰穰复正直往宁，冯蠵切和疏写平。上天布施后土成，穰穰丰年四时荣。

像这样集中连用大量七言句式的诗，在过去是没有的。另外，《汉书·东方朔传》说东方朔有“八言七言上下”，意思说他作有八言诗七言诗各上下篇；《文选·北山移文》注引《董仲舒集》有“七言琴歌二首”。由此可见，武帝时代已经存在“七言诗”这样的概念。不过据残存的东方朔七言诗句来看，这种“七言诗”仍可以带有语气词“兮”字。还有，相传为武帝君臣联句写作的《柏梁台诗》，是完整的七言诗。虽然不少研究者对它的真实性表示怀疑，但以当时诗歌写作的情况来看，它的存在不是不可能的。不过，七言诗的优越之处得到充分发掘，从而成为流行的诗体，还要经过漫长的时间。

在西汉中期初步形成的五言诗和接近于形成的七言诗，当时虽然还只是楚歌的附庸，但在后来的文学史上，它们的地位却越来越重要，所以值得给予注意。

第二节 辞赋的兴盛

西汉王朝的建立，使楚文化声势大张。不但是楚地的歌谣，由屈原、宋玉等文人创制的楚辞，也获得了新的地位。它先是在南方诸侯王的爱好和提倡下复兴起来，并通过南方文人之手，逐渐北移，流传和影响到全国范围。

在楚辞的影响下，汉代文人从事着新的创作。这里既有模拟楚辞传统风格和体式的，也有从楚辞中脱胎而出成长起来的新文体。对于楚辞和汉代新兴的辞赋，当时人都通称为“赋”或“辞赋”，并不加以严格的区别。但这两者终究有性质上的不同，所以后人还是注意到必要的分辨。从根本上说，楚辞（或称“骚体”）虽有散文化的因素、但仍旧是一种感情热烈的抒情诗。而典型的汉赋，已经演变为一种介于诗文之间的、以夸张铺陈为特征、以状物为主要功能的特殊文体。这种辞赋，成为汉代文学（尤其是文人文学）的正宗和主流。

西汉前期，在传统的以抒情为主的骚体赋方面取得较高成就的是贾谊。贾谊（前２０１—前１６９），洛阳（今属河南）人。

年仅二十二岁，便受到汉文帝赏识，任太中大夫，参与国家事务，为朝廷中年轻有为的政治家。他性格尖锐，敢于说话，好论天下大事，引起朝中元老的不满，被贬谪到楚地任长沙王太傅，因此写下了他的两篇主要赋作：《吊屈原赋》和《鹏鸟赋》。

《吊屈原赋》是贾谊赴长沙途经湘水，感念屈原生平而作，名为吊屈原，实是自吊。其中说：“鸾凤伏窜兮，鸱枭翱翔；阘茸尊显兮，谗谀得志。”“彼寻常之污渎兮，岂容吞舟之鱼；横江湖之鳣鲸兮，固将制于蝼蚁。”都是用了屈原式的语言，来抒发自己受排挤遭打击的愤慨。此赋前半多用四言句，后半多用楚辞式的长句，可见他在学习楚辞的同时又能有所变化。

《鹏鸟赋》作于贾谊谪居长沙时。某日有一只鹏鸟（猫头鹰）飞入贾谊室内，在当时的迷信中，这意味着“主人将去”，大不吉祥。贾谊正处于失意的境地，因此更想到世事无常、人生短促可哀，便作此赋自我宽慰。赋中以万物变化不息、吉凶相倚，不可执著于毁誉得失乃至生死存亡的道家哲学为解脱之方，却在解脱的语言中深藏不可解脱的痛苦。这种表现方法，以此赋为开端，成为中国文学中常见的和典型的表现方法之一。

在文体特征上，《鹏鸟赋》可以说是楚辞体与汉赋之间的一种过渡。由于重视说理，直接抒情的成分已经减少；它的文句，除去语气词“兮”字，基本上都是整齐的四言句，这已经脱离了楚辞的风格；赋的内容，以假设自己与鹏鸟的问答展开，也隐然开汉赋问答体的先河。因此，无论内容还是形式，这篇《鹏鸟赋》在西汉前期辞赋中都是值得重视的。

西汉前期，在诸侯国吴、梁的宫廷中，聚集了许多文人，大都能赋。只是他们的作品传世不多，其中严忌（本姓庄，避明帝讳改），《汉书·艺文志》著录他的赋有二十四篇，在同时的赋家中是多产的一个。但现在可以看到的，仅有《哀时命》一篇，完全模拟屈原的风格。在这些宫廷文人中，最重要的赋家要数枚乘。

枚乘（？—前１４０）字叔，淮阴（今属江苏）人。先后游于吴、梁。武帝即位后，慕名召他入宫，结果因年老死在途中。《汉书·艺文志》著录他的赋九篇，今存可靠而完整的，仅《七发》一篇，但这却是标志着汉代新体赋正式形成的第一篇作品，在多方面奠定了汉赋的基础。

第一，《七发》是在一个虚构的故事框架中以问答体展开的。它假托楚太子因安居深宫、纵欲享乐而导致卧病不起，“吴客”前往探病，说七事以启发之（《七发》之名即由此而来），最后以“要言妙道”的吸引力使楚太子病愈。这个虚构的故事框架虽然很简单，却摆脱了描述实际事件、抒发由此产生的感想的限制，使作者能够自由地选择和表现自然与社会生活内容。以后的大赋，也多采用这种虚构框架和问答体的形式。当然，相传为屈原作的《渔父》、《卜居》及相传为宋玉作的《风赋》、《登徒子好色赋》等，已经是这样的面貌；

但这些作品真伪尚无法确定，因此也无法推断其写作年代，我们还是应该重视《七发》的这一特点。运用虚构手段，对于汉赋的发展有着极重要的意义。

第二，《七发》脱离了楚辞的抒情特征，转化为以铺陈写物为中心的高度散文化的文体。这篇赋的基本内容，就是以美丽的语言竭力描述音乐、美味、车马、宴游、狩猎、观涛六方面的情状（所谓“七发”，实以此六事为主），最后引申到贤哲的“要言妙道”。刘勰《文心雕龙·诠赋》说：“赋者，铺也；铺采摛文，体物写志也。”虽然楚辞中也有较多铺陈的成分，而《招魂》尤为突出，但刘勰为赋所下的定义，只有对《七发》以后的赋才是充分适用的。与铺陈的特征相适应，《七发》的文句，也改变了楚辞文句富于变化，多用虚词和语气词的特点，使用排比整齐的句法，使语言本身更具有形式上的美感。

第三，《七发》所铺陈的内容，从多方面开拓了文学的题材，这些题材在后来的赋作中得到进一步发挥。在枚乘以前，《招魂》中对音乐歌舞以及宴游景象已有较多的描写，《七发》继承了《招魂》而表现得更为集中、丰富和细致；对狩猎、观涛、车马的描写，则是前所未有的。以后司马相如《子虚赋》、《上林赋》中关于游猎和酒宴场面的描写，可以看作是对《七发》第四节（宴游）、第五节（狩猎）的扩充与发展；王褒专写乐器和音乐的《洞箫赋》，可说是对《七发》第一节（音乐）的发展；《七发》中写海涛的第六节，则启迪了后来木华《海赋》、郭璞《江赋》等江河湖海题材的辞赋。

第四，《七发》已经出现道德主题与审美主题的矛盾，出现“劝百讽一”的现象，这也成为后来汉赋的基本特征。《七发》开始一大段，写“吴客”问“楚太子”疾，指出内宫淫糜安逸的生活是致病之由，并提出要以“要言妙道”来治病，带有一定的批判性。但随后铺陈的七件事，却有六件是渲染声色犬马之乐；最终归结到“要言妙道”，仅仅是很空泛又很简短的一小节。事实很明显，《七发》的重点不是说理，也不是批判，而是展示各种令人向往的生活嗜欲，并以语言的形式，将这些素材创造为新鲜的文学美感。在人类文化中，克制欲望的道德要求，与满足欲望的享乐要求，始终是一对深刻的矛盾。两者之间的合理平衡，更是一个复杂的问题。《七发》在这方面，并不打算作深入的思考，只是以很高尚却很空洞的“要言妙道”作为道德上的立足点，然后展开它的铺陈部分。这个简便的方法，为后来的赋家所利用。只是随着儒学定于一尊，把“要言妙道”改变为“引之节俭”。

《七发》既奠定了典型的汉代大赋的基础，又是辞赋中特殊的一支——“七”体的开创之作。清代平步青统计，自枚乘以后到唐代为止，“七”体辞赋有目可查者四十多家；唐以后仍有仿作，只是其中少见出色者。

西汉前期的辞赋家主要活动于南方的诸侯国。爱好辞赋的武帝即位以后，开始在中央宫廷招集文人，以后的历代皇帝大都学了他的榜样，使辞赋更广泛地流播于全国。我们在前面已经说到，武帝时期也是汉赋的极盛期。仅《汉书·艺文志》著录的这时期的辞赋，就有四百多篇。同时还出现了汉赋最重要的代表作家司马相如。

司马相如（？—前１１８）字长卿，蜀郡成都（今属四川）人。景帝时为武骑常侍。因景帝不好辞赋，无所用，遂免官去梁，从枚乘游于梁孝王门下，孝王死后归蜀。武帝读他的《子虚赋》大加叹赏，把他召到宫廷，他又为武帝作《上林赋》。除了作为宫廷文学侍从，司马相如还曾奉命出使西南，安抚当地人心。晚年因不满于自己在宫廷的地位，常称病闲居。他的赋作，《汉书·艺文志》著录有二十九篇，大都不传。

今存者为《子虚赋》、《上林赋》、《大人赋》、《长门赋》、《美人赋》、《哀二世赋》六篇。其中《长门赋》、《美人赋》的真伪尚有争议。

《子虚》、《上林》二赋，是司马相如的代表作。经过贾谊、枚乘，到司马相如，典型的汉代大赋的体制，由这两篇赋（也可视为完整的一篇）得到最后的确立。以后大赋的作者，基本上都是模拟这二篇赋的体式，在题材和语言方面加以变化。

两篇赋的内容，也是在一个虚构框架中以问答体的形式展开的。楚国使者子虚出使齐国，向齐国之臣乌有先生夸耀楚国的云梦泽和楚王在此游猎的盛况，乌有先生不服，夸称齐国山海之宏大以压倒之。代表天子的亡是公又铺陈天子上林苑的壮丽和天子游猎的盛举，表明诸侯不能与天子相提并论。然后“曲终奏雅”，说出一番应当提倡节俭的道德教训。

司马相如早年从枚乘游，他的这两篇赋有明显继承《七发》的地方，但又有很大的发展。赋中的登场人物，冠以“子虚”、“乌有先生”、“亡是公”这样明白表示虚构的名字，作品的虚构性质就更加清楚了。内容的展开，在《七发》中是“吴客”与“楚太子”的一段段对话，是层层推进的序列式。这种对话形式，来自纵横家向君主陈述己见的文字，仍然带有战国文化的痕迹；在《子虚》、《上林》中，变成三个人物各自的独白，是相互比较、逐个压倒的并列式，最终突出了天子的崇高地位与绝对权威，完全是大一统时代的文化。在“讽”的部分，《七发》中作为道德立足点表示精神追求高于物质享受的“要言妙道”，乃是战国各家各派的学说，这也是战国文化的余澜；在《子虚》、《上林》中，变为作为唯一的统治思想的儒家学说，同样显示了大一统时代的文化特征。这些改变，都反映了历史演进的结果，因此对后来的汉代大赋，也就成为不可动摇的规范。

二赋最突出的一点，是极度的铺张扬厉，这也反映着时代的精神。汉武帝的时代，物质财富高度增长，帝国的版图大幅度扩展，统治者的雄心和对世界的占有欲望也随之膨胀。汲黯批评汉武帝“内多欲而外仁义”（《史记·汲黯列传》），司马相如的“劝百讽一”之赋，同样如此。它一方面顺应儒家思想而取得“外仁义”的道德立足点，一方面顺应着统治者膨胀的欲望而成为膨胀的文学。《七发》以二千余字铺陈七事，已经是空前的规模；《子虚》、《上林》则以四千余字的长篇，铺写游猎一事。当然不是只写游猎的场面，而是以此为中心，把山海河泽、宫殿苑囿、林木鸟兽、土地物产、音乐歌舞、服饰器物、骑射酒宴，一一包举在内。似乎客观世界的一切，都在作者的关注中。在这里，多种景物、事项统一为整体。相比之下，《七发》的分列描写竟显得琐细了。作者用夸张的文笔，华丽的辞藻，描绘一个无限延展的巨大空间，对其中林林总总、形形色色的一切，逐一地铺陈排比，呈现过去文学从未有过的广阔丰富的图景和宏伟壮丽的气势。

毫无疑问，这里渲染了统治阶级的奢侈生活，并把他们的物质享受再造为精神享受。但是应该看到，作者以“苞括宇宙，总览人物”的巨大时空意识所作的呆板堆砌而又浑厚雄伟的铺陈描写，正是展示了中华民族进入一个新的历史时代之际，那种征服世界、占有世界的自豪、骄傲，展示了那个时代繁荣富强、蓬勃向上的生气。这里弥漫着令后人不断回首惊叹的大汉气象。

在语言方面，《子虚赋》和《上林赋》也表现出高度的修辞意识与修辞技巧。本来，包括骚体赋在内，辞赋在各种文体中属于最注重修辞的一类，而《子虚》、《上林》把这一特点推向了极端。司马相如是位文字学家，他在这两篇赋中，积极收集与罗列脱离日常生活的陌生而又整齐的词汇，对每一字每一句都经过精心选择，完全清除了那些在楚辞里还残留着的简单的用语。它的形式也已经不是六字句的重复了。六字句作为赋的传统句式点缀于赋的重要部分，而为数最多的则是四字句。四字句与三字句、七字句夹杂交错，显示了一种只有完成品才能具有的整齐而复杂的美感。总而言之，无论在词汇方面，还是在句型方面，简单的成分都已被摒除，表现了对文学的修辞效果的前所未有的努力。

对于这一特点，需要从两方面来看。一方面，高度修辞化的语言不一定是最成功的文学语言，过多堆砌陌生的词汇更难免造成艰涩难懂、呆板滞重的弊病；另一方面，尽管有这样的弊病，作者在修辞方面所作的努力，不但强化了文学作品作为艺术创造的显著特征，而且最终对文学技巧的发展成熟，也有着强有力的推动作用。

《子虚赋》、《上林赋》的缺陷也非常明显。把前面已经提及的总结起来，主要就是：夸张失实、文字艰深、罗列过度、呆板滞重。后来的大赋，或多或少都有这样的毛病，但所谓毛病和长处，却又是不可分割的东西。去掉这些毛病，汉赋的基本特点也就不存在了。

除《子虚赋》和《上林赋》外，司马相如的其他辞赋也颇有特色。如《哀二世赋》描写了旅行途中的自然景象，伤今怀古，开了后来纪行类赋的先河。《大人赋》则描写了幻想性、传奇性的自然景色，上继楚辞的传统，下开游仙文学的先河。《长门赋》虽不能肯定是司马相如所作，但至少是当时宫廷文人圈子中的产物，其中细腻地描写了皇后的孤独与悲哀，开了后世“宫怨”文学的先河。这些都是值得注意的作品。而且上述几篇，都属于传统的骚体赋，表现了司马相如在辞赋写作方面的多种风格和多样才能。

在武帝的宫廷文人中，枚乘之子枚皋（前１５６—？）与东方朔（前１５４—前９３）是两个诙谐滑稽之才，身份更接近于宫廷弄臣。枚皋常随武帝出游，“上有所感，辄使赋之”，皋则“曲随其事，皆得其意”（《汉书》本传）。他写作速度很快，数量也多，质量却不高，是一种“诙笑嫚戏”之作，今皆已失传。枚皋常“自悔类倡”，对自己的地位颇感痛苦。东方朔的命运与枚皋相似，但是他的思想远比枚皋深刻。他向往战国那样能够凭藉才能而出人头地的时代，也希望在政治上有所作为，结果却只能在宫廷中扮演一个滑稽角色。他看到了自己命运的历史与时代原因。《答客难》一文说到：自己虽有苏秦、张仪之才，但时代却非复战国之旧了。汉武帝逐步削弱了诸侯国，实行彻底的中央集权，这使得原先能够以客的身份在各诸侯国间自由来去的士们只能完全听任专制君主的摆布，而在中央集权的专制制度下，文人们的命运是“尊之则为将，卑之则为虏，抗之则在青云之上，抑之则在深泉之下；用之则为虎，不用则为鼠”，这不能不使身怀不羁之才的文人们深感痛苦和绝望。唯一的出路，只是顺应这个时代，求得苟且的生存。

《答客难》的出现，说明到了西汉中期，战国时代的袅袅余音已彻底消失，在专制制度的一统天下，文人必须作出新的人生选择。后来，武帝周围的文人大都不能善终，严助被杀，司马迁受刑……，事实完全证实了东方朔的预感。《答客难》的形式来源于战国诸子的驳论之文，而发展为一种新的文体。其后从扬雄的《解嘲》、班固的《答宾戏》，直到韩愈的《进学解》、柳宗元的《起废答》等都仿效其体，名作甚多，可见其影响之大。

汉武帝时期文人对于丧失自由的苦恼与悲哀，也表现在司马迁的《悲士不遇赋》、董仲舒的《士不遇赋》等作品中。这些作品，都采用骚体赋这种适于抒发愤懑感情的体裁。司马迁是杰出的历史学家，董仲舒是当代最重要的思想家，但他们在有所作为的同时，都不约而同地感到了与东方朔相似的苦恼，可见这是西汉中期文人由于政治局面与自身地位变化而产生的共同心态。

在武帝时期，除中央宫廷，一些诸侯王的宫廷也仍旧保持着提倡辞赋的传统，只是其作用已远不如西汉前期的诸侯王宫廷那样重要。其中最为兴盛的，是淮南王刘安（？—前著录，刘安本人有赋八十二篇，其群臣有赋四十四篇，数量颇可观。但今存者仅有题为“淮南小山”作的《招隐士》完整而可靠。这是一篇楚辞体的名作，主题是召唤隐士出山，语言清新流丽，有出色的自然景物描写，对后来写两种不同“招隐”——招隐士出山和招士人归隐——的文学作品，有显著的影响。

到了汉宣帝时期，辞赋创作继续繁荣不衰。宣帝模仿武帝，在宫廷里招罗了许多文学侍从之臣，“所幸宫馆，辄为歌颂，第其高下，以差赐帛”（《汉书·王褒传》）。当时最著名的辞赋家是王褒。王褒（生卒年不详）字子渊，蜀资中（今四川资阳）人。他的辞赋，《汉书·艺文志》著录有十六篇，今存《洞箫赋》、《九怀》、《甘泉宫颂》、《碧鸡颂》、《僮约》、《责须髯奴辞》等，其中以《洞箫赋》与《僮约》比较出色。《洞箫赋》是第一篇专门描写乐器与音乐的赋，王褒之首创，盖与西汉中期乐府音乐之盛有关，同时，也与宣帝太子（即元帝）喜欢洞箫有关（《文选·三都赋》刘楠林注：“汉元帝能吹洞箫”）。《洞箫赋》的取材深受《七发》第一段的影响，但王褒将之发展为全赋，这无疑扩大了汉赋的题材范围，开了后世的咏物赋和音乐赋的先河。《洞箫赋》中所描写的自然景色，与《七发》第一段的类似描写相比，是更为主观化和浪漫化的，因而也是一个进步。《洞箫赋》虽多用骚体句，但杂以骈偶句，这也是首开其端的。自此以后，辞赋中的骈偶句也像散文中一样，渐渐地多了起来。总之，这篇赋在各个方面都颇有独创性。《僮约》和《责须髯奴辞》都是游戏笔墨，大约都是为了宫廷娱乐的需要而制作的，开了后来蔡邕的《青衣赋》、孔稚珪的《北山移文》等游戏文字的先河。而且，从这两篇作品，也可以想见今已不存的枚皋和东方朔的“嫚戏”赋的大概面貌。

第三节 散文的变迁

西汉前期和中期的散文，《史记》另作别论，以单篇的文章而言，总体上带有显著的政治色彩和实用性质，同时也讲究文采。这一种文章，受国家政治形势变化的影响很大。

西汉前期，由于分封诸侯的势力较大，游于诸侯宫廷的文士，所作文章依然保存了战国纵横家的气息。邹阳（？—前１２０）便是其中的代表人物。邹阳曾先后游于吴王刘濞和梁孝王刘武门下，在当时以口辩著称。《汉书·艺文类》在纵横家类著录有《邹阳》七篇，可见他本身是一个纵横家式的人物。邹阳的文章以在梁时所作《狱中上梁王书》最为著名。这是一篇为自己辩诬的作品，它大量引征史实，运用比喻，论“谗毁”之祸，表述自己“忠信”的心迹。主要以排比铺张为手段，语意层见复出，滔滔不绝，以此造成盛大的气势，是典型的战国文章的辩丽风格。

邹阳游梁之前，先游于吴，见刘濞有反叛的迹象，作《上吴王书》以劝谏之。同时游于吴的枚乘，也作了《上吴王书》陈说利害。因吴王不听，两人遂去吴游于梁。这两篇文章，既有维护诸侯王地位的动机，又认识到中央集权的制度不可逆转，具有维护国家统一的意识。这说明，战国游士的身份，在汉代已不能照旧存在下去。而典型的战国纵横家式的散文，也已到了最后的阶段。

代表西汉前期散文主流的，不是上述一类作品，而是一批为中央政权服务的政治家写作的具有强烈时代特征的政论散文。这些作者，生当新王朝建立之初，胸怀雄心壮志，把个人前途同政治的安危紧密联系在一起。其文章的中心论题，是总结秦王朝覆灭的教训，为新王朝提供统治的良策。这既是君主和整个社会的需要，也是他们自身的需要。与战国诸子讨论政治问题的散文相比，西汉前期的政论散文有三点显著不同：一是更注重具体的实际的政策方针，而不是一般地从理论上讨论政治的原则；二是既继承了战国散文纵横驰骋的气势，又具有战国散文所缺少的整饬谨严的风貌；三是更具有恢宏的气度、身在其中的热情。这是由于时代不同、作者与政权的关系不同而造成的。

西汉政论散文，最早可以推及陆贾的《新语》。陆贾是楚人，曾以“客”的身份参与刘邦反秦和与项羽争天下的战争，因其雄辩的口才，常被派出使诸侯国，他的身份很近于战国的策士。汉高祖得天下，陆贾被任为太中大夫，以“居马上得天下不可以马上治之”的道理劝诫高祖（《史记·陆贾列传》），并应其要求，著《新语》十二篇，论秦政之失和汉之所以兴，“及古成败之国”（同上）。《新语》久已散佚，今存者多伪托成分，难于据以评论。但从史书的记载来看，可以说是从战国策士之文到西汉政治家政论散文的过渡。其后又有贾山于文帝时所作的《至言》，主旨同样是总结秦朝覆灭的教训，为汉王朝出谋献策。清人姚鼐评《至言》的文章风格是“雄肆之气，喷薄而出”（《古文辞类纂》）。但它并非一味地夸张，而是有着相当具体的内容和比较严谨的论述。

西汉前期政论散文的代表作，出于贾谊的笔下。贾谊二十二岁任汉文帝朝中的太中大夫，在任约十年。其间他写下一系列政论，对秦汉之际的历史，以及当代社会的政治、经济、军事、文化诸方面的问题，都提出了尖锐而深刻的看法，为巩固西汉王朝提出一系列具体的建议。他的文章，洋溢着对国家前途的忧患意识，表现出作为政治家的气魄和历史家的睿智，同时充满热情，富于文采。这些文章辑为《新书》，其中《过秦论》、《论治安策》最为著名，被鲁迅称为“西汉宏文”（《汉文学史纲要》）。

《过秦论》分上中下三篇，其主旨如题目所示，是论秦政的过失，这是西汉前期政论散文所集中讨论的问题。上篇竭力夸张秦国力量的强大，和一朝败亡的迅速，以强烈的反差，突出“仁义不施”则必然败亡的道理。文章多铺张渲染，有战国纵横家文的遗风。但它的恢宏气度，则为战国文章所未有，而出自统一王朝的政治家才能具有的开阔眼界。中篇和下篇，提出秦二世和子婴应该采取何种措施，才能挽回败局，实际是比较具体地提出了西汉王朝应该注意的政策。

《论治安策》又题《陈政事疏》，是因匈奴入寇而上文帝的奏疏，相当详尽地讨论了国家所面临的各种危机和应取的对策。其主张大要为削弱诸侯以加强中央集权、确立封建等级制度、重视仁义教化、减轻民间负担等。这些主张大部分在贾谊死后陆续得到实行，可见贾谊确实具有敏锐的政治眼光。文章以“臣窃惟事势，可为痛哭者一，可为流涕者二，可为长太息者六”这样令人心惊的句子开头，而后逐一论之。因而在锋利缜密的论说中，不乏气势和热情，具有鲜明的特点。稍后的景帝时代，出现了另一位重要的政论散文作家晁错。晁错（？—前１５４），颍川（今河南禹县）人。官御史大夫，曾受到景帝的信任，后被杀。他在一系列上书中，提出了与贾谊相近的政治观点。其代表作有《贤良文学对策》、《言兵事疏》、《守边劝农疏》、《论贵粟疏》等。贾谊先已提出的重农抑商的论点，在晁错的《论贵粟疏》等文章中，得到更集中、更详尽的发挥。主张重农抑商，固然是看到商人对农民的剥削，但更重要的，是看到商人作为民间的一种活跃力量，具有腐蚀和破坏专制政权的作用。所以在中国以后长期的封建社会中，成为一贯的政策。晁错的政论文，比贾谊的文章更细密严谨，切合实际，文采和情感则稍逊之。

到了西汉中期，随着国家形势的稳定，专制制度和君主权威的强化，以及辞赋的盛行，散文的内容和风格都相应发生重大的变化。

政论散文，仍以奏疏为主要形式而存在。徐乐的《上武帝书言世务》、严安的《上书言世务》、主父偃的《上书谏伐匈奴》、路温舒的《上书言宜尚德缓刑》等，都是这一时期著名的政论文。但贾谊政论散文那一种慷慨激昂的热情，大胆议论的态度，和来自战国纵横家的雄恣辩丽的风格，都明显地削弱了。更值得注意的是董仲舒的几篇贤良对策。他作为新儒学的设计者，文章充满天人感应、阴阳灾异的内容，其风格也一变为引经据典，典雅醇正。这种文章并无多少文学价值，却代表了下一个时期政论文的主流。

另一方面，以司马相如的《喻巴蜀檄》、《难蜀父老》等文章和桓宽的《盐铁论》为代表，西汉中期的散文出现追求对偶工整的趋向。司马相如的两篇文章，是奉武帝之命安抚蜀中民众而作。他作为杰出的辞赋家，把辞赋写作中所磨炼的修辞技巧用于散文，使之产生对偶工整的美化效果。如《喻巴蜀檄》中的一段：

夫边郡之士，闻烽举燧燔，皆摄弓而驰，荷兵而走，流汗相属，惟恐居后。触白刃，冒流矢，义不反顾，计不旋踵，人怀怒心，如报私仇。彼岂乐死恶生、非编列之民，而与巴蜀异主哉？计深虑远，急国家之难，而乐尽人臣之道也。故有剖符之封，析圭而爵，位为通侯，居列东第。终则遗显号于后世，传土地于子孙，行事甚忠敬，居位甚安佚，名声施于无穷，功烈著而不灭。是以贤人君子，肝脑涂中原、膏液润野草而不辞也。

在司马相如之前，邹阳、枚乘等人的散文，便具有工丽的特点。但到了司马相如手中，才有如此整齐，读来音节铿锵。司马相如之后，像桓宽《盐铁论》这样一种经过整理的关于国家财政方针讨论会的记录，也有很多对偶工整的句子，说明这种文章风格在西汉中期已经越来越明显了。后来成为东汉散文的普遍特色，继而在六朝发展成骈文。西汉中期的散文，以司马迁的成就最高。这不仅表现在下一章将要专门论述的《史记》，而且表现在他的仅存的一篇单篇文章《报任安书》。这篇文章直抒胸臆，悲愤满腔，表现出一个具有高尚人格、独立个性的知识者在强大的专制制度迫害下巨大的内心痛苦，是汉代散文中难得的抒发情感之作。在中国文学史上，纯粹的抒情散文，是从私人书信这一体中开始形成的。《报任安书》可以说直接启发了这一传统。即使在狭隘的意义上，这篇文章也影响了后世一系列的表述人生志向和人生感慨的名篇。所以，《报任安书》虽不代表西汉中期散文的主流，却是很值得注意的作品。另外，司马迁外孙、宣帝时杨恽的《报孙会宗书》，亦颇有外祖遗风，同样是传诵的书愤之作。武帝时期，由淮南王刘安招集其门下文士编纂的《淮南子》一书，汇集各家各派的学说，可以说是最后一部战国诸子式的著作。它出现在完成思想统一的武帝时代，具有象征意味。书中不但片断地保存了许多古代文献资料，文章也颇有辞采。