现代艺术现象及理论刍议

现代艺术现象及理论刍议 现代艺术现象及理论刍议

费歇尔通过对劳动实践这一人类本质的分析,确立人类优越于动物的哲学人类学基础,赋予人类以征服自然、控制自然、延伸自身能力的劳动工作形式,这正是马克思主义的实践观。但费歇尔富有创见的探索则是:这种实践融合了巫术的起源与功能,实践在某种程度上是巫术活动,劳动等于巫术,劳动者等于巫师,工具就是魔棒。如此就形成“劳动一巫术~艺术”的三位一体,三者可以互相阐释,艺术的起源也随之得到理解。劳动本体意义仍然存在,但是与巫术的理解达成了内在的一致性,艺术的内在本质也就是劳动的巫术性。卢卡奇在《审美特性》中也如费歇尔一样分析从宗教、艺术、科学的统一体走向科学、艺术等高级形式的演变过程,而且认为人类最初的日常生活都与巫术相关。卢卡奇在清理弗雷泽、泰勒关于巫术的观念的基础上,接受了汤姆逊关于原始巫术是反映现实的一种幻象技术的观念。但是对卢卡奇而言,本体论的基础是日常生活,巫术仅是日常生活过渡到艺术的中介。②巫术活动与日常生活相关但是又超越了日常生活,孕育了艺术的审美发生。卢卡奇仅仅是把巫术作为艺术起源的中介,而没有如费歇尔那样把劳动视为巫术,进而把巫术视为艺术的起源、功能、本质,视为在人类社会的艺术中持续存在的实质。不过,他们都没有忽视人类的本质性力量的存在,这种力量的形成来自劳动,这应该说是马克思主义实践美学的人类学基础。巫术既是艺术起源的问题,也是艺术功能的问题。费歇尔认为,艺术的功能是融合个体与集体的手段。

人类欣赏艺术,是超越自己的特殊性走向完美,把自己与群体存在联系起来,使个体成为社会的人。艺术对自然施加力量,强化了集体的经验,它是个体回归集体的路径,从“我”进人“我们”。“艺术能够把人类从碎片状态提升到一种整体的有机的存在。”③在石器时代,图像不可能具有审美创造的快乐,是涉及集体的生与死,存在与不存在的问题。在巫术模仿仪式中,个体被同化到集体之中,生产的经验、性的经验、规则和义务都因此而赋予给年轻人,部落的年轻人在仪式中饱受折磨,甚至留下一生的创伤印记,最后与不朽的集体、与祖先融为一体。现代个体虽然摆脱了集体合唱,但是合唱的回音仍然回荡在个体人格之中。集体的因素虽然以“我”的形式主观化,但是人格的实质仍然是社会的,甚至最主观的艺术家也是以社会的身份而工作的。现代诗歌以语言来表达个体的经验是如此主观,以至于所有惯例被捣毁,与他人联系的纽带也被割裂,这似乎与诗歌的功能背道而驰,但是即使不可表达的最主观性的经验也仍然是人类的经验、社会的经验。即使当今最典型的艺术家的孤独情绪,也是一种社会经验。虽然这种认识与考德威尔的观点有直接的联系,但是,费歇尔没有像考德威尔那样关注心理本能与集体融合的问题,而是从巫术的文化人类学意义来触及艺术作为个体与集体的中介的功能。费歇尔认为,虽然艺术的功能随着人类历史不断擅变,亚里士多德和布莱希特的艺术功能观是不同的,阶级社会的艺术的功能不同于原始时期的艺术的功能,但是在艺术中仍然有一种不变的真理,仍然能够在时间性和历史变迁中寻觅到永恒不变的价值。史诗被马克思视为非发达的史前时代的艺术形式,作为正常的儿童体现出永恒的魅力,超越了时间性。这种不变的永恒性的真理对费歇尔来说来自巫术形式的本质意义。

在20世纪文艺理论、美学中重新得到讨论,在语言学转向的语境下人们对形式备加关注。但是费歇尔始终把形式与内容、意识形态结合起来,挖掘形式的意识形态性及其人类学的基础。一方面,费歇尔认为内容是形式的决定性因素。自柏拉图、亚里士多德开始,形式是最重要的,质料屈居次位。在阿奎那看来,事情的秩序是最终的结构,秩序的观念是最终的原则。因而“形式等同于事物的本质,质料被降格于次要的非实质的地位”①。资本主义时代的艺术家也信奉这种观念。费歇尔反对这种形式决定论,认为虽然水晶在无机界中是最完美的形式,但这种形式不是形式的形而上学的原则的最终决定,而是为原子的特性所决定,水晶的原子不是静态的而是处于不断的动态之中,运动状态影响温度,进而改变形式。因此,形式是物质在一定条件下暂时变化的结果。内容不断在变化,就突破现有的形式,创造新的形式,被改变的内容再一次得到稳定,这是内容与形式的动态关系。费歇尔把形式视为保守的而把内容视为革命的。在有机物世界,遗传是保守的,变化是革命的。在人类社会,生产关系即生产的形式是保守的,而生产力即所有社会结构的经济内容则是革命的。资本主义不言说民主的内容,而是言说民主的形式,事实上是为维护其永恒的统治地位。艺术形式主义不仅是艺术表达的问题也是社会现实的形式的问题,联系着意识形态的权力结构问题。不过,费歇尔指出,社会现实影响艺术形式不是简单化的,而是一个间接的过程。社会的、技术的、意识形态的因素是如何共同创造新的风格的?对此,人们难以得出准确的答案,因为社会现实如豪瑟尔所说的是复杂的综合体,具有从不同方面发展的可能。但是,艺术表达的需要和方式是受阶级控制的。观看和聆听的新方式不仅是精致化的感觉的结果,而且是社会现实的需要。另一方面,艺术形式具有本质的意义。费歇尔指出,虽然内容决定形式,但是断言形式不在艺术之中,断言艺术所有问题直接联系着社会条件,这是对艺术本质的完全误解。不能从纯粹进步或反动的立场简单地看待艺术作品。费歇尔充分考虑了俄国形式主义的研究成果,认为艺术的本质就在于形式。他认为,只关注内容而把形式降格于次要地位是愚蠢的,因为“艺术是形式的赋予,只有形式才使一件产品成为艺术作品”①。费歇尔不仅认识到形式对艺术的本质性规定,而且深人阐述了形式的人类学基础。形式是人类自身存在与发展的社会经验的凝聚,是控制自然的人类力量。形式不是偶然的、武断的、非本质的。形式的法则和惯例是人类支配自然的体现。在形式中,被传达的经验得以保持,伟大的成绩处于安全中,故形式是艺术和生活必需的秩序。要理解自然或社会现象,就必须探寻它们是如何存在的。社会产品的形式直接联系着其社会功能。“形式是社会目的的表达”,“形式是固定化的社会经验”。②一座房屋的比例和对称不是走向形式的审美意愿的结果,而是被材料的结构和造房者过去的经验所决定的,对称是能量均衡的表达,是原始人的经验的表达。形式在原始人那里体现了巫术的效果,作为巫师的人类通过类似性等方式控制自然,通过巫术方式影响现实。汤姆逊认为,图腾和禁忌是维护部落集体生存的植物或动物,随着生产力发展它们失去了原初的意义,但是形式如此根深蒂固以至于在人类历史中仍然保留着,部分被赋予新的内容。它们维护着传统的社会结构,保护着部落及其财产,调节着性关系。图腾和禁忌等巫术信仰产生了许多的形式。“只有认识到原始人把自己等同于以之为食的动物和植物,即等同于自然,只有意识到形式和形式的类似性对原始人的重要性,我们才能有希望理解那些不能理解的东西。”

虽然费歇尔不完全认同现当代文化人类学家的观点,但他仍然充分吸纳了他们关于形式对原始人的重要性的描述。一个非洲部落的带有狮子或豹子的皮和头的泥像是最初的雕塑,其目的是以图像的方式支配现实,并不断走向精致化。巫术要求图像与模范对象达到同一化程度。最初的同一化是通过动物的皮和头,当没有皮和头又要制造图像的时候,巫术就来承担这一使命。原始人接受部分是整体的法则,把血视为真实的生命实体。非洲的科尔多番斯(Kordofans)这个狩猎部落相信,如果狩猎人把被杀死的动物的血倒进了巫术角里,那就完全控制了猎物。弗雷雷斯(肠。15Freres)洞穴是扮演巫术仪式的地方,巫师和他的助手是生产巫术图像的艺术家,他们使用可以获得的最有效的形式,最大限度与原物类似,‘他们的职责就是想象尽可能像的现实,越相像效果就越好”②。人类学的描述可以说明,早期艺术形式的起源的理解不是神秘的或形而上学的假设,而具有哲学人类学与文化人类学的基础,具有超越现实与控制自然的力量以让人类能够得以生存与发展。可见,对费歇尔而言,艺术形式本质上具有巫术的意义,而且这种巫术形式具有传承性。形式具有极为保守的特征,当人们忘却原初的巫术意义时,仍然敬畏地依附于古老的形式:“所有词语形式、舞蹈形式、图画形式等曾经具有特殊的社会意义,现在仍然保留在先进的高度发达社会的艺术之中。巫术一社会的法则极为缓慢地淡化,然后形成审美的法则。”③诗人讨厌日常词语,但是诗人突然唤起长期掩埋在日常语言渣滓下的联想,把一块铜币变成一枚熠熠生辉的纯金。“诗歌的词不仅是客观的意义,而且具有巫术的意义。”④原始人借助事物命名来创造对象,并把对象视为自己。诗歌中的许多词语直接从“起源”中产生。一首诗的词语是充满朝气的、纯净的、没被沾染过的,好像浓缩了一个隐秘的现实。抒情诗是无用的、天真的,因为它不局限于明白晓畅的陈述而是依赖于巫术,因为它和词语打交道,因为它远远脱离了现时的习惯用语。

诗人不使用日常交往的规范语言,“每个诗人渴求创造一种能够直接表达的完全新的语言,或者回归到‘起源’,回归到古老的、没有磨损的、具有巫术力量的语言的深度”①。诸多抒情诗给语言增添了从没听说过的新词语,发现被遗忘的词语,恢复普遍词语的原初而鲜活的意义。波德莱尔诗歌对城市的孤独的发现不仅把一种新的颤动带入了世界,而且在上百万人无意识适应这种体验的心灵里敲击了一串唤起共鸣的音符。为了产生这种共鸣,诗人使用了现有的语言手段,但是每一个词都获得了新的意义。这种新颖性在于诗中词语的辩证法、词语的交互性,也在于诗中的每一个词语不仅传达了内容,而且事实上就是内容本身,是一种自律的现实。诗歌中的每一个词语就像水晶中的原子,具有自己的空间:这构成了诗歌的形式与结构。“艺术作品的形式不仅是其内容的恰当的工具:它原本地、‘优雅地’解决了内容的困难,解决了艺术家对形式掌握的纯粹愉快的困难。形式始终是一种胜利,因为它是一种解决问题的方式。因而审美的质性被转变为道德的质性。”②马雅可夫斯基使用新的节奏使得其《红军之歌》成为诗,获得自身的质性。