论原作之隐形

论原作之隐形 论原作之隐形 论原作之隐形

摘要:翻译文学创作过程中的“原作之隐形”或“译作之不忠”现象一直是中国译界研究的敏感区域。本文作者试图以勒菲弗尔的“三要素”论来分析这一隐形现象存在的必然性,从文化的角度阐述了隐形与译者地位、隐形与翻译学科建设以及隐形与翻译评介的关系。

关键词:隐形;诗学;意识形态;赞助人;翻译文学;关系

Abstract: The author’s invisibility, or the unfaithfulness of translated literature, has always been a controversial topic in translation studies in China. Why is the translator dissatisfied with the “formal equivalence” between words from different cultures? Under what circumstances will the author of the source text be invisible? What is the relationship between the author’s invisibility and the translator’s visibility? From a cultural perspective, how does the notion of invisibility affect the development of translation studies and the pursuit of translation criticism? The author attempts to find answers to these questions by employing a theoretical framework based on Andre Lefevere’s views on the influence of poetics, ideology and patronage on the production on the production of translation.

Key words: author’s invisibility; poetics; ideology; patronage; translated literature; relationship

在翻译文学的创作过程中,译者在处理原作时,由于不同的策略取向,会导致原作不同程度的变形,译作不同程度的失真,笔者将这种翻译文学中的变形现象称为“原作之隐形”。

“原作之隐形”,换言之即“译作之不忠”,这一现象一直困扰着翻译界。在翻译过程中译者为何不“依样画葫”?原作会在何种情况下隐身于译作之后?原作的隐形与译者地位、翻译学科建设和翻译评论之间究竟有何因缘?这是一个值得译界深入探讨的课题。在本文中,作者试图从勒菲弗尔的“三要素”理论入手,对此现象作一文化透视。

理论依据 勒菲弗尔的“三要素”论对长期以来为翻译“对等”的樊篱所缚的翻译界无疑带来了一股新鲜空气,它为研究各种翻译现象提供了新的文化参照系。那么,它对于“原作之隐形”现象又具有怎样的解释力呢?让我们来看一看种种隐形情绪背后所蕴藏的禅机,或许能够发现异样的谜底。

隐形情结和因缘种种

一、 隐形与诗学 在翻译中,由于译者心目中的意向读者和服务对象来自译语系统,译者本身又浸染于译语系统文化当中,译语系统的主流文学形式和当时社会流行的文学观在这种“作用”下发生变形。这种变形首先是译作对原作的语言,特别是语法结构、逻辑形式、文体风格等方面的改变。 语言的隐形不仅受到社会主流文学观的影响,有时还为译者本人的文学观和审美意识所操纵。这种隐形在诗歌和戏剧翻译中尤为明显。例如:对于拜伦的《希腊岛》(The Isles of Greece),不同的译家便采用了不同的文体。以第一句为例:

The isles of Greece, the isles of Greece!

Where burning sappho loved and sung,…

梁启超译文:(沉醉西风)咳!希腊啊!希腊啊!你本是和平时代的爱娇,你本是战争时代的天骄!……

马君武译文:希腊岛,希腊岛,诗人沙孚安在哉?爱国之诗传最早。……

苏曼殊译文:巍巍希腊都,生长奢浮好。情文可斐斐,茶辐思灵保。……

胡适译文:嗟汝希腊之群岛兮,实文教武术之所肇始。

诗媛沙浮尝泳歌于斯兮,亦羲和、素娥之故里。……

(谢天振,2000:146-1

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7)

对于拜伦这首着名的诗篇,同一个国家的译者,为什么样会有这些不同的处理方式呢?一方面译者要借诗明志;另一方面,更由于各自的文学观和审美意识不尽相同。梁启超要用他的元曲全来宣扬政见,马君武则采用七言古诗来哀叹民族的命运,苏曼殊取五言诗体来抒发个人情怀,而胡适则要用离骚体来进行语言文化比较(杜争鸣,2000:

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8)。他们都有以自己的文学观从不同的欣赏角度给译作涂上了浓烈的个人色彩,重塑了拜伦诗中的艺术形象和不同的拜伦形象。

文体方面的变形不仅将原文结构或文体隐身于译作之后,同时还可以导致风格的变形。风格上的隐形,可以发生在语言的各个层面,有时甚至是一个词的添减便改变了整个面貌。如:

It was even twy light when he entred the cittie of Antium, and many people met him in the streets, but no man knew him. So he went directly to Tullus Aufidius house, and when he came thither, he got him up straight to the chimney harthe, and sat him downe, and spake not a worde to any man, his face all muffled over. They of the house spying him, wondered what he should be, and yet they durst not byd him rise. For, ill-favoredly muffled up and disguised as he was, yet there appeared a certaine majestie in his countenance, and in his silence: Whereupon they went to Tullus who was at supper, to tell him of the straunge disguising of this man.(十六世纪英语)(王克非,2000:2

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2)

这是英国十六世纪文艺复兴时期的散文译家诺斯(Thomas North)从阿米欧的法文转达译普鲁塔克的《希腊罗马贵人传略》中写柯里奥兰纳斯一书的开场白。风格既无阿米欧的古典,也不像原作者普鲁塔克,而是一段颇具诺斯色彩的生动活泼、充满戏剧色彩的新篇。其中,“They of the house spying him”中spying是诺斯为原作所加的颇为戏剧化的一笔,而文中新增的副词ill-favoredly亦使整段译文更富神秘色彩。

如果说,语言结构和文体风格上的变形只是不同程度地碰破原作的“形”与“壳”,那么,译语文化与原语文化的错位则会或多或少地触及原作的“灵”与“肉”。

二、 隐形与意识形态 意识形态使用于翻译过程时,造成原作的文化在译作中的隐形。“翻译为文学作品树立何种形象,很大程度上取决于译者的意识形态;这种意识形态可以是译者本身认同的,也可以是赞助人强加给他的”(Lefevere, 1992a:41;陈、张,2000:1

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7)。因此,在不同的意识形态的支配下,原作中带有民族文化特性的东西就有可能褪色、变形乃至消失。

比如,傅东华在翻译玛格丽特·米歇尔的《飘》时,为了让译文符合中国读者的文化意识,有意将男、女主人公Red Butler和Scalet译成了颇具中国色彩的“白瑞德”和“赫思佳”。傅东华是“不必字真句确地译”(谢天振,2000:1

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8)的拥护者,他从译语文化出发,将原语的姓氏文化隐形,从而把读者引入他所营造的文学氛围。

又如,苏曼殊在译雨果(Victor Hugo)的《悲惨世界》时,为了呼应当时提倡西方“科学”、“民主”和“打倒孔家店”、推翻封建制的主流意识形态,特意杜撰了一段故事,并增加了原作中不曾出现的人物男德,同时借男德之口,吐出了一段批判孔子的话(王宏专,1999:

40)。

文化隐形的现象在有关伦理道德的小说中表现更为明显。在20世纪初蟠溪子所译的《迦因小传》中迦因未婚先孕的一节即被译者删除(陈、夏,19

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7),因为当时中国社会的伦理道德不允许女子越雷池半步。《查太莱夫人的情人》节译本中有关性爱描写的许多场面都被删减(成、周,19

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8),因为当代社会虽然开放了许多,但其主流意识形态仍不鼓励性开放。而针对古希腊剧作家阿里斯托芬(Aristophanes)的名剧《吕西斯忒拉忒》(Lysistrata)中的台词,不同的译者所作的不同处理足以让我们对异国情调刮目相看。

在Lysistrata这幕剧剧终时,女主人公在请由裸体美女扮演的“和平(Peace)”把斯巴达的和平使者带来时说了一句台词:“En me dido ten cheira, tes sathes age.”直译:If he doesn’t give his hand, take him by the Penis.对于这句台词,不同的译者的处理方式是: ② If they don’t give a hand, a leg will do. (By A.S. Way 19

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4)

③ If hands are refused, conduct them by the handle. (By Douglass Parker 19

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4)

④ But if they won’t give you their hands, take them and tow them politely, by their…life-lines. (By Patrick Dickenson 19

70) 显然,不同时代不同国家的译者对penis这个词作了不同的诠释和意象转移。为什么其中的差异如此之大?主要的原因还在于意识形态的影响。译者要为某一套意识形态服务,就会配合这一意识形态树立某种形象。当原作的文化意象与译者的社会文化意识不相符或不相容时,译者便会根据他要服务的译语社会的意识形态可以接受的形象作隐形的移植。

三、隐形与赞助人 语言结构或

作的“二度隐形”中表现尤为突出。 那么,是什么原因使这些让原作“隐”了“形”甚至还带有各种错误的译本在读者或观众中具有广阔的市场呢?从文化历史发展的角度来看,当时的社会环境呼唤新的文学形式,但更重要的,还来自于当时的文学赞助人的广泛支持和扶植。在林纾的时代,资产阶级改良主义思潮迅速兴起,大批康有为、梁启超们致力于翻译以政治小说为主的各类文学作品来达到改良政治的目的(王宏志,2000)。林纾的译作如《巴黎茶花女遗事》、《黑奴吁天录》等正是顺应这股潮流而生的,理所当然受时上层改良家们的支持。“译才并世数严、林,百部虞初救世心。……”康有为的这首诗,是对林纾最好的肯定和宣传。而黑岩泪香所处的日本明治中期,亦属于“民智未开”的社会,侦探小说的这种崭新的文学形式自然吸引了广泛的读者。更何况,黑岩泪香本身就是舆论工具的控制者,他的译作大多就是在他自己创办的《万朝报》上连载(王克非,2000:3

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4)。而田汉、夏衍将《复活》改编并成功地搬上舞台,都离不开当时正在走向胜利的“红色”力量的扶助和领导。由此可见,作为赞助人的政治权威、文化权威和新闻出版机构在隐形的文本流通过程中所扮演的角色确是举足轻重。

隐形与共识 隐形不仅是文化交流的必然产物,也是翻译理论研究的新的增长点。勒菲弗尔以他的“三要素”论,把翻译中的隐形现象置于历史文化的大范围中进行审视,把一向不愿为“奴”而又诚惶诚恐于“以忠实为天职”的译者从困惑中解放出来,使我们从一个全新的角度来重新审视翻译与原作的关系,重新认识作为译者的影响和作用。传统译论把翻译视作原着的复制品,因而翻译在地位上屈从于原着,翻译研究也以“原着为中心(source-text oriented)”,对原着任何的隐形都被视如“叛逆”或“不忠”。而在勒菲弗尔看来,译者能不能译出与原文相近的译文已不重要,重要的是“译者在翻译过程中必然故意对原文进行改写,根本不存在要和原文对比”(王宏志,1999:

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7)。换句话说,即,对原作的隐形是译者根据翻译目的对原作进选择文化解构。勒菲弗尔的这一理论对“原着中心论”提出了原则性的质疑, 论原作之隐形 论原作之隐形 论原作之隐形确定了翻译研究以“译语为中心(target-text oriented)”的理论基础。在这一点上,勒菲弗尔并不是孤独的施行者。纵观世界翻译史和翻译理论研究史,与勒菲弗尔牵手的人比比皆是:埃文—佐哈尔(Itamar Even-Zohar)的“多元系统论”(Polysystem),图里(Gideon Toury)的“规范”(Norms)论,斯内尔—霍恩比(Mary Snell-Horn-by)的“格式塔”(Gestalt),弗美尔(Hans J. Vermeer)的“目的论”(Skopos theory),都在不同程度上否定原文至上的观念,勒菲弗尔在英国的同伴巴斯内特(Susan Bassnett)更是赞同“翻译有如‘吸血’”,译者应对原作“粗暴地妇占(womanhandle)”(陈、张,2000: 1

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6)!而解构学派则坚信只有将原来的“器皿”击成“碎片”,将原作“置之死地”才能重塑“后起的生命”!翻译不再是原作的复制品,翻译过程中的隐形也并非是对原作的“淹没”,而是原作的“再生”,是原作“生命延续”的阶段(their stage of continued life) (Benjamin, 1992:

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3)。看看庞德是如何让李白在美国复活,看看在中国早已死去的“寒山诗”是如何成了“垮掉的一代(the Beat Generation)”的精神食粮,再想想英国的二流作家哈葛德是怎样在林纾的笔下家喻户晓,想想在挪威并非最突出剧作家易卜生是怎样在《新青年》上光芒四射的,翻译中的隐形对译者、读者和原作的意义不言而喻!那么,翻译家为什么还要甘于作“茧”?翻译家要提高自我价值,首先必须有勇气让自己“现身(Visible)”,让原作“隐形(invisible)”。“亦步亦趋”,是永不可能建立起“卓而不群”的学科体系的!

隐形现象带给我们的另一个思索是如何看待译品评介的问题。传统的译评常常介于“空泛的赞赏”和“集中评错”之间(王宏志,1999:

7)。而这种“错”,往往是由于隐形所导致的。挑“错”标准仍然以原着为参照。确实,从纯

粹的翻译技巧上看,如果我们认为只要不是“逐字”的翻译便是翻译的败笔的话,那么,严复的翻译确乎算不上成功,因为他在系列“醒世”译译作中将“俚鄙不经之事”皆“芟剃不言”①。但从严复深刻的“用心”、精湛的语言和百年不变的影响上来看,我们能说他的译品不是成功之作吗?翻译毕竟不是一种纯技巧活动,它是一种社会文化活动,翻译作品不可避免地要烙上文化的印记。因此,对译品的评介不应该只限于狭义的“忠”与“不忠”的范围,而应该置之于历史的、文化的广阔背景中加以讨论。在“信、达、雅”之外,译评家有更多的核心问题可以触碰和深入探索,比如说,由于隐形所产生的佳译或劣译的文化背景和社会效果,等等。 注释

① 此为吴汝纶在通信中与严复讨论翻译标准时对严复的鼓励之辞,转引自王克非编着《翻译文化史论》,p.51,上海外语教育出版社,1998。

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