《大公报.文学副刊》对中国传统诗歌的文化认同

摘要：20世纪二三十年代，“旧体诗”的僵化和“新体诗”的不确定性，使得诗歌成了当时中国文坛新旧交锋最激烈的领域之一。《大公报·文学副刊》对传统诗歌的关注更多地放在了诗学批评上，对传统诗学进行了现代阐释；提出了“以新材料入旧格律”的主张，强调浪漫情感与古典艺术的完美融合，对诗歌音韵给予了特别的关注，认为诗韵是诗歌的本质属性。

关键词：《大公报·文学副刊》；旧体诗；音韵

一、传统诗学的现代阐释

除开诗歌作品，《文学副刊》对诗歌的关注更多放在了诗学批评上，作为一个传统诗学的改良者，吴宓并不是一个顽固保守的“旧体诗”遗老，在诗歌上他同样作出了属于自己的文化选择，也将《文学副刊》作为了一个将传统诗学进行现代阐释的园地：一是就现代诗歌的创作提出了自己的看法。如第210期《论诗之创作》谈论了材料与形式对诗歌创作的影响，强调了“旧体诗”表达的也是现代人的情感。第73期《评顾随<无病词><味辛词>》，对新旧两派诗歌的优缺点进行了系统分析，是《文学副刊》对诗歌创作与欣赏的提纲式总结。二是对创作诗歌这一行为本身给予了肯定，无论新旧。第251期英国诗人孟罗(Monro)逝世的纪念文，文章中并没有就诗人本身的作品作出过多评价，而是对孟罗促进世人对诗歌的兴趣这一行为极力肯定，文章更表达了对诗人的尊重。《文学副刊》对“新体诗”并不是完全排斥体现在徐志摩身上。徐志摩在世时，《文学副刊》发表了评论文章，对其诗歌集《猛虎集》给予了极高评价，认为其是新材料一新形式的代表。徐志摩去世后，《文学副刊》更是连续刊载了20余篇纪念文章，作者包括胡适等新文学的代表人物。由此可见，《文学副刊》对于“旧体诗”的维护，更多是在维护“旧体诗”有助于文字的锤炼与情感的表达，是在对传统诗歌进行一种现代阐释。

《文学副刊》选择这样一条道路的原因有三：

第一，中国知识界对“旧体诗”依然有很强的文化认同感。中国作为诗的国度，自古就有作诗的传统，纯文学的源头几乎全部是诗，特别是在经历了唐诗宋词这样的高峰后，诗歌对中国人的特殊性不言而喻。梅光迪在胡适开始尝试以白话作诗伊始，就提出了自己的反对意见，“文章载体不同，小说、词曲固可用白话，诗文则不可。”就新文化运动时中国文坛的真实情况而言，坚持“旧体诗”创作的大有人在，虽然和新诗创作相比，无论是数量上还是影响力上都不可比肩。从新文化运动开始到1949年新中国成立，现存国家图书馆和北京大学图书馆的旧体诗集有150余种，这还不包括《文学副刊》等刊登的“旧体诗”。

第二，“旧体诗”在新文化运动中被边缘化。在现当代文学的历史叙事中，被边缘化最为严重的正是“旧体诗”。“旧体诗”是相对于白话新诗而言的，它既可以指代我国延续至今的传统诗歌，也可以指代五四之后遵循传统诗歌范式的作品。在大多数中国现当代文学史料中，“旧体诗”被排除在主流话语外，成为新文化运动“现代性”版图之外的存在。抛开新文化运动中社会变革、乱世求存等政治性因素。“旧体诗”和“新体诗”是否真的存在绝对的二元对立?这一追问目前开始受到国内学界重视，开始将民国“旧体诗”纳入现代文学的历史叙事版图中进行研究。

第三，《文学副刊》试图寻找一条建立在“旧体诗”基础上的中西汇通诗歌道路。早在新旧诗歌冲突的30年代，《文学副刊》就从比较诗学的角度阐释诗歌的“新”与“旧”。当然，这种阐释是有倾向性的，《文学副刊》是站在维护传统苗歌的立场上发出了自己声音的。从发生学意义上来说，中国古代传统诗论主要是对诗歌的鉴赏，是一种诗歌“鉴赏论”。是站在读者的角度对诗歌作品本身进行艺术探讨。这和古希腊诗学的“迷狂说”、神谕理论大相径庭。可以说，中国诗论是一种实用性很强的理论，它总是从读者需要的角度对诗歌进行阐发，这也是为什么中国第一流的诗论往往不是出自一流诗人之手的原因。这种诗歌鉴赏的传统导致了传统文人对诗歌创作入门等基础性技巧的不屑，中国诗歌也在感悟、灵性这种读者视域的道路上越走越远。

进入当代之后，中国诗歌开始引入西方诗学理论，开始关注作者的主体意识、创作心态等，开始构建有别于中国传统诗歌鉴赏的理论体系。这种探索式的革新彻底颠覆了我国的诗歌传统，它展示出了旺盛的生命力，但也暴露了任何事物幼生期的共有弊端一粗糙。旺盛的生命力让他们对传统诗歌发出了强烈挑战，不但将传统诗歌冠以“旧体诗”的名号以示区别，还使得传统诗歌在现当代出现了不可逆转的边缘化趋势。但是“新体诗”本身特有的粗糙感使其在中国这个具有丰厚诗歌底蕴的国度，并没有得到普遍的文化认同。《文学副刊》在第27期刊载了没有署名的文章《奇形怪状之新诗》，文章用诙谐的笔调嘲讽美国流行的新派诗歌，并指出中国当下流行的白话诗(新体诗)源于美国流行的自由诗，而这种自由诗到底算不算得上诗歌，值得质疑。质疑“新体诗”是不是诗歌的问题，其实就是“新体诗”并没有获得文化认同的例证。文中提出，诗歌固有的内容与形式在

“新体诗”中完全消失。虽然中国诗论在千百年中有过无数次革新，但诗歌内在的有别于其他文体的本质属性并没有改变。

当“新体诗”全方位改造诗歌这一文体时，还算不算诗歌的追问必然会浮出水面。这种质疑并不是文化保守主义者所独有，在新诗流派的内部也有着类似的疑问。李广田就在40年代回顾过五四时期的新诗，“当人们谈论五四以来的文艺发展情形时，又大都认为，在文学作品的各个部门中以新诗的成就为最坏。”鲁迅在谈论五四时期文艺时，也有过类似的观点，他认为当时的新诗不值得称道，大多为实验性质的作品。“旧体诗”的僵化，“新体诗”的不确定性，使得诗歌成为当时中国文坛新旧交锋最激烈的领域之一。

二、“以新材料入旧格律”

新文化运动以来，“旧体诗”承受的质疑日益严重，边缘化的趋势似乎也不可避免。从梁启超提出“诗界革命”来挽救传统诗歌所出现的危机局面起，出现了两条不同的发展道路。一条是胡适等人为首的新文化运动主将，提倡不破不立，以白话诗歌全面代替传统诗歌；另一条是吴宓、吴芳吉等人主张的对“旧体诗”进行改良。吴宓、吴芳吉二人，前者是《文学副刊》的主编，后者是《文学副刊》刊载作品最多的诗人。《文学副刊》理所当然成了“旧体诗”改良派的宣传阵地。

“以新材料人旧格律”是吴宓在比较了“新体诗”与“旧体诗”二者的缺点后提出的。这一口号继承了梁启超提出的“以旧风格含新意境”，希望在保存中国诗歌的传统上，对其进行修正。在《文学副刊》第210期上，吴宓就诗歌材料与形式的新旧，提出了自己的意见，“古今东西作者，其材料与形式皆有新旧之分别。如何舍此而取彼，援新以入旧，乃凡百作者皆须自为解决之困难问题……唯在今之中国，则新旧之差别过显过巨，故此问题尤为切要，亦更困难。”这条路相当难走，这一点吴宓也很清楚，但“以新材料入旧格律”毕竟是拯救传统诗歌的一种尝试，他还是一路走了下去。在《论诗之创作》一文中，吴宓将材料视为思想情感之内质，将形式归纳为格律辞藻之外形，并强调只有材料与形式并佳，互为一体才可称之佳诗。而对于新旧材料格律，吴宓将之分为四类，旧指已曾见于中国诗文中者，新指尚未见而今始见于中国诗文中者：

甲：旧材料——旧形式(例)郑海藏

乙：旧材料——新形式(例)某某等之语体诗

丙：新材料——旧形式(例)黄公度吴芳吉

丁：新材料——新形式(例)徐志摩

这种带有试验性的诗歌鉴赏方式，所谈论的已经不仅仅是一种诗歌的创作方法，而是带有中国传统诗歌审美趣味的文化认同。这也是为什么当吴宓发现王越的诗歌后大喜过望。在主编《文学副刊》之前，吴宓并不认识王越，读王越诗歌而大喜正是因为吴宓发现“熔铸新材料以人旧格律”为正法的诗歌。按照这一标准，吴宓认为值得推崇的诗人前有黄遵宪(公度)，后有吴芳吉。在黄遵宪过世已久，吴芳吉又刚刚去世之时，王越诗的发现使得吴宓兴奋异常。欢喜的背后恰恰是因为“而其方法正，其途趋正也”。

“以新材料人旧格律”在吴宓看来，就是浪漫的情感与古典之艺术的完美融合，这种方法所创造出来的中正之美正是诗歌创作的正途。由此可见吴宓本人的古典主义倾向，在诗歌创作上，吴宓认同诗人是天性浪漫的，但这种浪漫需要制约与规范，而规范的手段正是来自于吴宓所信仰的古典主义。在‘评王越风沙集>中，吴宓对诗人提出了几点要求，除了需要具备丰富的情感和敏锐的观察力外，诗人还需要修养、道德和学识的辅助。这也是吴宓有感而发。在他看来，“新体诗”的试验性破坏了中国诗歌赖以生存的理论基础，却没有构建出较为稳妥的新理论体系。一夜之间，仿佛只要是人都可以作诗，大量似是而非的“新体诗”如雨后春笋般出现。要制止这种乱像，就必须先从约束诗人做起。吴宓认为诗人的必备要素有二：其一是上文提及的丰富情感与学识修养，再者就是“其人于旧诗之艺术，深通而久习”。这一点，在评论顾随的诗词时，也有过体现。《文学副刊》第73期刊载的《评顾随<无病词><味辛词>》是吴宓“以新材料入旧格律”理论主张的又一体现。文中论及当时风行的“新体诗”及其诗人时谈道，“所谓新派，以诗词各体格律繁难作成匪易也，则倡为解放之说，欲举中国旧文学之种种格律规矩而悉行铲除之、破坏之。”这段话表明了吴宓等“旧体诗”改良派对“新体诗”的忧虑，这种忧虑在于诗歌领域旧的规范被完全打破后，新规范该如何建立。显然，他们对于“新体诗”完全放弃中国诗歌传统的行为并不看好。

其实，在新文化运动中，无论是胡适等新文化运动的干将，还是吴宓等诗歌改良派，都在诗歌应该采用何种形式进行着各自的试验，都试图在诗歌的形式与材料之间找到一个平衡点。只不过胡适等人认为诗歌旧的形式已经不能承载新时代的丰富情感，在《谈新诗》中胡适谈道，“文学革命的运动，无论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放，若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”而吴宓则认为中国的诗歌形式经过了千年的锤炼改良，自有其可贵之处，可以改良而不能完全放弃。“凡文学之形式体制，必有所因袭，逐渐蜕变而来。形式体制格律之可贵，即在其强迫作者精心苦思，而不至率尔成章，敷衍了事。”吴宓看出了失去形式制约后，“新体诗”呈现出自由的态势，诞生了不少肆意乱写的油滑之作。在改变中国诗歌原有态势这一问题上，胡适和吴宓等人是一致的。胡适看出了诗歌在中国传统文学上不可取代的地位，为了推动新文化运动的发展，对“旧体诗”亮出了杀手锏，摆出了“革命”的态势。而吴宓更希望吸取“旧体诗”中有益的部分，为中国诗歌找到一条新路。他同样看出了“旧体诗”的弊端：模仿过多，缺乏新材料，字句辞藻互相抄袭，不能创造。由此，他才提出了“以新材料入旧格律”的办法。

综观《文学副刊》中探讨诗歌的文章，“以新材料人旧格律”一直是贯穿始终的核心。

三、对音韵的重视

吴宓在《文学副刊》第210期刊载的署名文章《诗韵问题之我见》一文中，特别强调了诗韵的价值。吴宓并没有因为对“旧体诗”的维护而反对“新诗”创作，“新诗”可作，“旧诗”亦可作。作“新诗”大可自由实验，自由用韵，“若夫作旧诗者，予意必当严格的遵守旧韵。”这句话在原文中有重点标记，它即说明了吴宓作为一个“旧体诗”的守护者，对传统诗韵的重视，也说明了吴宓对“新体诗”自由实验的肯定。中国传统诗歌的韵律经过多次变革发展，早已进入了成熟阶段，其音韵之美，早已成为传统诗歌中不可舍弃的一部分。但吴宓在对“旧体诗”的改良中，所跨出的最具实验性的一步，恰恰在诗韵上，“如偶成佳句，而某句不协韵，若强改为本韵中之字，则大失原意或减损其美。到此无可奈何之时，吾宁劝此作者勿改。”由此可见，吴宓对于诗韵的重视和给予出韵的自由，都是建立在维护诗歌审美价值的前提之下。

当然，出韵之自由属于特例，无论是吴宓还是吴芳吉，都

认为诗韵是诗歌的本能，属于其本质属性。在慎重对待音韵传统还是彻底改头换面，是这些传统诗歌改良派和新诗作者分道扬镳的重要原因。由此，《文学副刊》站在了“新体诗”的对立面。在《诗韵问题之我见》一文中，吴宓认为“新诗”、“旧体诗”皆可作，在《文学副刊》开办伊始，也提出了对文言白话毫无成见。但整个《文学副刊》所刊载的白话文作品只能用罕见二字形容，白话诗歌更是屈指可数，只有罗家伦在第154期上翻译的罗色蒂诗歌《当我死了》等几篇，罗家伦该作品的刊载时间还恰好是在主编吴宓在欧洲游历期间。就诗歌的音韵而言，《文学副刊》对“新诗”的排斥，不能简单用和新文化运动对立来概括，而是在审美趣味上有所不同。在吴宓看来，处于萌芽时期的“新体诗”在艺术上并没有什么价值，自由体白话诗对韵律的破坏反而毁坏了中国诗歌固有的美感。作为《文学副刊》上刊载诗歌最多的作者，吴芳吉在诗歌态度和审美趣味上，和吴宓的观点有很强的一致性。在第56期《白屋吴生诗稿自叙》一文中，吴芳吉首先强调了诗歌改良的必然性，“《系辞》有言：穷则变，变则通，通则久。余恋旧强烈之人，非变不通，非通无以救诗亡也。”但对于诗歌变革的态度，吴芳吉走上了和新派诗人不同的道路，虽然对于“旧诗”衰老且不惬人意这点上，双方具有一致性。对于诗歌创作的全盘西化，吴芳吉同样不敢苟同，“余所理想之新诗，依然中国之人，中国之语，中国之习惯，而处处合乎新时代者。”吴芳吉在这里的潜台词之一，就在对中国诗歌音韵传统的重视。

由此可见，对于诗韵的问题，吴芳吉较之吴宓更甚，他认为诗歌的格律不但不会限制诗歌创作，反而能够激发诗人的才华，“旧诗体制不能谓其非佳，今之新人，以其规律过严，视若累桔重囚，余以为过，盖自不解诗者言之，虽无规律，未必竟能成诗，而伟大作家，每有游艺规律之中，焕彩才情之外，规律愈严，愈若不受其限制者，故余于历代体制，不轻弃之，不重视之。”在对待诗韵问题上，吴芳吉和吴宓的艺术立场是一致的。

当然，无论是吴宓还是吴芳吉，对“新体诗”和新派诗人绝不是一概否定。《文学副刊》对新月派诗歌，特别是吴宓对徐志摩就相当认可。《文学副刊》分别刊载了对徐志摩诗集《猛虎集》和小说集《轮盘》的评论文章。“新体诗”作者及其诗集出现在《文学副刊》上，可谓罕见。而在徐志摩意外丧生后不久，《文学副刊》先后刊载了十余篇纪念文章表达哀思。其中包括吴宓的《挽徐志摩君》，胡适的《狮子》和叶公超的《志摩的风趣》。吴宓在《挽徐志摩君附识》一文中，将徐志摩、雪莱、但丁放在了同一高度，这不仅仅是应景文可以概括，而是吴宓对徐志摩及其诗词的真正喜爱。不可否认，在“新体诗”中新月派是最为重视音韵的流派。徐志摩就强调过所谓的诗化问题其实就是音节化的问题。“诗的生命在于其内在音节。”《文学副刊》对徐志摩及新月派的肯定，恰恰说明了吴宓等人对“新体诗”的排斥，核心问题还是音韵。

《文学副刊》之所以特别关注音韵，是因为音韵对于诗歌而言具有不可取代的意义与价值：

第一。音韵是诗歌的内在生命和外在表现。不少“新体诗”研究者在谈论五四时期的“新体诗”时，都将该时段的诗歌以格律体和自由体来划分。无论是自由体还是格律体，音韵都是其内在不可或缺的诗学因素。可以说，诗歌的音韵已经成为中国诗人集体无意识的表现，并不是某一时间段，某一流派可以忽视的。在传统诗歌中，音韵不是一个用还是不用的问题，而是如何使用的问题。在“新体诗”上，不少研究者认为其依然对音节优美与否有着相当的重视，“新体诗”所反对的只是“旧体诗”对音韵繁杂的制约。这在新文化运动时期，表现得相当明显。胡适提倡“诗体大解放”，但他依然强调诗歌的音节必须优美和谐；而吴宓对诗歌的音韵问题显得更为传统，他将“新体诗”和“旧体诗”一分为二，区别对待。但在传统与反传统的对立中，各执一词的两派人，对诗歌音韵的肯定却具有一致性。

第二，音韵对于诗歌的流传具有重要意义。综观文学创作的各种体裁，只有诗歌将音韵内化得如此深刻，无论是文言还是白话，国内还是国外，可以说没有音韵就没有诗歌。从流传学的角度上来说，诗歌能否经得起岁月的洗礼，历经千百年依然传承下来，其核心因素是诗歌本身的韵律节奏是否琅琅上口。小说、戏剧等文学体裁，其文本结构决定了在叙述情节的承载量上远远大于诗歌，除开史诗外，其他诗歌体裁通过叙述情节来流传基本不可能，但诗歌也有其自身的优势——音乐性，诗歌音乐性的表现形式正是音韵。这也是为什么新文化运动之后，小说、戏剧等文学体裁很好地完成了由文言向白话的转变，而诗歌的白话过程却要复杂得多的原因。“新体诗”在解构传统诗学的过程中，也破坏了传统的音韵范式，而“新体诗”自身的韵律与节奏依然在不停地试验之中。诗歌音韵的解构与重构使得“新体诗”与“旧体诗”在新文化运动中争执不休，而这种音韵上的困扰也一直延续至今。中国wWw.LWlm.coM