中国佛教文学的起源与发展

" 佛教文學是指佛教內容為題材，旨在宣佛教信仰的文學作品。追溯佛教文學的源頭，最早可以從佛經傳入中國算起。隨著佛經被譯成中文，佛經中的文學作品隨即被國人認可和接受，繼之而起的是僧人的文學創作，由於中國自古就有士僧交往的傳統，歷代文人也寫了大量表達述佛理禪意的文學作品。從佛經文學到僧人文學進而延伸到文人文學，形成了中國佛教文學一脈相承的發展過程。

一、佛經文學的起源

佛經文學源自於佛經，自印度佛經被翻譯成中文以來，佛教便在中土開花結果。佛陀住世時，為讓弟子明瞭深刻的佛理，多採用「應病與藥」、「應機說法」的方式來講說佛法。他所運用方法主要就是形象化的譬喻，如<<維摩詰所說經．文殊師利問疾品>>中佛曰﹕我以無數方便，種種因緣，譬喻言辭，演說佛法。後來，佛陀所採用的通俗的弘化方式被弟子所繼承，並在結集佛典時體現出很高的文學水準。當佛教傳入文學高度發達的中國，這一傳統得到進一步的發揚光大。佛經在被譯成中文的過程中，譯經師們運用了音譯、意譯和直譯等多種方式，同時採用多種文學手法加以潤色，使譯成中文後的佛經盡可能保持印度佛經的原貌。

在我們所見的佛經中，有許多經典都部分地使用了各種文學手法。如<<維摩詰經>>維摩詰居士示疾說法人關於神通的描寫﹕

爾時長者維摩詰心念，今文殊師利與大眾俱來，即以神力空其室內，除去所有及諸侍者，唯置一床，以疾而臥。文殊師利即入其室，見其室空，無諸所有，獨寢一床……

這一段經文描述了當文殊師利前往問疾時，維摩詰示現神把自己住所變成一丈見方的空屋子，裡面除了床之外無有一物，顯示了諸法性空之理。

在<<法句經>>中，也存有大量採用比喻的修辭手法的經文，如﹕

若人壽百歲，邪學志不善。不如生一日，精進受正法。覺能舍三惡，以藥消眾毒。健夫度生死，如蛇脫故皮。

這裡的經文運用了我們熟知的事物作比喻，十分生動而深刻地說明了人生當接受正法，改惡從善的道理，實際上這也是一首含義深刻的哲理詩。

有的佛經還可以完全作為文學作品來閱讀。這類經典中最有名的是<<佛本生經>>。

<<佛本生經>>是記載佛陀在此娑婆世界中所做功德的故事集。它是在印度民間故事、神話傳說、詩歌、格言的基礎上形成的。該故事集以一個個生動的故事，讚揚了佛陀前世自利利他，濟度眾生的動人事，具有普遍的教育意義。

<<佛本生經>>中的每則故事大體分作三個部分。第一部分是佛陀現世的情況。另一部分是他過去世的行事，表現為他為鹿、猴、兔、鴿或示現為國王、貴族、商人、窮人來渡脫眾生之苦。最後一部分是關聯語，由現世佛陀出面說明過去世的事情與現世的關聯，指出行善者是佛陀自己，做惡者為加害或反對佛陀的人，從而教化眾弟子。<<佛本生經>>人的人物性格鮮明，情節曲折動人，是不可多得的文學佳作。

另一部佛經文學作品是<<百喻經>>。我國現代文學之父魯迅先生對其十分推崇，並曾自己出資印贈該經。<<百喻經>>是一百則寓言故事的彙集，每則故事都是通過情節完整的故事來說明一個深刻的道理。如其中有一篇<<踏長者口喻>>云﹕

昔有大富長者，左右之人，欲取其意，皆盡恭敬。長者唾時，左右侍人以腳踏卻。

有一愚者，不及得踏，而作是言﹕「若唾地者，諸人踏卻；欲唾之時，我當先踏。」

於是長者正欲咳唾時；此愚人即便舉腳，踏長者口，破唇折齒。

長者語愚人言﹕「汝何故踏我唇口﹖」

愚人答言﹕「若長者唾出落地，左右諂者已得踏淨。我雖欲踏，每常不及。以此之故，唾欲出口，舉腳先踏，望得汝意。

凡物須時。時未及到，強設功力，返得苦惱，以是之故，世人當知「時」與「非時」。

這是個講述了一位富翁的傭人想討好他，卻適得其反的故事，說明了任何事物都有一個時機，時機未到，勉強追求，反而會帶來苦惱。讓世人知道甚麼時候做甚麼事才是合乎時宜的，不合時宜或因緣未到就不能勉強而為。

佛教文學作品引入中國，是中國佛教文學的開端，佛經作品中的多種表現手法和藝術技巧，給後來佛教文學的發展奠定了良好的基礎。

二、僧人文學的發展

佛教在中國的傳播和興盛，得益於歷代高僧的弘揚。在夕法方式上，他們不衹拘限於口頭的宣講，而且還以詩歌的形式來傳播。其中很多僧人還成名垂青史的詩僧。僧人作品中不僅有詩歌、偈頌，還有俗講和變文。

僧人詩的興起是在東晉以後開始的，東晉時期的支遁(314—3

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6)是我國最早的詩僧，他的作品今僅存「八關齋詩」三首。

契此和尚(﹖— 9

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6)的<<播秧詩>>是至今被我們所稱頌的僧詩名篇。

詩曰﹕

手把青秧插滿田，低頭便見水中天。

心地清淨方為道，退步原來是向前。

禪門中的行、住、坐、臥、擔水、砍柴……皆是禪，這首詩就是根據插秧的經驗所表達的禪悟，作者在詩中並不僅僅是強調「退一步海闊天空」之類的處世哲學，而主要是強調事物的相對性，在一定條件下低就是高，退就是進。明白了這個道理，就能開闊自己的眼界，調整自己的世界觀，使心靈和行為達到更高的境界。

除了寫作詩歌，有的僧人還寫有偈頌，以表達證悟的境界。宋代佛印禪師的<<磨磚作境不為難>>就是這樣的偈頌。

偈云﹕

磨磚作鏡不為難，忽地生光照大千。

堪笑坐禪求佛者，至今牛上更加鞭。

這首偈頌是為懷讓禪師開導馬祖之事而作的，前兩句是說禪悟之後，碓能達到一個神奇的境界，心地光明，上下洞徹，磨磚作鏡也不是難事，關鍵在於能悟。後兩句是說那些祇知坐禪求悟的人，亦如鞭牛而行，並未理解到向外馳求之不可，也就衹能一味著相地在「磨磚作鏡」了。

玄覺大師的<<永嘉大師證道歌>>，以歌謠的形式描述了對修行的見解和證道的感悟。這首長篇歌謠被歷代禪者奉為禪修的寶典。現節選片斷如下﹕

行亦禪，坐亦禪，語默動靜體安然。

給逢鋒刀常坦坦，假饒毒藥也閑閑。

我師得見燃燈佛，多劫曾為忍辱仙。

……

心是根，法是塵，兩種猶如鏡上痕。

痕垢盡除光始現，心法雙忘性即真。

歷代以偈頌、歌謠形式闡釋禪悟的僧人還有很多。例如﹕良價禪師的<<開悟偈>>，龍山禪師的<<示法偈>>，自在禪師的<<三個不歸頌>>以及希遷禪師的<<草庵歌>>等等。

僧人佛教文學發展的最高成就是唐代的俗講和變文的出現。

俗講是利用多種藝術手法為俗眾宣 講經文、教義的一種宗教性說唱活動。其最初是由六朝以來佛家的「轉讀」與「唱導」演變而來。俗講的講者盡為高僧，即所謂俗講僧。他們有主經的部講，主講解的法師，主吟偈贊的梵唄等。俗講有一定儀軌，維那鳴鐘集眾；法師、都講上堂升座，作梵念佛；說押座，開題，說莊嚴、懺悔、受三歸、請五戒、稱佛名等。正式講經，先由都講詠原文若干，法師即就經文敷陳講解，繼以唱辭。一段完了，例以套語催經；於是都講再詠經若干，次由法師解說。如此反復，直至講畢，以解座文結束。俗講的底本，就是講經文。俗講的經文，都是散韻結合，說唱兼行。說為淺近文言或口語；唱為七言、六言或五言。其上往往有平、斷、側、吟之類的辭語，標示聲腔唱法。

俗講，又稱講經文，取材全為佛經，思想內容均為佛教的無常、無我、苦空、 業惑、生死輪回、因果報應、修持戒定慧，以求涅槃解脫等等教義。其中一些作品，以生動的故事情節，敘事、描繪、抒情等手法，廣譬博喻，縱橫騁說，把深奧的教義轉化為生活展示，往往突破宗教藩籬，映照出現實世界，以其濃郁的生活氣息，新奇別致的內容，張弛起伏的情節，通俗生動的語言引人入勝。如<<妙法蓮華經講經文>>旨在說明供養人間師僧" ，即是敬奉佛菩薩。故事用一位國王毅然拋棄人世的榮華寶貴，屢遭種種磨難仍甘於為仙人的供給走使，執著追求大乘真理的故事來表現。情節波瀾起伏，故事娓娓動聽。又如<<維摩詰講經文>>，規模宏偉，想像豐富，甚有文學色彩。其中對於魔女的描寫，極盡鋪陳渲染之能事，辭藻華麗，帶有駢文的節奏聲韻之美。

變文是唐代民間創作的一種新文體，其體裁是有說有唱，後來為佛教俗講所借用。變文之「變」，當是指變更了佛經的本文而成為「俗講」之意，但當「變文」成了一個專稱之後，便不限定敷衍佛經故事，而是用時人所喜聞樂見的詩文結合的新人體重新加以敷演，使之通俗易解，所以變文是說唱俗文學，是供藝人演唱用的底本。我們現在所見到的變文大多保存在敦煌說唱類作品中。如<<破魔變文>>、<<降魔變文>>、<<大目乾連冥間救母變文並圖一卷並序>>、<<八相變>>等,變文的特點，一是說唱相間，散韻結合演述故事。說為表白宣講，多用俗語或淺近駢體文；唱為行腔詠歌，多為押偈句韻的七言詩。這種體制雖與講經文相似，但變文一般不引原經文，唱詞末句也無催經套語，不標「平」、「斷」、「側」。二是說白與吟唱轉換時，每有慣用的過階語作提示，如「……處若為陳說」、「……時有何言語」之類。如《大目乾連冥間救母》變文：

獄卒行至第七隔中，挑青幡，打鐵鼓：「第七隔中有青提夫人否？」其時青提第七隔中，身上二十九道長釘，鼎在鐵床上不敢應。……獄主聞語，扶起青提夫人，母瘦卻二十九道長釘鐵鎖腰生杖轉繞，驅出門外。母子想見處：

生杖魚鱗似雪集，千年之罪未可知。

七孔之中流血汁，猛火從娘口中出。

蒺藜步從空中入，由如五百乘破車聲。

腰腎豈能於館舍，獄卒擎叉左右遮。

……

阿娘昔日極芬榮，出入羅帷錦帳行。

那堪受此泥犁苦，變化千年惡鬼行。

口裡千回拔出舌，胸前百過鐵犁耕。

骨節筋皮隨處斷，不勞刀劍自凋零。

……

兒與娘娘今日別，定知相見在何年？

那堪聞此波吒苦，其心楚痛鎮懸懸。

地獄不容相代替，惟知號叫大稱冤。

隔是不能相救濟，兒急隨娘娘身死獄門前。

這段變文將散文和韻文組合得十分和諧，在散韻轉換處以「母子相見處」作為過階提示語。從而把目連救母的故事講述得可謂感天動地。三是變文演出，或輔以圖畫。這從《大目乾連冥間救母變文並圖一卷並序》的標目可知。《降魔變文》正面為圖六幅，背面抄與畫圖內容回應的唱辭六段，是變文配有圖畫的證明。

變文的取材，大體有三類：一是演說佛教故事的宗教性變文，如《降魔變文》、《破魔變文》、《大目乾連冥間救母變文》等。這類變文通過佛經的故事說說唱唱，宣傳佛家的基本教義。但它與講經文不同。它們不直接援引經文，常選佛經故事中最有趣味的部分，鋪陳敷衍，渲染發揮，較少受佛經的拘束。二是講史性變文，如《伍子胥變文》、《王昭君變文》等。它們大多以一個歷史人物為主，擷取軼事趣聞，吸收民間傳說加以渲染。第三類是民間傳說題材的變文，如《舜子至孝變文》、《劉家太子變文》等。

佛教的興盛，促進了唐代僧人弘法方式的變革。俗講和變文就是這種變革的結果。俗講和變文的產生，使佛教深奧的義理變為通俗淺近，從而為更多的人接受佛教提供了方便。另一方面，僧人獨創的這兩類特殊的文體形式，也大大擴大了唐代文學的體裁，為唐代文學的繁榮注入了生機。

僧人佛教文學是繼佛經文學之後興起的另一類文學形式。歷代僧人在詩歌、偈頌和歌謠中，不僅表達對經典教義的理解和修證的體驗，而且還抒懷言志，關心民生疾苦。俗講和變文的出現，使深奧的佛教教義變得通俗，對佛教的傳播起了重要的作用。僧人文學補充了中國文學表現內容和體裁的不足，是僧人對中國文學做出的傑出貢獻。

三、文人佛教文學的興盛

中國古代文人一向有與僧人交往的傳統。文人與僧人交往的原因多種多樣，有官運亨通時把佛教作為加官晉爵的精神慰藉的；有自幼受家庭影響而篤信佛教的；還有的是在官場失意，心情沮喪時尋求解脫而接觸佛教的，如是等等，不一而足。這些文人在接觸佛教之後，很多人成為虔誠的居士。由於中國古代文人一向有吟詩作對的傳統，所以他們在詩文創作中自然會寫下大量與佛教有關的詩文，以此抒情言志，表達堅定的信仰。

文人佛教文學作品是在東晉以後出現的。從那時起一直到近代，凡是在文學上做出巨大貢獻，產生深遠影響的作家，都不同程度受到佛教影響。其中如謝靈運、沈約、杜甫、白居易、柳宗元、蘇軾、龔自珍、康有為、梁啟超等，都是代表一代思想和學術水準的傑出人物，他們都寫下了大量佛教文學作品，他們中有的還吸收了佛經文學和僧人文學的優點，創作了許多哲理深遂，意境優美的詩文，推動了佛教文學的大發展。

在佛教文學史上出現最早的詩人是謝靈運（385—433），他同時也是中國文學史上最早創作大量山水詩的詩人。他一生好佛，曾撰有《佛影銘序》，並參與修訂《涅槃經》，他的詩受佛理影響很深。謝靈運曾作有《無量壽佛頌》：

法藏長王宮，懷道出國城。願言四十八，弘誓度群生。

淨土一何妙，來者皆清英。頹年欲安寄，乘化好晨征。

這首詩敘述了佛陀前世為法藏比丘時，發大四十八大願，拯救苦海眾生。熱情頌揚了佛陀的悲智切願。

我國唐代偉大的現實主義愛國詩人杜甫（712—770），不僅是一位憂國憂民的傑出詩人，而且對佛教情有獨鐘。他一生寫了許多禪詩，表達自己人生的苦悶和向佛的決心。他的《謁真諦寺禪師》就是寫的他對佛陀的景仰。詩云：

蘭若山高處，煙霞嶂幾重。

凍泉依細石，晴雪落長松。

問法看詩妄，觀身向酒慵。

未能割妻子，卜宅近前峰。

杜甫曾多次稱「詩是吾家事」，並說「語不驚人誓不休」。但在這首詩中，詩人卻把「詩歌」稱為「妄事」，可以看出，由於來到佛寺，接近禪僧，他的思想產生明顯變化，這是他飽經滄桑之後的感悟。他的渴望皈依佛教的感情是真實的，因為他經歷了太多的磨難，心靈需要得到休息。

宋代文學家蘇軾與僧人往來最為密切，歷史上也流傳有許多關於這方面的佳話。蘇軾還創作了大量富含人生哲理的詩詞，如他著名的《和子由澠池懷舊》：

人生到處知何似？應似飛鴻踏雪泥。

泥上偶然留指爪，鴻飛那複計東西。

老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。

往日崎嶇君知否？路人長困蹇驢嘶。

這首詩是蘇軾奉和子由（蘇轍）的詩歌而作。嘉裕元年蘇軾和子由一起赴京應試經過澠池一寺院，與老僧奉閑和尚言談甚歡，蘇轍作了一首《懷澠池寄子瞻兄》題於舊牆壁上。幾年後，蘇軾故地重遊，老僧已死，牆上詩句已不見蹤影，詩人由此感歎人生聚散無常，就像鴻雁在雪上留下的爪印一樣，雪乾之後便甚麼也沒有了。

獨尋青蓮宇，行過白沙灘。

一徑入松雪，數峰生暮寒。

山僧喜客至，林閣供人看。

吟罷拂衣去，鐘聲雲外殘。

這首詩寫詩人獨去尋寺訪僧，那泛著寒光的沙灘，隨著腳步而形成的雪徑，茫茫的松林，重疊的群峰，構出一幅清峭的畫面。山僧喜客至，故有指點林閣之事，詩人喜寺院幽靜，故有吟詩相酬之事。末寫雲外鐘聲，嫋嫋不絕，與這幅畫面既相和諧，又使得個中情事有餘不盡。

以上例舉了幾則文人詩歌作品，從中我們可窺一斑而見全貌。事實上，文人佛教文學作品的體裁多種多樣，不僅有詩詞和散文，而且有戲劇和小說，正是這些體裁多樣，內容各異的作品，推動了佛教文學的繁榮和興盛。

從佛教文學興起、發展和興盛的過程中我們可以看出，佛教文學是中國佛教文學的源頭，僧人文學使佛教文學得以創新和發展，文人佛教文學作品的大批湧現，對佛教文學的興盛繁榮起到了推波助瀾的作用。佛教文學不僅是宣誓佛理教義的有力工具，而且也是中國文學的重要組成部分