论从接受视角看波德莱尔的诗歌美学思想

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内容摘要:波德莱尔开创了现代诗歌的先河。波德莱尔诗歌美学的现代性不但具有“无常、瞬变、偶发”的特点,还包含“现时的本质”。波德莱尔认为现代性的惟一目标就是注重诗歌的本质,就是咏唱诗歌。波德莱尔通过诗歌倡导的现代性不但在西方文化背景中影响深远,而且也深深地影响中国文化背景下的诗歌翻译和诗歌创作。

关键词:波德莱尔 诗歌美学 现代性

波德莱尔所处的时代正是文学流派纷争的时代,他踩着浪漫主义的夕阳,迎着帕纳斯派的曙光开始自己的文学生涯。他的诗歌不但从浪漫主义中汲取了营养、吸纳了帕纳斯派的有用成分,更开创了现代诗歌的先河。他在浪漫派诗人那里继承了消极、忧郁的情感表述,在帕纳斯派诗人中继承了诗歌客观性的观点,更在美国诗人埃德加-爱伦·坡的作品中寻求到了哀婉凄凉、郁郁寡欢的诗歌境界。爱伦·坡对诗歌形式美、暗示性和音乐性的强调。以及他在诗歌中所表现的怪诞和梦幻色彩都极大地影响到了波德莱尔的诗歌创作。波德莱尔不但实践着爱伦·坡的诗歌理论,而且他还坚持17年翻译爱伦·坡的作品,享受与自己生命体验接近的坡的作品。瓦莱里评价两位诗人彼此的接受与影响时说:“波特莱尔,爱德加·坡交换着价值。他们每人把自己所有的给与另一个人;每个人接受自己所没有的。后者把整个新颖而深刻的思想体系交给前者。”在美国文学史上,爱伦·坡因为有了后来的波德莱尔才声名鹊起。难能可贵的是,波德莱尔又把这种影响传递下去,最终使这两个名字——爱伦·坡与波德莱尔一起成为象征主义的象征。波特莱尔诗歌的美学思想主要通过诗歌与音乐、诗歌与他者以及诗歌的现代性等方面表现出来。

一、着色的音乐

关于诗歌的音乐性,波德莱尔曾经在自己的诗歌中这样写道:“音色多轻柔,多隐蔽;/然而或平静或发怒,/声音总低沉而丰富。/这就是魅力和秘密’’(《恶之花》

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1)。他对音色的强调,对韵律、节奏的强调不再是语言的自然属性,而是现代意义上的语音组合,他在音韵中发现了色彩,发现了不同存在形式的物体之间的神奇的应和关系,因为这些关系的存在,事物之间的关系在诗人的眼中发生了重大变化,这种变化在诗歌中表现为词语的组合的变化,因此,音色、韵律、节奏更加复杂、混合。

在魏尔伦的诗歌中,诗人表达了自己对音乐的看法:“还是要音乐,永远要音乐!/让你的诗句插上翅膀,/让人们感到它逃脱灵魂的羁绊,/在另外的爱情天地里翱翔,,(辜正坤4

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9)。诗人强调了“音乐高于一切”的观点,用词语来创造音乐。词汇所创造的音乐开启了另一个空间,除了飘浮的音符之外,那里是一片纯洁、轻盈,是没有人间烟火的世界。词语符号被剥夺了所指,能指显示的只是他们的音乐天地,只是符号的音节形式。在诗歌所表现的音乐世界里,诗人不断强调词汇的音响效果,音节响亮的词汇,它们要有机的结合,形成词语的相互交融和共鸣,形成诗歌的交响曲。

诗人强调词语的节奏、韵律和动感,在浑然一体的交响世界里,飘动着单音节所代表的音符,它们的流动在“朦胧与大气一体”的诗歌空间里划出了一道道难以察觉而又美丽无比的生命轨迹,诗歌中的气息如同随风飘荡的音符,拨动了心灵的琴弦,“轻盈无半点形迹”,然而却留下了一丝心灵的颤动。诗人强调诗歌的表现形式和选择词语的方法:t·最难得的是灰色的歌,将模糊与清晰有机结合”(辜正坤4

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8)。诗人由此表露出他所希望的诗歌境界:清晰与模糊、朦胧相结合,含义清晰的词汇中透出模糊、朦胧的诗意,如痴如梦,若明若暗,如梦似真。这样的诗歌境界又必须由充满暗示、象征和不同含义的词汇支撑,含义清晰的词汇则犹如朦胧境界中的一条小溪和线索,牵引着读者的思绪。词汇在清晰与模糊之间形成明暗对立的诗意世界,清晰的词汇好像一把利剑要刺透光尘后面的朦胧,挑落蒙在秀媚眼睛上的面纱,让“温馨的秋空中,闪烁熠熠星光的蔚蓝”(辜正坤4

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8)。词语不再是表达情感的工具,已经成为诗歌的元素,成为音乐,被诗人物象化,继而心灵化了。兰波希望“A是黑色,E是白色,I是红色,U是绿色,O是蓝色”

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8),希望元音能够唤起美妙的色彩。马拉美特别重视词语的唤起功能,他强调词语的音节能够唤起其他音节,词语的意义能够唤起其他意义,词语的音节成为诗歌的中心,任意通往不同的音节和意义,从对诗歌音乐性的探索,马拉美发现了不同寻常的诗歌创作原理。波德莱尔对诗歌音乐性的探求朝着不同的方向发展,结出了令人奇异的硕果。

二、神奇的他者

波德莱尔曾经在“众人”一诗里这样写道:“诗人享受着这无与伦比的特权,/他可以随意成为自己或他人。/他可以随心所欲地附在任何人身上,/就像那些寻求躯壳的游魂,,(《巴黎的忧郁》

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7)。波德莱尔笔下的“自己或他者”其实就是现代诗歌的一种形式,尝试着用诗歌的形式满足现代人复杂情感倾诉的需要,现代人的这种情感困惑和迷茫也开始在波德莱尔的诗歌中体现出来。这种思想的萌芽很快也在另外一位诗人那里得到了回应。这种回应不一定是接受与影响的关系,而是两位诗人在诗歌认识上的相互认同和统一。兰波以“我是他者”的论断充实延续了波德莱尔“自己或他者”的观念,对诗歌中的“我”给予了高度的抽象。作为诗人的“自我”被更多可能的他者所取代,因此,兰波以嘲讽者的态度俯视着那些试图通过诗歌寻找自我,

三、无常、瞬变、偶发

在1863年发表于《费加罗报》的那篇着名的长文“现代生活的画家”中,波德莱尔在评论画家康斯坦丁·居伊第一次明确使用了“现代性”一语。他认为,康斯坦丁。居伊寻找的是“我们可以称为现代性的那种东西,因为再没有更好的词来表达我们现在谈的这一观念了。对他来说,问题在于从流行的东西中提取出它可能包含着的历史中富有诗意的东西,从无常中抽出永恒”(《美学珍玩》4

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9)。波德莱尔接下来对现代性做了如下的论述:“现代性是无常、瞬变、偶发的,这是艺术的一半,另一半是永恒而不变的。”他认为人们“没有权利蔑视和忽略”(《美学珍玩》4

40)。保罗·德曼在论及波德莱尔借康斯坦丁‘居伊的绘画表达自己的美学观时以“幽灵”论之:“评论中的康斯坦丁·居伊本身是一个幽灵,与真画家有某种相似之处,但又不同于真画家,因为他虚假地实现了仅仅潜在于真人身上的东西。即使我们认为,评论中的人物是一个中介,被用来表达对波德莱尔本人的作品的将来看法,我们仍可以说,在此看法中有一种类似的躯壳脱离和意义窄化”(《多义的记忆》

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4)。

波德莱尔借用康斯坦丁·居伊的躯壳表达了自己对现代性的看法,现代性不但包含了“无常、瞬变、偶发”等特点,而且还体现在以现时的在场和再现表现出来的“现时性”上:“我们从现时的再现中获得的愉悦不仅在于现时可能展示的美,而且在于现时的本质。”德里达特别指出:“这里,‘现时的本质’(qualit6 essenfieNe de pr6sent)被正确地译为‘presentness’(现时性),这能使读者更加重视本体论差异,本质、单纯的现时和现时在场之间的差异”(《多义的记忆》70-

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1)。圣·奥古斯丁、卢梭、夏多布里昂、拉马丁等文学前辈都在自己的作品中探索过时间的秘密,试图通过回忆再现逝去的时间,他们的努力为后来者的思考提供了有益的借鉴。波德莱尔试图通过时空转换探索时间的意义,他窥视到了时间的秘密,这就是它的现时性:“是的,时间又出现了;时间现在成了主宰;随着这个老头而来的还有他那些恶魔般的随从;回忆、悔恨、痉挛、恐惧、惊慌、噩梦、愤怒和神经功能症。……是的,时间在主宰,它重新建立起残暴的****,而且,它用双重的刺棒驱赶我,好像我就是一头牛:‘叫吧,蠢货!干活吧,奴隶!活下去,该死的!’”(《巴黎的忧郁》18-

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9)。现时成为了这个世界的主宰,其他的任何时空变化都要受到它的控制,诗人在这里不但描述了时间的再现,“回忆、悔恨、痉挛、恐惧、惊慌、噩梦、愤怒和神经功能症”就是再现的内容,依附在时间上表现时间,而且通过拟人的对话表现了时间的在场,时间与我的关系仅仅为证明我的在场。

波德莱尔在“计划”里进一步论述了“偶发”以及诗歌“现时性”特点带给诗人的幸福和快乐:“快乐和幸福就在随便碰到的客栈里,就在偶然发现的客栈里,这里真是快乐极了”(《巴黎的忧郁》

100)。他对偶发带来的巨大快乐赞不绝口,意想不到的效果超出了正常的灵感和想象,他在“恶劣的玻璃匠”中这样声称:“某些人身上这种奇