论中国文学现代转换的面向

关键词：20世纪；中国文学；现代转换；面向

“现代”作为一个有着确定的时间外延与丰富性质内涵的概念，与传统和古代相对，但其含义却驳杂繁复，人言人殊，难以一言以蔽之。中外学术界大体上认为：它与人类从分散的民族史向统一的世界史的演进相关，时间上与同时起源，空间上从西方迅速播撒到全球，形成了时间上先后相续、性质和面貌上同中有异的多样化的现代景观。它的文化共性特征往往被称为现代性，它的社会实现过程常常被说成现代化。随着越来越多的国家和地区或被迫或主动地置身这一历史运动，“现代”终于从区域性事物跃升为世界性现象，20世纪的中国也是如此。

一、断裂与反传统

历史从本质上来说就是绵延的过程，但现代性和现代化的历程却总包孕和制造着断裂，一系列现代事物的出现几乎无一不是与所由产生的文化传统及社会秩序反复冲突终至决裂的结果。以致断裂成为它的历史存在方式；即使退一步讲，现代历史也是以断裂为症候的历史延续。英国家吉登斯就将断裂视为现代最重要的性状，他认为“现代性以前所未有的方式，把我们抛离了所有类型的社会秩序的轨道，从而形成了其生活形态”。如果说，在现代历史的策源地——西方，这种决裂尚能够以较为平和的方式，在部分顺承传统的基础上发生，那么，那些更多地依赖外来的资源与动力激发，在现代历史的扩张中被波及和卷入的国家和地区，其断裂所引发的冲突矛盾远比原生地激烈与复杂，由于持久的对抗在传统与现代间划下深深的鸿沟，一切非西方的民族性和传统性的文化资源、思想观念在与西方的对置式比较中呈现出“地方性”与“落后性”。比如，中西本有各不相同的纪年历法，但随着西方文明的扩张，建立在基督教传说基础上的西方历法膨胀为“公历”、“阳历”，显现出“不证自明”的普适性和强势性；中国传统的历法则被压抑为从属性的“阴历”或仅适用于农事的“农历”，而这只是无数事例中的一种。

大体说来，中国历史现代转型的化指向有两个鲜明特征：一是以历史进化为指针的社会文化发展图式。进化观以过去、现在、将来三分的时间方式把历史编织成一个合目的的进步过程，确信现在好于过去，将来好于现在。二是以西方文明为典范的追求座标。一旦对西方文明的拒斥期过去，中国社会文化转型长期都将西方作为奋起直追的目标。从清末的文学改良到现代此起彼伏的文学运动，无一例外地从未来的角度将改革的对象锁定为今天的文学现实或昨日的文学传统。世纪初和世纪末兴起的两次中西文化比较热，主导的趋向也是先将中西文化的地域(空间)之差转化为时间上的古今之异，再把经验意义的新旧之别引申到价值功用意义的高低、优劣、好坏之分了。所谓中国的现代转折即把“落后中国”的发展图式转化到“先进西方”的轨道上，一方面是对传统中国的决裂与反叛，另一方面是对现代西方的钦慕与仿效，文学的现代转换也不外如此。

中国文学的现代转换，其真实内涵及途径是在五四文学革命和以后的发展中逐渐丰富、明确起来的。人们之所以坚持将五四文学革命而非晚清文学改良视为现代中国文学的真正发端，原因之一就在后者大多属于古典文学内部的修正、改良，而前者是将传统文学的主体部分认定为否定性对象，实行“断裂”，然后隆重推出“新文学”。现代中国文学着眼于过去、现在、将来的时间分化，以背逆传统面向未来的姿态来凸显自己的现代品格：新文学打倒旧文学，白话文取代文言文，革命文学否定鲁迅，延安文学批评“左翼”文学(丁玲、艾青进入延安前均为“左翼”文人，他们遭受批评的言论其实是左翼文学的传统之一)，“十七年文学”排斥40年代国统区文学，《纪要》更将30年代文学打成文艺黑线，第三代诗人要“pass北岛”，90年代青年作家面对文学传统的“断裂”宣言等，以至于形成了不断“psaa过去”的“断裂情结”。胡适、陈独秀的文学改革主张，周作人“人的文学”、“平民文学”的新理论，鲁迅等充满现代感的创作，以及作为这一切变革重要成果的白话文学的创建更是充分体现了文学现代性的追求，时至今日还有人对此高度评价：“白话文学对中国现代性的建构是如此之大，以至于我们完全可以说，如果没有现代白话文，现代性的感觉方式，认知方式和情感价值都无法建立起来。”不过，“在这里，文学的现代化内涵主要是通过与传统的对照和对立而彰明的，进一步说，文学的现代转型是通过激烈的反传统主义的路径来实现的”。在这样的思维定势中，传统的丰厚和历史的悠久不仅不被当作可供发掘利用的宝贵财富，相反被认为是必须摆脱又难以脱卸的沉重负担，因此，反传统的言行不断升级。五四时期，一代先驱以争天抗俗、特立独行的“摩罗”自居，对中国从到文化的整个传统，从孔孟之道到民间风习的整个历史予以揭露和批判，深广程度至今难及，激烈程度也世所少见。胡适认为中国历史万事不如人，必须以西方为榜样从头学习；钱玄同用“选学妖孽，桐城谬种”八个字来形容中国文学传统，甚至宣称要废除汉字；李大钊将中国文明判定为静之文明，落伍于西方动之文明，在新世纪缺乏动力和生命；鲁迅也悲哀于中国文化让人“沉静”下去不思行动的性质，劝勉中国青年少看和不看中国书……以后每逢中国社会和文学面临大的转折，人们便会重复这一策略：首先把既有的历史传统设置为负面因素，通过大幅度的否定批判来实施创新突破，与传统背道而行。如“文革”时期和80年代的文化大讨论。有关“文革”与现代性关联的特殊表现的问题，国内外学者已有较充分的阐发，认为中国“文革”与源起法国、蔓延至整个西方世界的学潮有着同声相应的关系，正是现代性激进姿态的展示及能量的喷发。“文革”文学的典范——“样板戏”包含了不无深意的塑造现代革命文艺和新人形象的寄托。只是“文革”文学的反传统更彻底，它不仅全面否决了古典文学的合法性，而且将“样板戏”出现之前的所有中外文学遗产，包括中国左翼文学传统一律等同封资修的落后反动，统统予以否定，这样一来在极端的意义上恰好体现了现代性要求与己身之外任何事物断裂的特性：断裂历史书写新史，反叛传统开创传统。新时期的文化热潮中，有人甚至在人种族群的层面走到了否定中国的存在价值的地步。

步履匆匆，从文学精神到文体形式，随处可见“传统与现代”的对立思维模式，从理论倡导到作品创作，其种种变形性的体现也始终陪伴在侧。陈独秀在鼓吹文学革命时认为，要提倡新就必须反对旧道德，要提倡新文学就必须反对旧文学便为经典表达。

二、现代化与革命化

鲁迅曾借谈木刻而引申到文艺革新的普遍规律，他说：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”但在每一个关口选择哪条道路或者主要依赖哪种方式以实现转折，却取决于具体的情境和历史任务。认为创造不能凭空进行，人只能在给定的历史条件下从事创造。20世纪中国文学同时占有“外国的良规”与“中国的遗产”这双项便利，选择似乎是完全独立自由的。然而，现代文学的现代性早就促使其与“遗产”决裂，对“传统”反叛，此时可供选择的便只有“采用外国的良规”一途。鲁迅、郁达夫、冰心等人虽然中国古典文史知识丰足、传统修养厚实，但在谈到之所以投身新文学，写出新作品，他们却只愿列举外国文艺的滋养，这一异乎寻常的姿态与声口体现的不尽是“给定的历史条件”和当事人的实际状况，流露的却是整整一代人的价值倾向与选择。胡适的“八事主张”，关于新诗、短篇小说及问题文学的“金科玉律”，其理论来源无一不是异域，陈独秀的“三大主义”和中国文学从古典到现代的发展图式也是以“外国的良规”为蓝图的。将中国文学现代品格的寻获定位在对外国文学良规的采纳吸收上，这是普遍的看法。

现代化就像一场世界性长跑，在现代化的路途上，由于西方“早成”而中国“晚发”的时间差，自居落后一方的中国文学亦步亦趋的先行者形象主要是西方诸国，并不包括西方之外的世界上其他与地区。在一个相当长的时期，现代化的内涵大体上就是西化(其间又有从欧洲中心迁移至北美中心的过程)，中国文学将西方古典主义文学以后的文学作为现代性的典范；时至今日，文学上的走向世界、与国际接轨，其言内言外之意义范围也大多不脱西欧北美的半径。五四鼓吹全盘西化，引西方文学改造中国文学，风气是很盛行也很强劲的，即使在民族意识大为高涨、引发过广泛的“民族形式”讨论的20世纪40年代，也还是不乏坚持西方是现代化的正途的观念。朱自清在抗战时期从现代化与诗的现代化相互促进的角度呼吁：“我们需要促进中国现代化的诗。有了歌咏现代化的诗，便表示我们一般生活也在现代化；那么，现代化才是一个谐和，才可加速的进展。另一方面，我们也需要中国诗的现代化，新诗的现代化；这将使新诗更富厚些。”在另一个地方，朱自清在说到40年代新诗之所以早已超过取法童谣、唱本“照旧路发展出来”的雏形阶段的缘由时解释说：“这就因为我们接受了外国的影响，‘迎头赶上’的缘故。这是欧化，但不如说是现代化。‘民族形式讨论’的结论不错，现代化是不可避免的。现代化是新路，比旧路短得多；要‘迎头赶上’人家，非走这条新路不可。”冯雪峰在“天地玄黄”的1948年还认为“欧化”是中国现代化的一个非常重要的历史契机，“这是不用说的。如果不经过和思想上的‘欧化’(包括进步的资产阶级的科学与，及革命的无产阶级的科学的思想与文化)，中国就不会有新的民族文化的诞生”。连毛泽东在抗战即将胜利的转折关头对“民主主义”、“个性解放”这些西方传统的概念(毛泽东自然是在马列主义的谱系中运用这些概念，但马列主义也是的有机组成部分)也作过正面的肯定性阐释：“只有经过民主主义才能到达社会主义，这是马克思主义的天经地义。……没有几万万人民的个性解放和个性的发展……要想在殖民地半殖民地半封建的废墟上建立起社会主义社会来，那只是完全的空想。”

西方诸国的现代化道路也有先有后，异彩纷呈，并非单一模式，这一现象甚至可称之为“西方的分裂”。其中，英美以平和稳健的方式走上现代化道路，依循的是不断积累改良成果的渐进模式；德国凭借铁血宰相俾斯麦的强权走上现代化的快车道，是后来居上的范例；法国经历了多次大的社会动荡，不乏暴力冲突，所选择的是突变跳跃的激进道路；俄罗斯的现代化之途跌宕起伏，虽然它借鉴了法、德的经验，但在十月革命后的整个前苏联时期，它在一个大国首先创立社会主义体制，别开生面地追求现代性和实现现代化，这样的现代社会实验对广大发展中国家产生了十分深远的影响。就这样，世界上出现了两种截然不同的西化——现代化模式。中国曾在不同的模式间徘徊犹豫，并均有过短时间尝试，但历史的合力作用加上人们的自觉努力，长时间选择和实践的是俄苏的革命模式。

在两种现代化方案中选择俄苏，这也是中国文学现代化的特殊性之一。在西化途中不忘从狭义的“西方”以外取经，中国文学的现代化虽则以西方为重，却又是从来不能纯以西化准确揭示的。鲁迅、周作人《域外小说集》和《小说月报》为弱小民族文学出专号，视域已经超出传统的西方；20世纪30年代对俄苏和日本革命文学经验的倚重显示渐成主流的左翼文学潮流取舍在我；五六十年代虽然对西方文学实行闭关锁国政策，却造成了亚非拉文学译介的小小热潮；新时期以来对外国文学的全方位开放和强调从中国文学中发掘世界性因素……以上都是中国文学现代化并非只有西方一途的证明，不过，非西方的现代化(指非化的现代化)恰恰又与中国文学的革命化、政治化相关。

现代革命已经与传统意义上的民众暴动、社会起义不同，本身就构成现代性的社会现象，其常态是接受科学理论的，以政党为领导核心，采取全民动员的策略，形成步调紧密、目标明确的社会运动。现代化的前提和成果之一便是民族国家的建构。传统中国是一个文化帝国，近代以后又逐渐被殖民地半殖民地化，因此，中国现代化的起始就是双管齐下的：引进民主与科学以反对封建主义，反帝反殖民以对抗异族的奴役与控制。现代民族民主革命并没有从本质上造成现代化进程的延宕、阻隔与中断，中国的现代化包括着革命化，革命化是现代化的承传与变异、拓展与丰富，是赋于第三世界和中国个性的特殊形态与特殊方式。相反，军阀混战导致国家分裂，国民党为维护大家族利益而不惜倒行逆施，西方列强和日本帝国主义的入侵与掠夺使中国现代化进程饱受挫败、一波三折，造成严重的阻滞。从某种特定的意义上不妨说，革命正是因这些阻力而起，为清除上述障碍而战，革命化是现代化的清道夫。现代中国文学和中国知识分子的选择也说明了这一点，20世纪20年代末渐趋明朗的革命文学趋势说明文学现代性天平开始偏向苏俄模式，40年代末大多数知识分子留在大陆，也是在比较中选择了革命化的现代化，因为没有人愿意中国社会从现代折返半封建半殖民地的传统。现代中国文学将反帝反封建的历史目标作为最重要的价值观念，将这一主题贯注入几乎每一部作品。在现代中国，“国家要独立，民族要解放，人民要革命”并行不悖，三位一体。

不光现代化与革命化难分彼此，革命化与政治化也是联袂而行。政治是中国现代性集中显现的领域，中国现代革命长期以政治斗争为中心。姑且认为“启蒙与救亡”构成现代中国思想的“双重变奏”，也不应该拿文化启蒙的现代性来贬低政治救亡的现代性，或者以前者为标准来取消后者在现代性方面的价值与作用。如果说启蒙是现代性的缘起和伴生物，宣传民主科学、注重自由平等、追求个性解放的启蒙是体现现代化趋向的；那么“唤起工农千百万、同心干”，宣传阶级革命、注重群体觉悟、追求民族解放的言行难道不也是向着现代化趋向的吗?唤醒底层民众的阶级觉悟，帮助人们认识身心交困的处境，激发并组织他们为基本权利和美好前途而抗争，可以说也是体现了现代性的精神要素的，在这一激进取向的奋斗之路上间或有过闪失与挫折，但方向一直没有动摇。

毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是了中国文艺半个世纪的理论文献，至今也还是主义文艺要坚持的基本原则。它的发表固然有许多具体而特定的背景条件，也是为着解决一些现实问题，但它顺应和促成了革命文艺的发展。在那时，现代化的主体承担方式为革命化，而革命化重在一隅，因此，毛泽东的《讲话》始终是围绕夺取政治革命的胜利这一中心环节来立论展开的，即使是从“社会动员”的角度考虑中心工作与其他工作的关系，也必然得出“文艺是从属于政治的”、“必须服从于政治的斗争”的结论。这与其说是毛泽东个人的见解，不如说是正领导中国革命的现代政党对文艺的公开表态、意志体现和原则规定。此后一系列文艺方针、政策的出台，一方面是对《讲话》精神的适度变通，另一方面是对《讲话》确定的方向的坚定维护。革命承载了现代化的重压，而这种政治压力向的转化便表现为现代中国文学的高度政治化。

三、化与大众化

文学的民族性是古已有之的事实，但它进入人们的认知结构并被自觉追求，却与现代民族国家意识的觉醒过程和社会运动有关，它是认识内外传统、处理世界潮流与固有个性，主要选择“采用外国的良规”还是“择取本国的遗产”发展道路时突显的问题现象。世界范围的与文学在古典时期，由于空间的屏蔽而独立发展，文学的民族性不假外求，自然获得；即使发生不同地区与民族间的文学交流，范围与程度也不可与当今同日而语，很少发生民族性迷失的困扰，也便不太可能激发民族化的寻求。当分散的民族史向统一的世界史演进之际，也就是现代化启动现代性显现的时候，任何民族的文学和具体的作家个人都会遭遇千差万别、丰富多彩的其他民族国家的文学样式，必定要对上述困境有所认识，对上述难题有所处置；在现代，文学民族性再不会自动遗传，只有依靠自觉维护和主动追求才能有所创制和发扬光大。因为深刻的断裂与全面的变革是现代社会的最主要特征，一味地保有、维护传统的文学民族性难以持久有效，在国门洞开、八面来风中不断地以外来滋补民族文学，使其特性不仅不因断裂而丢失，而且是在变异中丰富完善，这是现代文学民族性生存并发展的正确途径。所谓“越是民族的，越是世界的”需要辩证地看到几个层面的意味：

其一，民族性是世界性的题中之义，在世界分属不同的民族国家的历史时期，世界性内容要借民族性形式体现，或者也可以说，民族特性的共存并现与交融碰撞正是世界性的显示；其二，这一民族性与世界性的价值向度、演进趋势基本一致，即越是具备世界性特征，其民族性才越能彰显；其三，现代文学的民族性不是自然获得的属性，而是民族化追索的成果。

倘若进一步追问，人们很容易发现，文学民族性问题总是发生在现代化进程滞后或受阻的国家与地区。西方文学从古典阶段演化至现代时期，更像是文学发展的内在规律和历史按部就班的自主展开和充分呈示，虽然也有过剧烈的变动，但文学的古老传统与现代新质之间的转折与榫合更为自然和顺利，文学的民族性似乎也顺理成章地一脉相承。西方文学在现代变革时面对其它民族文学，真正做到了以我为主的拿来主义。因此，其他的民族文学从来都未能从实质的层面搅扰西方文学的现代化进程，更遑论反客为主。那些非西方国家文学的新型民族化道路则无一例外受到西方文学的强烈诱惑或强力阻击，就像泾水碰到了渭河，冲撞交融、激浊扬清的过程要延续许久才能平息。西方文学对非西方国家民族文学的影响十分强大，在非西方文学异域与本土的对比对抗中，西方文学是强势文学，占据高位；本土文学为弱势文学，居于低位。水往低处流，频频发生在西方文学与非西方文学之间的交流融汇并不尽是对等平和的方式，“文学贸易”之间巨大的顺差、逆差的存在说明了文学民族性的寻觅彼此不同的际遇。西方文学是面向世界，很多人甚至认为西方本身就“代表”了世界，民族性、世界性自在其中；其他民族国家的文学是走向世界，一步步走向西方和美国，往往民族性丧失，世界性也未获得。因为“走向”表明世界是一个异己的存在，而民族性和世界性是彼此的通行证。至此可以说，文学民族化是社会和现代化进程中的特有现象，更是“落后”的非西方地区文学的特有问题(对此还可作引申性的解释，当今的世界固然在担心西方的鲸吞，欧洲也在忧虑美国政治、、文化的蚕食)。

现代中国文学也是低位起跳的弱势文学，积累了许多经验教训。至今，中西文学交流的“逆差”尚无缩小的迹象，而新一波以美国和西方为主导的全球一体化浪潮已席卷而来。不过，从历史的主导趋势与总体成就来看，中国文学以现代化和民族化为文学现代性追求的均衡目标，以现代化为方向，以民族化的进程不断更新现代化的内涵，不管是采用外国良规还是择取本国遗产，目的都是为了“我们的作品”、“将来的作品”；为我所用面向未来，终于使中国文学的民族化追求有了丰硕的收获。从五四时期的“别求新声于异邦”，到三四十年代的民族形式大讨论，再到此后文学民族化的广泛实践探索，中国新型的民族文学的形态已经大体建立。

现代文学的“民众观”依循现代政治文化的概念运用而来，与传统社会的“民众”有性质的不同。在古代，与“民”相对的概念有“君”、“官”，与“民间”对应的是“朝廷”、“官府”，而官、官府统统都是君主和朝廷权威的延伸。民本思想深厚的杜甫写下“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的诗句陈情，尽的是一个诤臣和良民“致君尧舜上，再使风俗淳”的使命。诗人不可能超越“君主——臣民”、“庙堂——乡野”的思维模式反映现实，他只能从“水能载舟，亦能覆舟”的驭民角度提示问题，目的仍是维护和改善皇家的统治，并不是将“民”视为民族国家的主人与主体。在杜甫眼里，君王、朝代、天下、国家是异名同体的事物，民众疾苦往往是在关乎统治安危时被同情。现代意义的民众(历史上有过许多不同的称谓，异中有同，如国民、民众、工农、大众、人民等)有别于传统的百姓、黎民，重要的区分在于人们赋予它新的理解与使命：民众是历史的创造者，是社会变革的主要物质承受者，是现代政治革命的主力，这一理解是从国家与公民的角度作出的。启蒙文学的兴起可以从民众历史职责与蒙昧现实之间巨大的不相称中得到部分解释。鲁迅对待笔下落后的不觉悟的国民所展示的“哀其不幸，怒其不争”的复杂态度和双重情感，恰是他面对历史的不相称现象内心焦灼、悲凉的流露，不遗余力地批判和剔发国民劣根性原是出于对国民的关爱与希望。文学大众化是对文学革命化、民族化的进一步落实与明确。根据列宁主义关于一个民族内部存在两种不同民族的理论观点，眼光向下的为人生的文学，倾向选择“被侮辱与被损害”的民众立场，为革命的文学必然寻求与工农大众的结合，因为代表人民群众的根本利益，这是一切现代革命政党实行合法统治的政治的基础，也是实现社会动员的需要。

现代中国文学从两个方面都有必要推进大众化：其一是“中国的劳动民众还过着中世纪式的文化生活”，接触的多是包含着封建主义毒素的文学艺术，有必要用新文艺向他们灌输现代文明和革命理论；其二是迅速成长为历史主人的工农大众呼吁成为文学的表现主体和接受主体，要求作家创作出为自己喜闻乐见的作品。实现这两大目标的途径是文学的通俗化与作家的世界观改造。从演进的过程看也是如此：五四时期提出过“平民文学”、“国民文学”口号，希望新文学突破贵族社会的圈子走进普通人的生活，但此时“平民”主要指城市小资产阶级和青年学生，祥林嫂、闰土一类并不包括在内；30年代有过文艺大众化的多次讨论，但关注的往往是形式的通俗化；抗战初期也发生过“民族形式问题”的论争，而且波及解放区、国统区、沦陷区，但仍然多集中于文艺形式与文学传统方面。真正站在人民群众的立场，以工农兵为主人公，以他们的生活为题材，创作出表达他们的思想感情和让他们喜闻乐见的文学作品，这一文学大众化现象是从解放区文学开始的。现代中国文学的大众化从总体方向上看，是革命化为里而通俗化为表，正负两面的经验教训值得汲取。例如30年代的讨论虽然不无粗糙与偏颇，但革命作家对此内外两面的实质却有十分自觉的领悟与把握，尤其提醒不能“舍本逐末”。从30年代的文学大众化讨论到此后将近半个世纪的工农兵文学运动实践，这一连贯而下的文学行为从旨在利用俗文学的某些特点，过渡到取消雅俗文学的界限，再转折到以俗文学取代雅文学。瞿秋白认为“尤其重要的是创造出革命的大众文艺来，同着大众去提高文艺的程度，一直到消灭大众文艺和非大众文艺之间的区别”。为此甚至不惜牺牲文学的艺术价值，如郭沫若就说：“所以大众文艺的标语应该是无产文艺的通俗化。通俗到不成文艺都可以。”这里文艺的通俗化是与“大众文艺”、“无产文艺”、“革命文艺”等义的。

鲁迅也曾表示过从连环图画和说书唱本这类通俗文艺中可以产生米开朗琪罗和托尔斯泰这样伟大的文艺家。以上论述的特点及缺陷，一是将俗与雅文学作了对立性的理解，二是无视雅文学与俗文学长期分化的条件，要求文学从头走由俗人雅的演进路线。如此，则不仅在价值上抹杀了雅文学与俗文学的区别，又从历史性质上模糊了传统文学与的界限。其实，在时空条件都大为改观的情境下，企图从通俗文艺形式中产生高雅文学的大师巨匠，几乎是不可能的事，因为历史条件不可能重复发生。延安文艺时期，在先普及后提高的革命文艺策略中，演大戏、讲名著、关门提高的“小鲁艺”路线遭到清算；较多继承雅文学传统和吸收五四文学营养，表现出优美雅洁气度的孙犁一直充当的是革命文学中的“多余人”的尴尬角色，历史的合理性与片面之论都是不难发现的。当然也无庸讳言，现代中国人民大众的主体是农民，因此文学大众化更多地体现了农民文学的一些特点。

20世纪前仆后继的革命与动荡，既使中国文学的发展长期处于不断的变异之中，又决定了现代转换的诸种面向。但当下文学的演进趋势一方面固然不无历史转型的延续，另一方面则是层涌叠出的新现象，而这并非上述概略分析所可完全涵盖，容另文阐述。