论中国传统文人画的审美选择

传统“文人画”是中国画里的一类，也称为“士夫画”，泛指中国封建社会时文人、士大夫们的书画。随着时期和艺术的开展，我国现代理论家、画家陈师曾指出：文人画是带有一定文人情味，其中流露着文人思想的绘画作品。在传统绘画中，文人画强调以形传，考究诗、书、画、印的分离，它与工匠画与院体画作风都有所区别，独树一帜。文人画是中国绘画史上一个不容无视的艺术开展阶段，它共同的审美追求和表现作风一度成为我国后世书画教育中长期追逐的方向。

一、传统文人画的开展

文人画的开展可追溯至汉代，张衡、蔡邕皆有画名。在魏晋南北朝时期国度设立有特地的机构来培育能工巧匠，那时的一些画家就曾经有了文人自娱的心态，如姚最以为“不学为人，自娱而已”，王徽的“画乃吾自画”等思想，这些都可称是文人画的雏形。唐代诗歌盛行，其中大诗人王维以诗入画，他的艺术观念和审美情味愈加具了文人书画的特征，后人尊称王维是“文人画的鼻祖”。

南北宋时期，中国树立了制度明白的画院，用来特地的培育画家。一些具有较高文化涵养的画家初次提出了一些关于文人画的见地，苏轼第一个比拟全面的说明了文人画理论，他提出的“士人画”概念使文人书画愈加趋向于成熟。尔后，文人画开端正式从院体画之中别离出来。文人画的鼎盛时期是在元代，由于当时社会动乱，许多的文人士大夫产生了厌世和遁世的心理，绘画成为了表达个人肉体与心情的自我调理手腕。以黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇为代表的四大家，又把文人画的创作推向了新的艺术顶峰。他们以一种“出世”的态度去表达士大夫阶级的孤傲、高傲和空虚的情感，追求和主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”的意象表达。至明代，文人画已上升为画坛的主导位置。画家董其昌倡作画者必需“读万卷书，行万里路”以增强涵养，追求文人画的“士气”。这种思想直接影响到了清代绘画的根本格局和审美取向，朱耷、石涛、及扬州八怪打破四王的约束，创始了新场面，构成了我国独具民族特征的绘画体系。

二、文人画中重“意”的审美倾向

中国的绘画从远古开端，对“写实”的技巧和“方式”的孜孜追求不断是占主流位置的。在隋唐之后，追求雅逸作风的水墨画疾速地开展起来，“以形传神”、“以形达意”文人画肉体逐渐构成与完善。当时许多画家都不满院派画专尚“形似”的倾向，又轻视“只取鞭笞皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦”的画工画，在题材的选择和意境的把握等方面都特别表现出其重“意”、重“简”的共同的审美倾向，还提出了意在笔先、神在法外的许多创作办法。苏轼曾在～首诗中写道：“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一概，天工与清爽……”其意首先是贬低“形似”，其次就请求绘画要有“诗意”。文人画中一再强调“象外”，也就是指明在绘画创作中，艺术的真正“内容”必需求诸所描摹自然物的“形象”之外。在不时的开展中，谢赫提出“六法论”，求气韵、贯穿、意韵、意会，在此审美规范下，绘画技法不用遵照焦点透视，不重光线、明暗、颜色，以环境感染心情，给人来带宽广的想象空间，这成为了之后中国绘画创作不懈的追求。之后顾恺提出要“以形写神”，强调画人物要在形似的根底上追求神似，表现了传统儒道两家重肉体、轻物质的哲学观。明末，董其昌等人提出绘画“南北宗论”：崇尚率真意趣，轻视根本功力；崇尚士气，排挤画工；注重笔墨神韵，轻视形体构造；主张客观表现，贬低写实作风。

由此可见，重“意”轻“形”是文人画家最为推崇的绘画肉体，艺术创作中反对过火拘泥于形似的外部描摹，在表现上力图可以洗去铅华而趋于平淡素雅，倡导天真清爽的艺术作风。上重写意轻写形，重神似轻形似的审美倾向，使绘画艺术成为了画家更客观的艺术表达手腕，成为了中国传统文人画的一个重要审美特征。

三、诗、书、画、印的共同审美情味

文人画极端注重文学和书法涵养，画面中的诗跋、书法和印章和绘画对象相互补充，成为有机统一的艺术整体，许多作品在这一方面部到达了很高的成就。诗、书、画、印相分离的这种特殊的艺术表现方式也标志着文人画的进一步完善。

唐代科举尚辞赋，士大夫皆以诗词歌赋为务，这是文人画家要具有较高的诗词涵养的重要背。北宋文人苏轼、米芾、黄庭坚等都竭力倡导“诗画一概”，宋徽宗设立的国子监画学，还以古人诗句命题考试。文人画要“如骚人赋诗，吟咏性情”，由此才干够一步表达作者的客观肉体情感。至元代，题画诗到达了绝后繁荣，产生了许多如黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇等有影响力的名家。逐步的，在画上题诗已不只是方式和构图需求，而且被视为品评画家艺术涵养、学识和作品德调上下的根据，“画中有诗”就成为了文人画的根本请求。文人画又重书，张延远在《历代名画记》中就记到“夫骨气形似节本于立意而归乎用笔，故能书者皆能画”。北宋的黄庭坚以书法家的眼睛看到了；“东坡墨戏，水活石润，与余草书三昧，所谓闭户造车，出门合辙。”在就这里点出了画中的书法要素。文人画中还有一个特性就是印章的运用。中国书画中印章有着长久的历史，宋元之后，印章在制造形制、用材、章法规划和印文篆刻上都有了显著的开展与变化。许多文人、画家也在刻印行列之中，当时呈现了斋馆阁印、诗词印和鉴藏印等所谓的闲章，以用来表达书画家的个人性情，表达本身的艺术观念等。明清之后，研磨石印在文人之中更是蔚然成风，简直成为了文人书画家必备之能事。印章的多样性使其在画面中与书、画艺术相得益彰，是中国文人画中不可短少的一个组成局部。

四、学养深沉、修人修德是文人画的重要内容

文人画十分注重其画者的本身学识涵养以及个人的品德。封建士大夫都是经科举制度层层选拔上来的，大局部文人画家都是饱学博雅之士，文才学识是必需具备的根底，这对画作风格的赏析与品位有极大的影响。明代董其昌说“读万卷书，行万里路”言简意赅的标明了饱读诗书是文人教育的重要内容。画家高尚的人品在文人画中也很受注重和强调，很多人看画品的优劣与否就在于看其人品之高低。郭若虚有“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉”的精论，这就突出地显现了对涵养品德的看重，它能够直接和画品气韵的上下相联络，若人品不高则用墨无法，所以画作的品位也一定高不了。郭熙说：“以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”文人画中将画家的品德与肉体强调到如此重要的位置，简直成了其作品成败、优劣的关键。另一方面文人画家又总是表现出追求虚静恬淡的肉体境地和高沽的人品。他们总是以画为寄予，以画为乐，无论本人身在庙堂还是心在老庄，其创作的最终目的是为了畅神、写意。如扬州八怪中的郑燮因宦途失意，不能发挥本人的政治志向，经过画作状物言志，选择了“四君子”题材来表达个人思想、表现品德，寄予“用世之志”。这也从侧面表现出当士大夫无法处理当时社会中存在有的理想问题，但又不愿与统治阶级的一些权力趋同的时分，就借由此表现出遁世的思想。

陈师曾先生对文人画总结了四点：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想”。因而，在文人书画的教育中就倾向于对画家学识及人品素质的教育和培育，在对书画的品评中学养、人品的上下也就成为了评论好坏的规范之一。

文人画在其开展过程中不时去粗取精，最终得到完善。它以文化涵养较高的文人为创作主体，以诗书画印相分离的方式呈现，画面不求形似，只求神韵，含有极强的意味意义，是文人借以抒情、言志的重要手腕。其优美而非刚硬，自由而非雄厚，充溢宁静而非躁动的画风创立了一个真与美的朴素自由世界，对后世绘画的开展产生了普遍的影响。当今由于时期的不同，我们不能用过去文人画家的学识和道德规范来请求今天的艺术创作，但民族艺术的传统肉体对现代的艺术却有着耐久的影响力。文人画中优秀的传统审美特性和民族肉体是我们的文化根基，需求我们在当今艺术理论中去不时地传承与开展。