样板戏与文革政治话语(1)

导 言

1966年至1976年在中国历史上被称为「无产阶级文化大革命」时期（以下简称「文革」）。其中「文化」指的不仅仅是一般的文学艺术而是马克思主义所认为是属於上层建筑的、与经济基础相应而互动的政治文化。其实文革自始至终讲的是所谓「阶级斗争」。其发动者认为中国共产党内部已有人走上了资本主义道路并正在日趋巩固和加强党内和政府中的地位与势力。1

这种社会主义阶段两条路线的矛盾与斗争是引发文革的主要因素之一。但因规模庞大、参与者众多、所涉方面错综複杂，诠释文革的人至今众说纷纭争论不休。2然而就文革对相当一部分人民的迫害和摧残，学术界多少还存在着一些共识。这些迫害与摧残的背后都有一些极端的行为在运作。在一定程度上这些行为是当时的政治话语3之产物或至少被它所推动和认可。4

拙文的研究物件正是文革政治话语的一个重要组成部分，即样板戏。目的是探讨这种属於文化领域的娱乐形式如何影响到文革参与者及其行为。在方法上本文採取了结合个案研究（指样板戏《智取威虎山》）与田野调查（访谈录）的研究方法。材料来源主要是1963年至1969年《人民日报》的相关文章，样板戏《智取威虎山》剧本和录影以及相关文献典籍（详情请看本文末页主要参考书资料）。

本文将分为背景（文革话语的形成与样板戏的出现），样板戏的创作特点，《智取威虎山》和访谈录4节。最后一节，即「结语」将尝试在前4节的基础上进行总结。

第一节 背景：文革话语的形成与样板戏的出现

仅从「样板」一词词面意思看就能知道，它所形容的戏曲必定是树立一个样板供人参考和效法。然而这是一个甚么样的样板？其目的和特点是甚么？甚么样的戏曲可以称得上是样板戏？所有这些问题，是本节探讨的物件。5 1949年中国人民共和国成立后，改编旧戏和编写新戏的过程得到了推动与加快。但从1949年至1966年这一时期内，相当一段时间旧新二戏并存。虽然有的旧戏依然保留着传统的艺术风格和精神面貌，只要内容无「封建迷信思想」或「落后思想」之成分乃可上演。至於改编戏曲和新戏的艺术特点，主要反映在内容接近现实，音乐尝试结合中西方乐器，语言简单化等。同时某些帝王将相、才子佳人的剧目也允许上演以作反面教训或提高阶级意识。这一时代的戏曲被称为「新戏」或「革命现代戏」。 根据以上这句话可以推断，为了抵抗这种「反动」意识形态对社会主义社会上层建筑和基础的攻击，毛泽东等人需要进行自己的意识形态工作。这一意识形态的工作的化身就是样板戏。

值得注意的是，在新中国，文艺一直伴随着政治。8亦即文艺被使用於宣传中央的方针政策。1950年颁布新婚姻法后，文坛便出现相应的、宣传新婚姻法，批评传统包办婚姻的艺术作品。1958年大跃进时期，文艺也充分反映「两条腿走路」和「多、快、好、省」的口号。在充当宣传工具一方面戏曲自然也不例外。在贯彻执行中央政策和传播有关意识等方面，戏曲一直起了重要作用。早在1950年7月10日中国文化部就组织了一个「戏曲改革委员会」以确保戏曲为政治服务。

回到60年代，政治气氛日趋紧张的情况下，文坛展开了是否应继续演旧戏的辩论。支持演旧戏的人包括当时北京市的市长彭真。这些人认为传统戏曲应被保存而适量上演。持反对意见者则认为传统戏曲应被废气而反映无产阶级的革命现代戏应取而代之。这一批人主要由毛泽东夫人江青和上海市市长柯庆施所代表。 与此同时，江青也开始访问中国有名的京剧团，劝他们多演现代戏、演适合社会主义阶段的戏。1963年上海文艺届元旦联欢会上，市长柯庆施又提出「不要写古人、死人。我们要大力提倡写十三年－大写十三年！」10所谓十三年乃1949年建国以来的十三年。这一口号与江青的思想不谋而合。戴嘉枋在《样板戏的风风雨雨》中告诉读者，「江青要「破」，即批判，批《海瑞罢官》，批」借厉鬼来推翻无产阶级专政的新编昆剧《李慧娘》；她还要「立」，也就是提倡现代戏。11她在上海看了户剧《红灯记》，觉得不错，就想改成京剧而推想全国。」12因上海有志同道合的柯庆施，它就变成了江青寻觅革命戏曲材料的基地。 这篇报导还有一段值得注意：

「社会主义社会是有阶级斗争的社会。这中阶级斗争，反映到文化领域中，反映到京剧工作中。十五年来，京剧工作中是有过反覆的。大家记得，一九五七年资产阶级倡狂进攻的时候，有些人曾经把一批有害的剧目重新搬上舞台。这实际上是资产阶级和封建势力对社会追忆倡狂进攻的一部分。最近，当我国遭到连续三年的大灭荒，以赫鲁雪夫为首的现代修正主义撤走专家，撕毁合同，印度反动派在系年边境进行军事挑衅，在美国帝国主义保护下的蒋介石匪帮叫喊「反攻大陆」，地主、富农、反革命分子、资产阶级右派分子，也趁此机会大肆活动的时候，京剧舞台上又出现了许多鬼戏和坏戏。北京有了，别的城市也有了。城市里有了鬼戏，乡村里也有了。有了鬼戏，就助长封建迷信的抬头。这是资产阶级和封建势力再次向社会主义倡狂进攻。当时，戏剧界里有些人，看不清这个形势，被所谓「有鬼无害论」所蒙蔽，现在因该得到教训，觉悟起来」。

这段文正好反映了党内部分人对中国内外形势的理解。面对来自内外的双重挑战，主张文化必须革命的声音越来越响亮。到此时，戏曲要扮演的角色已很明确，那就是通过演革命戏，提高人们有关阶级斗争的意识与觉悟。

陆定一的讲话还引用毛泽东於1957年发表的《关於正确处理人民内部矛盾的问题》阐释了如何对待在演新戏问题上仍然踌躇不前的人。陆定一将毛泽东的理论伸展到戏剧界的问题之上。简而言之，他认为，那些因不充分了解新戏而犹豫不决的人可当人民内部矛盾来处理，也就是通过教育来改造思想。至於那些站在资产阶级立场上，作一切封建落后势力的代言人或无理反对新戏的人，应当作「敌我」矛盾并加以果断处理。

问题是「人民」与「敌人」的界限很模糊，有意者完全可以将合理诚恳的意见加以歪曲，并诬衊为「存心搞反革命破坏」。我们观察到，随着时间的推移和文革的进展人们越来越站在较保险的革命派一边。当然，光站过来还不够，还要拿出实际行动来表现内心的革命志向。越革命越好逐渐变成越极端越好，导致无法制止的一种恶性循环。样板戏的创作如此，文革中的群众行为亦如此。文革期间「参与对「敌人」（无论这些「敌人」是谁）的暴力行动中去不但不会遭受到法律的制裁，反而被视作「革命行动」，视作英雄行动。」15 在文化界异常活跃的江青，早在1963年就通过上海市委宣传部副部长张春桥接触到上海爱华沪剧团的《红灯记》，同年秋天她又看了上海人民沪剧团演出的《芦荡火种》并把它推荐给北京京剧一团。1964年初，张春桥还请江青指导排演京剧《智取威虎山》。淮剧《海港的早晨》（后简称《海港》）也是根据江青的意见修改成京剧。1964年京剧现代戏观摩演出大会期间因江青的要求毛泽东等中央领导人改换原有计划16，观看了江青指导的《智取威虎山》。这一消息刊登在全国大小报刊之后《智取威虎山》突然成为大家倍加肯定和赞扬的一台戏。

《智取威虎山》的成功在很大程度上离不开江青的幕后操纵。但此事并非本文重点所在，且别处早已详加讨论17，故在此不作长篇论述。总而言之，1964年京剧观摩演出大会之后，江青及其革命戏曲的地位得到了显着的提高。

1965年3月16日的《解放日报》在评《红灯记》的一篇文章中提出，「看过这出戏的人众口一词，连连称道；「好戏」「好戏」！认为这是京剧革命化的一个出色样板」。18这是「样板」一词首次用以形容革命现代戏的例子。随后各报刊媒体加以渲染，使「样板」一词和京剧现代戏密不可分的联系在一起。

政坛上，1965年11月10日，上海《文汇报》刊载了姚文元执笔、江青，康生指导和毛泽东亲自批准的文章《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》。这篇文章认为《海瑞罢官》是借古喻今，为1959年庐山会议期间被开除的彭德怀鸣冤叫屈。多数分析家认为，这就是文革的导火线。 与此同时林彪委託江青在上海召开部队文艺工作座谈会。会议后发表的《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》指出，「建国以来，文艺一直被反党反社会的黑线所垄断」。《纪要》还专门提出京剧《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》，交响乐《沙家浜》等是代表无产阶级革命文艺的新方向。

1966年5月16日中共中央政治局通过了关於开展「无产阶级文化大革命」的《通知》（即所谓《5.16通知》）。《通知》对《二月提纲》进行批判，宣布撤销文化革命五人小组并以江青为第一副组长的「新文化革命小组」取而代之。

以上介绍表明，两条路线之出现被归咎於上层建筑（政治、文化等）的污染。那么文艺的革命化就成为应付这个问题的策略。在主张文艺要革命化一方面江青早已先声夺人，到此时她更成为指导中国文艺革命的领导。不久，所有帝王将相、才子佳人以及「牛鬼蛇神」就被统统「赶」下戏曲舞台，整个文坛开始被上述八个样板戏所垄断。文革期间这8个样板戏不但被大力宣传，为了推而广之，样板戏还被拍成电影。全国上下开始举行样板戏演出活动。中央还鼓励业余剧团到各地进行演出。文革期间由知识青年组成的宣传队伍还上山下乡到各地介绍、演出样板戏。 共3页: 1

论文出处(作者): 第二节 样板戏的创作特点

正如前所提及，戏曲改革的工作早在1950年就开始，到了60年代，戏曲工作的目的和焦点便集中於为当务之急服务，即为阶级斗争服务。其具体手段是通过以阶级斗争为主题的剧目突出「敌我」间的区别并对人民进行意识形态的教育（灌输？）。这堪称是样板戏的实际功能所在。这样看来，样板戏有了一种娱乐与政治功能兼备的双重身份。当然，本着文艺为政治服务的原则和社会主义现实主义的文艺政策，娱乐与政治功能之间后者较为突出。而样板戏的政治功能为研究它对文革极端行为的影响至关重要。本节的论述物件，正是反映样板戏之政治性的创作原则及其特点。 江青说：「……凡有爱国思想的文艺工作者都要考虑。吃着农民种的粮食，穿着工人织造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军为我们警卫国防前线，但是去不去表现他们，试问，艺术家站在甚么阶级立场，你们常说的艺术家的「良心」何在？」19

发表於文革发动约两年前的这篇讲话当中，江青还不反对演旧戏，但唯有那些有利於人民并适合社会主义的旧戏方可上演。就编写新戏问题，她提出要注意反映工农兵的现实生活。江青还认为戏曲改革工作之所以没有能够取得更大的突破是因为演员们缺乏实际生活经验。她提出「在创作上，要培养新生力量，放下去，三年五年就会开化结果。」

凡是演样板戏的剧团演员几乎都到农村、工厂或军队去体验生活。然，依靠实际生活经验成为编戏或演戏的原则。就戏曲的唱、念、做、打等具体问题，江青在讲话当中没有多提。但就人物形象之塑造，她却反覆强调要突出正面人物。她对一些人面对「反面人物相形失色」的问题感到忧虑提出「可以争论一番，要考虑是坐在哪一边？是坐在正面人物一边还是坐在反面人物一边听说还有人反对写正面人物，这是不对的。」与此同时她也间接地针对那些对她的干预感到不满的专业人员说：「有的同志对搞出来的成品不愿意再改，这就很难取得大的成就。在这方面，上海是好的典型，他们愿意一改再改，所以把《智取威虎山》搞成今天这个样子」。

这样，凡是对样板戏的内容或艺术特徵的不同意见，就被政治立场的标准来衡量。而一旦提出「要考虑是坐在哪一边？」持不同意见者知道坚持自己意见的最后结果－轻则批评思想落后，重则划为右派敌人。一旦被戴上了右派的帽子，人就成为群众专政的对象。其结果不言而喻。 「我们根据江青同志的指示精神，归纳为「三个突出」作为塑造人物的重要原则，即：在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在主要英雄人物中突出最主要的即中心人物。江青同志的上述指示精神，是创作社会主义文艺及其重要的经验，也是毛泽东思想为武器，对文学艺术创作作规律的科学总结……」21 在实践中，「三突出」导致神话英雄人物和魔化反面人物。导致好坏之分和善恶之别被绝对化。所有的人都被分成雪白或漆黑，不给一般人所固有的「灰性」23留下丝毫的余地。

下面本文将以《智取威虎山》为个案证实以上论点。

第三节《智取智取威虎山》

如前所提及《智取威虎山》（以下简称「《智》剧」）在1964年京剧现代戏观摩演出大会期间得到毛泽东赞扬后很快就成为众所周知，家喻户晓。在1964年到1969年间专门论述《智》剧的文章与社论远远超过他者。仅从这一点可以看出当时《智》剧享有很高的地位。本文以《智》剧为个案来研究样板戏的原因也正是它在当时的地位与影响力。

《智》剧原先是上海京剧院一团根据长篇小说《林海雪原》改编而成的。1958年9月17日，《智》剧在上海中国大戏院首次公演。1963年后《智》剧开始被江青所指导。 在音乐上，开场为中西乐器结合的演奏以突出解放军威严，余为传统京乐器演奏。念白以京白为主或乾脆用普通话。行当无固定唱腔，角色也不完全属於某一个行当。至於流派，是一种混合而成的所谓「革命派」。表演程式也较随便。就扮相而言几乎没有脸谱，只是以正面人物脸部擦红画眉而反面人物脸部涂黑来体现正反之别。服装较接近所扮演角色的实际服装。有追灯的条件下，一般只照明正面人物，反面者则处於一种模糊不清的黑暗中。

以下为分场讨论观看《智》剧录像后所观察到的事项。

第二场夹皮沟遭劫

一，因上台者均为负面人物，台上灯光极为黯淡，加之人物脸上涂黑，使观众看不清演员及其面部表情。这也许是为了贬低负面人物和对照正反两种人物而安排的照明方式。

二，比之於传统京剧因念白多用简单的京白或普通话。故更多的人有可能欣赏戏曲的故事内容。这样也可以通过戏曲这个载体顺利传达有关阶级斗争和「敌我」分别的资讯。

三，故事情节的设计本身拥有引导性。负面人物的言语行动极为恶劣。被他们压迫的人民似乎只好忍气吞声或喊冤叫屈。让人感到只要有机会，他们必将而且应当报仇。剧中用到类似「深仇大恨」的带煽动性的字眼，其功能亦在於此。

老百姓被压迫或剥削的事实固然不可否认，但运用大众媒介使暴力行为合法化有可能鼓励人们将心中的不满情绪发泄在被指定为反动派或黑五类的人。况且在当时，这么作是有利无害的。

第四场定计

杨子荣质问栾平（乳头山匪首许大马棒的联络官）的情景很像文革期间受到迫害的知识份子所描写的「批斗会」的场景。26尤其是杨子荣那种充满愤慨和蔑视的表情、动作和说话的语气。他警告栾平所使用的「坦白从宽，抗拒从严」等话语也是文革期间批斗者对被批斗者说的警言。会后犯人自己写检查报告的做法也是个共同点。

第六场打进匪窟

为了突出正面人物杨子荣，灯光只照到他一个人身上27，其他负面人物黑黝黝一团好似一批流氓。因看不清面部表情，更加丑化了他们。这样虽然成功的突出了匪帮的丑恶，却让面貌代替言语行动说话，造成匪帮被贴上一种现成的负面标籤的现象。换而言之又一次引导了观众的判断。虽然各种演出都拥有一定的引导性，其程度却不同。样板戏因「三突出」本来就具有很高的引导作用，加上当时那种激烈的政治话语，它更有煽动人民的功能。

第八场计送情报

通过杨子荣暴露所披大衣雪白的内面来象徵英雄人物纯洁的心灵。

其余的场面在人物形象，舞台照明，动作表情等各方面大同而小异。第五场，第七场和第十场都有突出英雄贬低匪帮的功能与特点。第

四、六和九场在艺术效果上较为突出。其中包括第九场的杂技表演和第七场的音乐与动作。

报刊资料中的《智取威虎山》

一，《智》剧与「三突出」 「试想，在审讯一撮毛，案情大白以后，作为小分队的指挥员，他怎么不考虑定和老道这一匪特跑上山去的可能性？怎么能不想到匪特万一上山会给杨子荣带来怎么样的灾害？从亲密战友，特别是上下级的关系来讲，少检波怎么能对只身入虎穴的杨子荣这样不负责任呢？统筹全局、指挥若定的少剑波，怎么可能这么疏忽大意那？小说《林海雪原》没有在这时逮捕定和老道，是由於在整个长篇小说中作者对这一非特的下场另作了安排，然而作者也并没有让他上山，也就是说，并没有让少剑波在这一问题上犯错误。改编成戏，我们就应该从戏剧本身的结构中全面考虑人物的处理，既顾此，又顾彼，为了突出样子荣，却不能便的少检波。」

这种观点中不难看出「三突出」（尽管此时尚未被正式提出）对戏曲改革的影响。突出正面人物似乎被理解为神话正面人物。少检波的错误并不使戏曲最后的结果发生变化且定和老道上山起了把戏曲推向高潮的作用。少检波之未能料及此事，亦使故事显得更加真实可信。然而仅从「不可饶恕的过失」以及「从亲密战友，特别是上下级的关系来讲，少检波怎么能对只身入虎穴的杨子荣这样不负责任呢？」两句话就可看出政治气氛对人们的思想心理的影响和对戏曲修改工作的干扰。

文革期间各单位和学校的造反派通过抄家搜集证据，以定反动派的罪。从现在的眼光看，人们互相揭发的内容和抄家得来的证据显得过於勉强或微不足道，然而所有这些在当时的情形下也许都是「不可饶恕」的过失。

文章进一步强调问题是「我们许多人在结构剧情时总是光考虑、多考虑「戏剧性」，后考虑、少考虑整个剧目的思想性。可见当时对戏曲工作的要求是强调其实际功能或作用，而不是其艺术水平。后者仅仅是一个渠道，前者才是主要目的，即借助於戏曲进行思想教育。而这时候的思想教育是以阶级斗争为中心。

接着这篇社论又举出「整装待发」一场中把高波的牺牲改为不死的例子说，「也有不少同志舍不得「为革命把最后一滴血流尽，献出十八岁美丽的青春」那句动听的「反西皮」唱腔。凡此都说明，正确对待思想性和艺术性的关系，并不是一件容易的事。如果不加以掌握，一味的追求技巧，追求枝枝节节、零零碎碎的「戏」，正面人物的艺术形象就很难塑造的完美。整个戏的主题思想也不可能不受到影响的。」

在「正面人物和反面人物」一节，文章认为，「关於社会主义文艺必须着重塑造正面的英雄人物的艺术形象，通过他们的光辉形象和先进思想，来教育人民、鼓舞人民的伟大任务，许多年来一直在展开广泛地讨论，早已不是甚么新鲜的课题了。」那么针对戏曲中一撮毛夺图杀人、神河庙装神弄鬼都，文章认为「用去了整整一场或差不多一场戏，造成削弱了正面人物的光彩。」在删去以负面任务为中心之场面的同时，修改后的戏曲增添了正面人物少剑波在「紧急的时刻与複杂的的情况下，沉着应付纷至沓来的困难和事变。」从而突出作指挥员的思想作风。原演出本中少剑波应老乡的要求在不适当的时候开动火库，造成人员伤亡、栾平逃走的「严重后果」也都被删去了。

原演出本中，杨子荣进威虎山时，是蒙眼引进，后来改为「大踏步挺身走进」。这一行动尽管能反映杨子荣的英雄气概但在尚未赢得座山雕的信赖时，匪徒让她睁开眼睛进入他们的底盘，难免显得过与夸张或至少使匪徒显得过於愚蠢。

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论文出处(作者): 在「生活真实和艺术真实」一节，作者称：

「在京剧老戏里，人的鬍鬚可以长到一两尺长；青年男子说话真假嗓参半……这些，从生活逻辑来分析，是很难解释或者说为尽合理的。」

因此，《智》剧根据从生活出发的原则，念白採用京白。虽然京白同普通话尚有一定的差别，但更接近普通话。文章认为韵白过与夸张一些。同样，行当角色的动作也较近乎自然。

然而，这种从生活现实出发的精神仅仅局限於念白、动作、扮相等方面而不可用在人物形象塑造一方面。正如前所提及，任务哪怕离开了生活现实还是夸张一点为好。

文革期间中国人民除了看报纸，读毛泽东着作和语录而外所接触到的唯一娱乐形式就是样板戏。29样板戏的故事情节简朴，表演程式明晰，语言较接近白话等特点也使它能够成为最适当的大众宣传工具。

到1964年6月5日的时后，样板戏已经有神化英雄、魔化负面人物，从而使善恶是非之分绝对化的倾向。在当时的气氛下样板戏所反映的善恶之分、「敌我」之别的绝对化的模式对人们的心理产生了一定的影响。在这一方面青少年尤其是容易被煽动，文革期间参与暴力或极端行动的人当中，中学生之居多30或许与此有关。

自然，娱乐媒介对人们心理的影响是一个複杂的现象。观众年龄、所处环境、心态、思想素质、文化程度等因素的不同，将使所受影响呈现相应的差异。为从观众的角度看样板戏对他们的影响，笔者採访了文革期间看过样板戏或参加过样板戏演出几位学者。因篇幅有限以下只罗列访谈内容的要点。

第四节 访谈录 为便於分析，本文将访谈中的相关内容以单句格式列出来，具体如下： 7.1975-1976年间参加了知青宣传队，演过样板戏，在演戏时就不绝的神圣了，但还没到怀疑或对抗的程度。1977年开禁之后有了更多的比较，就开始感到文革那时的确是很单调8.文革期间，尤其是样板戏刚出来的时候，作为那个年代的人，尽管文革前也看过一些电影，但是那个时候对革命的宣传使我们下意识地排斥了以前那种印象。

9.文革被否定之后，对样板戏的印象可以说是180度的变化。之后对样板戏的看法是讨厌、否定、认为它一无是处。因随大流，思想体现了当时的普遍现象。

10.参加样板戏演出时表演的主要是摺子戏如《白毛女》，《沙家浜》，《杜鹃山》等11.偶尔上台，主要在后台乐队拉小提琴等乐器。演出多为露天式，所以没有追灯，到公社时就可在礼堂演出，其效果就会比较好。

12.在农村观众主要是看热闹，当时电视、收音机都很少，有时候为了观看样板戏人们会骑着脚踏车或乾脆走路到几十里远的地方去看13.最初看样板戏时还在小学，看了样板戏后觉得很高兴，很新鲜。 以上访谈录说明人们最初样板戏的印象是「神圣、高尚、美好」等，对「革命」充满热情而「下意识地排斥以前的印象」。这一点充分反映了当时的政治话语通过样板戏对人心产生的影响。有些人将之称为「毒化教育」。另一方面，也有人注意到样板戏是「赤裸裸」的宣传意识形态。

此外笔者注意到年龄与处境的差别使不同的人用不同的眼光看待样板戏。当时已投入革命的人觉得样板戏很神圣，但还在小学读书的人却只觉得它只是新鲜而已。

结 语

样板戏是特定政治话语的产物。作为一种娱乐形式它固然有艺术方面的特点，但其政治功能较为突出。娱乐媒介最容易传播思想，也最容易使人们主动或被动的接受隐藏在其结构和内容之间的意识相态或政治立场。样板戏至少有4至5年垄断了中国的娱乐媒介，因此它对人民的影响是不可否定的。

为了符合「三突出」等要求，样板戏在内容和形式上严重的偏离现实，把「敌我」之间的矛盾绝对化，把英雄人物神化而把负面人物妖魔化。在文革期间一个人一旦被戴上了敌人的帽子之后，人们就似乎不必把他当人看。这种态度和做法同样板戏魔化「敌人」的情况极相似。

中国知识份子在其回忆录中所叙述的批斗会情景，在样板戏当中可看到其原型。其中「革命者」以「牛鬼蛇神」称呼「反动派」的做法便是一个典型的例子。归根结底，牛鬼蛇神本来是指传统戏曲带神秘性的内容而言。到了文革时期它却泛指一切被「揪出来」的坏人。批斗者给被批斗者脸上涂黑、戴高帽子，自己却摆一幅英雄架子或许是受了样板戏人物形象塑造的影响。

自然将文革期间群众行为全盘归咎於样板戏也将是把一个很複杂的现象过於简单化。然而，文革极端行为在一定程度上是文革政治话语所引起的。那么作为文革政治话语的载体，样板戏堪称起到了传播和加强这一话语的作用。

文化媒介对人们心理的影响需在更加广泛的田野调查的基础上成立。但说样板戏对观众产生了一定的影响并在一定程度上推动了文革间的极端行为还是合乎逻辑的。

参考资料： 註 释

1有关文革的诠释模式，请参考高皋和严家其《文化大革命十年史》，天津：人民出版社，1988；王年一《大动乱的年代》河南：人民出版社，1989；Roderick MacFarquahar，"The Origins of the Cultural Revolution ，"CUP：NY，1984；Lucian Pye ，"Reassessingthe Cultural Revolution ，"China Quarterly，no.108（1986）。等

2有关不同诠释模式的评论，请参考Mobo C.F.Gao"Maoist Discourse and a Critiqueof the Present Assessments of the Cultural Revolution ，"Bulletin of Concerned AsianScholars，Vol.26，No.3（1994） 12同注1013见《交流经验写好现代戏演好现代戏－华东地区举行话剧观摩演出》于《人民日报》1963年12月23日14见《陆定一副总理在京剧现代戏观摩演出大会开幕式上讲话－让京剧现代戏的革命之花开得更茂盛》於《人民日报》1964年6月6日头版15龚小夏《「文革」中群众暴力行为的起源与发展》於《香港社会科学学报》第7期，1966年第103页16由周恩来安排的原计划是让中央领导人观看《奇袭白虎团》，见戴嘉枋《样板戏的风风雨雨－江青·样板戏及内幕》，北京：知识出版社，1995年，第17页17见戴嘉枋《样板戏的风风雨雨－江青·样板戏及内幕》，北京：知识出版社，1995年，第14至22页及杨健《革命样板戏的历史发展》于《戏剧》，1996年04期第93至98页18转引自戴嘉枋《「样板戏」一词的由来》于《党政论坛》1995年11期19见江青《谈京剧革命》於《人民日报》1967年5月10日头版20戴嘉枋《走向毁灭》，北京：光明日报出版社，1994年第219页21转引于戴嘉枋《样板戏的风风雨雨－江青·样板戏及内幕》，北京：知识出版社，1995年，第127页22同上第128-129页23即善恶兼有24详细内容请看李辉编《八大样板戏》，北京：光明日报出版社，1995年，第1至70页25正反人物的比例正好反映了’突出英雄人物’一原则的具体贯彻方法之一26请参考季羨林《牛棚杂忆》北京：中央党校出版社，1998年，陈白尘《牛棚日记》北京：三联出版社，1996年等27金常烈《我国舞台照明发展的掠影（续）》，1996年01期第23页28陶雄《出社会主义之新，让京剧更好地为工农兵服务－「智取威虎山」的修改和加工》于《人民日报》1964年6月5日第六版29亦参考：刘艳《"样板戏"观众与乌托邦文化》于《艺术百家》，1996年03期第16页30见王友琴《1966：学生打老师的革命》及《打老师和打同学之间》于刘青峰编《文化大革命：史实与研究》，香港：中文大学出版社，1996年，第17至48页31即’Non-directive’32为了符合受访者的要求，本文恕不提供受访者姓名等细节。

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